桂南采茶戲《綠珠女》導演創作談

周雪飛

【摘 要】一部藝術作品，就像是藝術家的孩子，其創作的過程就在哺育它成型。桂南采茶戲《綠珠女》的創作過程就是如此，從故事的年代、人物、情節、思想、主題等內容，凝練、濃縮在兩個小時的戲曲舞臺演出時空里，既要讓熟知“綠珠女”故事的人接受它，又要讓不熟悉“綠珠女”故事的人看懂它;既要是歷史中的它，又要是桂南采茶舞臺上的它，這對于一個導演來說，也是一次不簡單的考驗。必須要從劇本出發定位二度創作的方向，提煉主題抓住人物靈魂，強化劇種特色，展開全方位的創作。

【關鍵詞】導演;《綠珠女》;創作

中圖分類號：J825?文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）26-0010-03

作為該劇的導演，此次《綠》劇的創作，是用客家人的語言、客家人的藝術形式作為橋梁，與千年之前的綠珠女展開的一次對話。全劇突出表現了孝悌善良大愛貞烈的情愫，彰顯信仰之美，傳遞向愛、向上的價值觀。將“對鄉親的關愛，對愛情的追求和忠貞”貫穿全劇，塑造出歷史中的綠珠，桂南采茶戲里的綠珠和我心中的綠珠?？图胰说墓适隆⒖图胰说恼Z言、客家人的藝術形式、現代的表現樣式，這樣的融合就是一種傳承，是一種發展，是廣西民族的文化自信的表現。

一、走近劇本，開展二度創作

“劇本，劇本，一劇之本”。戲曲劇作家創作規律忌諱人物太多、環境繁碎、情節復雜、背景太大。清代的戲劇理論家李漁在《閑情偶寄》中提出過“一人一事”、“一線到底”的戲劇概念。這里的“一事”并非說是一個故事，而是指全劇中引發沖突而又貫穿全劇的始終的關鍵事件。《綠》的劇本創作緊緊圍繞戲曲舞臺藝術規律展開，劇本緊緊抓住綠珠與家人的親情、與綠蘿村百姓的鄉情、與鶴哥青梅竹馬的愛情為主線，將石崇作為隱線的雙線并行的表現手法，突出了綠珠女對親人和鄉親關愛的善良之心;體現了“為大家舍小我”的大愛之心;弘揚了綠珠女堅守貞潔的貞烈之心的主題思想。戲曲導演的創造有其獨特的規律。首先要以劇本作為再創造的基礎，深刻地理解劇本中所顯現的思想意義和人物性格，再依據戲曲演出的舞臺邏輯去組織行動。①以上是我對劇本的理解，二度創作也是在此基礎上開始。

《綠》劇作為一部立人、立事的作品，故事情節的發展我已經和作者的思想趨于統一，接下來就是在二度創作中如何表現出綠珠女的親情、鄉情和愛情;如何展現人物性格中剛柔相間的特點;如何升華人物“貞名不朽，烈氣如生”的故事。作品的首、尾很重要，它有前后呼應，承前啟后的作用，更重要的是對主題的升華?！毒G》劇序幕和尾聲都是以伴唱貫穿，序幕伴唱。

（序幕伴唱）天生麗質，存愛心，

聰穎善良敬鄉親。

多愁善感，真性情，

能歌善舞才學深。

為救母，護村民，懲劣紳，

委曲求全迫賣身，

金谷園，把節保，

貞烈一躍脫凡塵。

唱詞清晰精準的描繪了綠珠女的一生，我提煉了“純凈”作為序幕舞臺行動的創作方向。一群美麗的姑娘，在河邊戲水、梳洗，在舞姿中突出一種“洗凈鉛華出自然，出水芙蓉好清新”美感，突出綠珠女的“純凈”之美。尾聲伴唱是綠蘿村百姓對綠珠女的歌頌。

（尾聲伴唱）雙角山峰聳巍峨，

南流江水泛清波。

美艷多才綠珠女，

魂歸故里回綠蘿;

白州圣女千秋頌，

孝悌貞烈萬古歌。

尾聲既然是歌頌，我就在想最好的歌頌不是在口中，而是在心中，在行動中。綠珠女為了綠蘿村的百姓才舍身出嫁，在綠珠心中是希望看到綠蘿村百姓的幸福生活，是要看到綠蘿村未來和諧幸福的生活景象。雖然綠珠已經墜樓而亡，但是她的精神依然在綠蘿村的每一個角落，在綠蘿村百姓的心中。所以尾聲一定要在歌頌的伴唱中，展現出綠蘿村百姓幸福生活的狀態和感覺，這里的幸福更是對綠珠女的回報。

