淺談演員如何把握舞臺節奏

劉少藝

摘要：節奏一般是說物體和實物運動時的力度、速度和幅度有規律的交替變化的過程。藝術中的節奏主要表現為肢體動作和心理動作的起伏變化。在舞臺上我們要創造不同的人物形象，就一定要找到不同的心理形體自我感覺，而人物的節奏，則是找到和體現這種自我感覺的重要因素。作為一個演員，決不能忽略尋找人物特有的內外部節奏，這也是表演技巧中極其重要的一環。

關鍵詞：節奏；人物；心理；行動

引言

戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基曾說：“哪里有生活，哪里就有動作；哪里有動作，哪里就有活動；那里有活動，哪里就有速度；哪里有速度，哪里就有節奏。”言語中各種音節和字眼、動作中各種舉動的正確的旋律激起精確的節奏，對于正確的體驗有很大的幫助。但是我們應該記住，節奏是利弊相兼的。它既能幫助你，也能危害你。節奏如果用的正確，就會自然而然的產生正確的情感和體驗；如果用的不正確，就會產生不正確的情感，這種情感也只能通過適當的節奏才能得到糾正。所以作為一個演員，決不能忽略尋找人物特有的內外部節奏，這也是表演技巧中極其重要的一環。

一、什么是節奏

節奏一般是物體和實物運動時的力度、速度和幅度有規律的交替變化的過程。每一個人都生活在一定的節奏之中，人們在不同的生活情況下產生了不同的節奏。同時，不同性格的人，在面對同樣情況時，表現出來的節奏也是不一樣的。生活經歷不同，身份不同，思想性格不同，決定了每個人在同樣情況下都會有各自特有的不同的節奏。

藝術來源于生活，所以戲劇舞臺節奏必然與生活有異曲同工之處。藝術中的節奏，主要表現為肢體動作和心理動作的起伏變化。人物形象在舞臺上有其所擁有的背景，所處的環境，所賦予的人物性格，行動更是人物在舞臺上所必要的，而且只要有行動就會有節奏。這些由人物所引申出來的因素都會不同程度的影響舞臺節奏的變化。下面我想結合自己大學四年的藝術實踐，從人物背景、人物性格與心理、人物行動這三個大方面，淺談一下演員如何感受并且掌握舞臺節奏。

二 從人物出發，在實踐中感受舞臺節奏

（一）人物背景

行動是在一定的時間和空間中進行的，同時它又與行動者為什么要去完成這一行動有著密切的聯系。在生活中，人們完成一個動作時，他的速度與節奏在客觀上主要是受時間和空間的影響，在主觀上則是由行動者在完成一個這一行動的目的、欲求的強烈程度來決定的。運用到表演中，人物的節奏就可以說是規定情境與人物心理欲求相結合的產物。而這個規定情境，我可以把它理解成人物背景，是客觀存在的，它可能不會改變，但也不會一成不變。所以這就需要我們仔細研究劇本，大到時代背景、國家、民族，小到具體的事件和事實，都要仔細地進行分析，并且要感受它的存在。我們需要的節奏，并不是獨立自在的節奏，而是和引起情緒的規定情境相聯系，和它經常包含的內容相聯系的的節奏。每一個節奏的內在內容、情緒和細微特點都是不同的。

我曾經參演過話劇《日出》的演出，這是曹禺先生根據巴金同名小說改編的話劇。《日出》以抗戰前的天津社會為背景，以交際花陳白露為中心人物，以陳白露住的某大旅館（惠中飯店）華麗的休息室和三等妓院（寶和下處翠喜的房間）為活動地點，描寫了20世紀30年代初期受到資本主義世界經濟恐慌影響下的半封建半殖民地的都市里，日出之前，代表腐朽勢力的上層社會在黑暗中“損不足以奉有余”的種種活動，和下層社會的悲慘生活。我在該話劇中飾演王福生，是酒店的茶房，三十來歲的樣子，善于察言觀色的勢利小人。在第一幕中規定情境有較大的變化，隨著情境變化，人物行動節奏也截然不同。這一幕中王福生上場想讓陳白露見一下有錢有勢潘經理，此時的王福生是為了能從陳白露的身上撈點好處的同時也能討好潘經理，所以像平時一樣，他的節奏是較為平緩的。當陳白露說自己累了不想見潘經理時，他選擇拿出陳白露負債的單子，“提醒”陳白露由。最終陳白露勉強答應見潘經理，王福生達到了自己的目的準別走時發現了得罪金八爺的孩子“小東西”，他生怕這件事情連累自己，此時他緊張起來，語速加快，語氣也加重，尤其是黑三在外大喊著找人的時候，屋里王福生緊張到了極點，后來一番討價還價陳白露答應出了任何問題由自己擔著，王福生非常興奮，這時人物的節奏又有一個明顯的加快，最終離開了現場。沒有感受規定情境，沒有感覺到任務和動作，是不可能想起和感到節奏的。這兩者緊密聯系，互相牽引。規定情境會引起節奏，相對的，節奏也會使我們想到相應的規定情境。