《綠》劇的一場、二場、三場的戲主要圍繞在綠蘿村。前三場是要突出綠珠女和家人的親情、和村民的友情以及與鶴哥兩小無猜，青梅竹馬愛情的場面。第一場由村民之間閑聊開始，大家在訴說綠珠與鶴哥兩人降生時出現的神奇現象，用村民的好奇心加強主人公的神秘感和觀眾對主演的期待感，達到一種“未見其人先聞其聲”的效果，這“聲”就是村民口中的綠珠女。第一場結束是在少年的綠珠、鶴哥和小伙伴的玩耍中結束，在一段童趣的游戲中，隱隱的滲透出綠珠與鶴哥兩小無猜的純真之情，突出綠珠女心靈的純潔，與第二場開場時綠珠女為村民采藥時遇見“藥精靈”的童話式擬人化處理相對應。第三場是劇中一個小高潮，因為安靜和諧的綠蘿村在這一場被打破，又是人物命運和故事轉折點。所以在從序幕到第三場石崇的管家逼婚之前，要將和諧、寧靜、快樂的感覺體現的淋漓盡致，前后劇情形成鮮明對比，劇情轉折才有張力。和諧、寧靜、快樂代表著親人之間的關心，鄉親之間的友愛，綠珠與鶴哥之間的愛情。

四場、五場環境轉換到洛陽石崇的金谷園。最后兩場是將綠珠女貞烈，無私大愛的主題推向高潮。后兩場的處理，要有一種“山雨欲來風滿樓”的舞臺氣氛，制造出綠珠女在這華麗堂皇的樓閣中“蟬鳴黃葉漢宮秋”的孤獨感。無論是狄德羅所提倡的人與環境的沖突，或是布倫退爾解釋的“意志沖突”，或是勞遜認為的“社會性沖突”，或是蕭伯納指出的“人的意志與其環境的沖突”以及任何一類的沖突，都絕不可缺少這樣兩個因素，即人物情感和人物性格的完整一致和邏輯合理性。②第四場的矛盾沖突主要體現在人物內心，表現出綠珠女內心孤獨、悲鳴的吶喊是“無聲”的，一切都是那么的無助，一切都是在權利掌控下存活，她只能用思念家鄉，思戀愛人的方式“自慰”。本場“有聲的呼喚”與“無聲的回應”成為矛盾的焦點，這股強大的內心沖突把全劇推向高潮，把人物推向高樓，使第五場墜樓保節讓人悲憫。

二、走進人物內心，抓住人物靈魂

綠珠女晉朝白州（現廣西博白）人士，她是中國十大美女之一。戴著中國的十大美女之一頭銜能流傳至今，相貌之美肯定毋庸置疑，綠珠女的美還在于內心?！稛o常經》中有句詞叫“相由心生”，這個詞也可以從內外兩個層面理解，外在層面可理解為“一個人內心的想法和精神狀態會對自身的長相產生一定的影響”;內在層面可理解“一個人看到的事物，或者對事物的理解、解釋、觀感，由他的內心決定”。《綠》劇的戲情戲理體現在故事中，人物的靈魂藏在事件里面，所以想要抓住人物的靈魂，先走進她的內心。

（一）善良的純美。《綠》劇中的綠珠女主要突出了人物性格的兩面性，貞烈與善良。貞烈是人物剛硬的一面，而善良就是人物柔美的一面，無論是哪一面，在綠珠女身上既是相互影響，又是完全統一的。作者給人物的善良增添了一些浪漫色彩。綠珠的身世，因為她母親看見井口里長出了一朵蓮花，吃了之后懷了綠珠;當綠珠出生后啼哭的聲音如同百靈鳥在歌唱。作者運用了借物喻人的手法想用蓮花“出淤泥而不染”的品格和百靈鳥清甜純美的聲音美化人物的善良之心。所以在綠珠為母親和大家采藥時我要制造一種童話般的感覺，用“草藥精靈”這種擬人的手法增強人物的浪漫色彩，讓綠珠女更可愛，自然的去釋放她的純美與善良。