（二）人物性格與心理

每一個內部或外部的性格形象都有自己的節奏。在舞臺上我們要創造不同的人物形象，就一定要找到不同人物不同的心理形體自我感覺，而人物的節奏，則是找到和體現這種自我感覺的重要因素。演員在表演中，如果能夠使人物的情感發展起承轉合，有層次，有變化，而且在表現人物的情感發展時，注意運用內外部技巧使之有起伏，有不同的色彩，有積累，有爆發，也就會呈現出一定的節奏來。

1.人物性格

不同的人物形象所擁有的人物性格是不一樣的，仔細研究劇本和分析角色，從而逐漸把握住人物性格的基調，做出符合人物性格的行動，也就產生了不同性格的人物所獨有的節奏。每一個事實和每一個事件也一定是按著和它相適應的速度節奏來進行的，如果節奏和所進行著的事情所賦予人物的性格不相適應，那會造成滑稽可笑的印象。

在我指導的話劇《馬生篤學》中，有一個反面人物公孫耀。這個人物是名副其實的公子哥，有一定的學時，自負張狂、愛表現自己。入學前選拔首席弟子時遇見了為人低調，學識淵博但家境貧寒的馬生。二人在對詩時，公孫耀一度認為自己肯定贏，沒想到馬生的知識儲備比公孫耀多的多，公孫耀一度答不上來，氣氛也越來越緊張，肢體和語言節奏需要緊湊，不能拖泥帶水，所以這時的行動節奏不能放慢，一旦哪里節奏慢下來沒有銜接好，就會影響對手和后面的演出。這樣的緊張節奏在管事宣布馬生勝出陡然停住，不能說完全沒有了或者變了，只能說營造了另一種效果，以人物性格來說，公孫耀之后更加氣憤，雖然內心氣憤，但語言節奏緩慢，沖著去拜師的馬生一字一句說出來的話更帶有了警告的意味。

2.人物心理

人物的心理，也就是內心的活動。之前提到了行動中的節奏，是客觀的情況和主觀的欲求兩者相結合的產物，這里我所理解的人物心理便是深入挖掘人物的心理欲求。人的每一種激情、每一種心境、每一種體驗都有自己的節奏，我們要試著傾聽，情感在內心中的震顫、跳動、奔竄、發鄂。在它的這種看不見的活動中也包含著各種各樣的時值、快慢，因而也就是節奏。

《屠夫》是以二戰中德意志帝國統治下的奧地利為背景，在維也納一個普通家庭里，屠夫伯克勒一家被卷入到專政的政治漩渦中，通過這一家的凡人瑣事反映出了戰爭帶給人類的災難。在這部劇中我飾演屠夫的好朋友哈青格爾。他是一個膽小怕事的老好人。演出最后一幕戰爭剛結束，法西斯被打倒一片歡慶。哈青格爾懷著輕松喜悅的心情像往常一樣到伯克勒家里打牌，當遇見被抓走的瘋子“希特勒”時，他下意識的行禮，并嚇呆在那里一動不動。后來伯克勒告訴他這是個瘋子他又戰戰兢兢的回到了屋里。

（三）人物行動

人物行動是舞臺節奏的基礎。我們可以這樣理解，人物的背景、性格、心理直接影響了舞臺行動，而行動直接影響了舞臺節奏，所以說人物的節奏就充分體現在人物的行動當中。斯坦尼斯拉夫斯基曾說：“哪里有生活，哪里就有動作；哪里有動作，哪里就有活動；那里有活動，哪里就有速度；哪里有速度，哪里就有節奏。”明確指出了行動與節奏之間有著密不可分的聯系。