（二）善良中的堅強。石崇的管家，用綠蘿村百姓的安危作為逼婚的條件，讓綠珠女的善良變得厚重。因為，對綠珠女來說嫁給石崇不是一次簡單的抉擇，這要將自由、親情、愛情統統拋棄;這不是一次簡單的選擇，背井離鄉、終守內心的孤獨將要從這一刻開始;這讓她的善良背負了一種責任，親人的健康、百姓的安危讓她無路可退。綠珠女的善良之中又透著堅定與厚重。

（三）堅強中的柔弱。離開家鄉嫁入石府，綠珠是孤獨、凄涼的。但是綠珠女沒有仇視一切，在她心里只有怨，卻沒有恨。她的堅強，又讓人感覺那樣的柔弱。她怨自己不能盡孝，怨自己是女兒身，怨自己有愛無處愛，怨生死不由己。綠珠女沒有恨，是因為她知道一切是值得的，是應該的，所以她將一切問題歸結在自己身上，如此強烈的矛盾沒有把她擊倒。綠珠無聲的吶喊，將一切化為思念，這是綠珠自我的安慰，這安慰就是她柔弱的一面。

（四）貞烈的堅守。再一次推動人物爆發，是因為權利與侮辱，當綠珠得知自己將要被送給其他男人時，她沒有害怕，沒有順從。在那個時代背景下，權貴之間轉送侍女、妻妾是一件正常行為。有多少女人就在這樣的權力之下成為了男人手中的尤物，但是在綠珠女卻是這段歷史中的特例，雖然她的行動沒有將此行為終結，但是卻成為了那個時代女性心中的一座豐碑，流傳至今?！翱蓺⒍豢扇琛笔撬呢懥?，“貞名不朽，烈氣如生”就是她的堅守。綠珠無法與鶴哥廝守，卻永遠在她心中;綠珠用自己的生命，告訴那些高高在上的權貴，告訴那些唯唯諾諾的順從者“生命誠可貴，尊嚴價更高”，她保護了自己的貞潔，被銘刻在歷史之中。

三、強化劇種特色

每一個劇種都有其各自的特點，它依附于獨特語言、地域特色和地域文化。而語言和地域特點、地域文化通過音樂及歌舞形式的表演形成劇種的藝術風格。在《綠》劇的創作中，如何用桂南采茶戲的劇種特色講好這段故事，就要從它的歌舞化表演著手。

（一）以聲傳情。音樂是戲曲藝術的重要組成部分。桂南采茶戲音樂的曲調能充分的流露出采茶人民對生活樂觀積極的態度和對生活勞作的喜悅之情，音樂也賦予了桂南采茶戲“有聲必歌，有歌必舞”的表現樣式?！坝踵窖健笔枪鹉喜刹钁蛞魳返囊淮筇厣?，它既可以用在唱腔里或過門中，又可以用在音樂的旋律中。此次《綠》劇將“吁嘟呀”的音樂元素貫穿全劇，而且將“吁嘟呀”的音樂進行了不同節奏、不同調式的變化，運用在相應的情境中。序幕中把“吁嘟呀”的音樂節奏變慢，因為序幕是一群少女在河邊戲水、梳洗，要洗出一種仙境的美感，體現出 “女為悅己者容”的愛美之情。所以，序幕“吁嘟呀”的音樂要有一種由遠至近的感覺，在舞臺的空間里讓觀眾產生一種幻想，感覺這群少女就在眼前，卻又離得很遠。第二場“采茶舞”的“吁嘟呀”音樂就與序幕不同。在采茶舞的音樂中，要將“吁嘟呀”的音樂節奏變快，整體音樂有一種輕松、愉悅的動感，再結合舞蹈就能突出綠蘿村百姓對勞動的熱愛，鄉親之間的和諧以及村民面對生活的快樂感和幸福感?！毒G》劇“吁嘟呀”音樂的改編和運用既渲染了故事情境、烘托了舞臺氣氛，還對桂南采茶戲音樂起到發展作用。