1. 人物在行動中的節奏可以分為心理節奏和外部節奏。

心理節奏是人物的思想情感變化的強弱、快慢、長短和張弛；外部節奏則表現在形體與語言上的強弱、快慢、長短和張弛。外部節奏是內部節奏的外在表現，在一定程度上，內部節奏也決定了外部動作。如果演員對自己在舞臺上所說的所做的一切都能直覺而正確地感覺到，那么正確的節奏就會自然而然的從內部產生，就會自然而然配置好語言的強弱和動作的快慢。但這并不是說它們就是完全一致的。

《屠夫》第四幕的演出中也是如此。剛參加完兒子葬禮的比內爾心情是十分沉重的，被卡爾攙扶著緩緩的坐在椅子上，面對靜靜的多瑙河，心中的悲痛，感慨不言而喻，情感涌動的幅度是非常大的，也就是說在內部節奏上是非常強烈的，但是在外部節奏上卻沒有表現出強烈的方式來，只是靜靜的抽泣，盡管在言語上有些憤恨，但卻不是激烈的。而這也恰恰能夠表現出一個失去兒子的母親的悲傷情緒和無力感。

2.外部節奏與內部節奏相互影響并相互輔助。

一般來說，外部節奏是由心理節奏的變化而產生變化的，但是在表演上，演員有時也可以利用外部節奏的變化來引起心理節奏的變化。由于人本身是一個有機的整體，外部節奏的強弱、快慢、長短和張弛的變化，不可能不影響到一個人心理節奏的變化。在完成一個行動時，如果你加強了你的動作的力度、速度和幅度，你的心理節奏就會隨之產生相應的變化。

例如話劇《家》中梅芬與表哥覺新分別的一場戲。梅的性格是內向的，柔弱的。尤其在失去與大表哥的愛情之后，內心更如一潭死水。這樣的行尸走肉，卻還必須被默默摧殘，遠嫁他鄉，只為了沖喜，沖喜不成，反被家人說成掃把精。守了八年習慣了忍受，習慣了一個人，習慣了詩詞歌賦，習慣了落花聽雨，習慣了獨自垂淚。這樣性格的一個人必須有大家閨秀悲傷的感覺出來。一開場便是梅一個人在靜靜收拾行李，憑著感覺體會到了心上人的存在，然后走到窗前靜靜靠著回想。她的每一個動作都帶著悲傷的情緒，所以這就要給自己做好心理建設，調整心理節奏，慢慢的、輕盈的做每一個動作，從心里相信這是真的，這樣梅芬的整個基調、語言和動作節奏就逐漸在我的形體自我感覺中形成了。

又如電視劇《醫館笑傳2》，這是一部戲劇，節奏明快。我在這其中飾演受成，二十幾歲，比較笨拙，勢力。在演出時我給他設計了一些能體現人物的動作，喜歡模仿自己的老大抄著手，大嗓門，不懂裝懂被別人拆穿時就喜歡用暴力來掩飾等等，這些動作都增強了外部節奏感，而這種外部節奏又引發出一種歡快的、輕松的心理節奏，也為我塑造人物起到了輔助作用。

結語

綜上所述，以人物為出發點，仔細分析人物背景，揣摩人物的性格、心理以及行動，對演員把握舞臺節奏是很關鍵的。這些因素并不是獨立存在的，沒有內心視像，沒有人物情感，沒有規定情境，這是辦不到的。只有將這些結合在一起，才能激起我們的情感。

此外，影響舞臺節奏的因素還有很多，包括劇本的風格、導演的處理方式、舞臺布景、燈光、音效、服化道等等，尤其是在導演給予舞臺節奏或者舞臺調度時，要絕對摒棄“拿來主義”和“表示主意”，這也是我在戲劇表演中最需要克服的問題，不能為了完成舞臺調度而去把節奏僅僅是演出來，只有充分感受到，才能有所回應。通過大學四年的學習與實踐，我認為舞臺節奏最重要還是要靠演員自己去體驗，演員在理解、感受體驗到人物的內心活動和外部特征之后，能掌握人物行動的節奏，從而把人物體現出來。相對的，節奏又有助于演員加深對人物的理解和感受，也成為在情緒上去渲染欣賞者，在情感上引起欣賞者共鳴的重要的藝術手段。我認為這也是伴隨每個熱愛舞臺的演員一生的課題。

參考文獻：

[1]《演員自我修養》（下卷），[蘇]斯坦尼斯拉夫斯基，中國電影出版社。

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