第四場是綠珠女表演最重要的場次，所以這一場綠珠有四段唱腔，每一段唱腔就像是綠珠邁上高樓的臺階，層層遞進;每一段唱腔把綠珠的思鄉、思念、思戀之情依次加深，又一層層的在內心中撕裂。第一段，唱的思鄉情，從最后四句“別離家鄉有三載，那山那水那風光。今生今世難赴還，那人那情那思量?！敝斜磉_出無論在哪，無論多久，家鄉的一切在她心中永遠不變，變的只是更深的思念;第二段，唱的是對家人的思念情，最后兩句“父親、母親有你們的地方，才是綠珠永遠棲息的家鄉。”唱出綠珠女對親人的思念。第三段，唱的是對鶴哥的愛的悲情，最后兩句“我思是否如君思？見君喜，不見君憂！君思是否如我思？見妹喜，不見妹憂！”表現出綠珠在與鶴哥在對話，如同鶴哥也在思念自己，讓人感受到鶴哥還活著，活在綠珠心中。第四段唱是綠珠的核心唱段，又是人物自我救贖和命運的升華。

來之安之無奈之，

綠珠我順其自然。

鎖我身來梱我情，

綠珠我爭其必然。

憂我不能盡孝心不安。

悲我女兒之身情難安。

怨我不能生死身難安。

綠珠堅守凈土德能安。

唱腔表現出了綠珠女失去鄉情、親情、愛情后的堅強，她沒有與自己慘淡的余生道別。這是心中的信念讓她更加堅定，堅守著心中的凈土。但丁《神曲》中描述了一段說煉獄審判的公正“我的眼睛沒有仰望光明的天體，只是對世俗的東西戀戀不舍，因此正義逼使淚眼貼向傷心地。”③現實對綠珠女來說難道不是煉獄，但現實的審判卻讓她的無私、她的善良被人們尊重;她的堅守、她心中的信念被人們崇敬;她的一生可歌可泣。

（二）舞起于情。關于戲曲歌舞化的特征，歷來有很多描述，但王國維先生總結的最為簡練貼切。他在《戲曲考原》中說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！饼R如山先生稱戲曲的特點為“有聲必歌，無動不舞”。從兩位戲曲理論家的觀點中可以看出，歌舞化是戲曲舞臺表演的特點，這也是桂南采茶戲的主要表演形式，所以我對采茶歌舞化表演的理解是在齊如山先生的觀點上總結的“有聲必歌，有歌必舞”。在此次《綠》劇中的舞蹈場面處理上，首先要突出本劇種歌舞并重的特點，還要結合采茶戲舞蹈場面表現的程式性與虛擬性的特質，更要尋找到一個“情”字。

第二場有一段“采茶舞”的舞蹈場面。采茶舞，因為其動作大多來自采茶的動作，就自帶了一種對勞動者的歌頌，但這里的采茶舞還有一層男歡女愛的情境在里面，表達一種青年男女情感的流露，更是為了渲染綠珠與鶴哥的愛戀。采茶舞中我加入了“竹簸箕”這個道具，即加強了舞蹈場面的可舞性，還將故事情境延伸，達到“借物傳情”的效果。舞蹈一開場，采茶女將圓形的竹簸箕順地一個一個的滾出，男生一個個的將竹簸箕接住，形成一排望著竹簸箕，就好像望著心中的她，等待著自己的女神到來。這時采茶女踩著歡快的節奏，邁著輕盈的步伐，舞動著窈窕的色身姿，展現了女性的美，表現少女懷春時對愛情向往的心情。這段采茶舞的行動處理運用竹簸箕傳情，竹簸箕就成為了這群樸實青年男女之間愛情的紐帶。

第四場，主要是綠珠女的內心戲，有一群舞女在綠珠的演唱中舞蹈，它們既是綠珠內心外化的表達，也是綠珠心中情感交織的傾聽者。舞女的舞臺行動，要緊緊圍繞綠珠內心情境變化而變化。第一段唱腔是綠珠女的思鄉情，舞女化成了家鄉的一草一木，當綠珠穿行在舞女中演唱時，更突出了唱腔中的那句“山那水那風光，那人那情那思量”的思鄉之情。第二段唱腔是綠珠女對親人的思念，當親人的身影出現在舞臺后方的平臺時，舞女變成綠珠走向親人的那座橋梁，但是卻永遠走不到頭，加深了人物想念親人的情感。第三段唱腔表達綠珠女對鶴哥愛的悲情。鶴哥出現在舞臺，舞女成了綠珠女與鶴哥時空相隔的墻，讓兩人感覺近在咫尺卻遠在天涯，永遠無法相見，只有在心中才能相會，舞女增加了綠珠的思戀之情。綠珠的最后一段唱腔是自我的救贖，這時舞女形成一個圈將自己圍住一次次把她擠壓，她一次次的沖開包圍;舞女又形成一道道障礙，她又一層層的將障礙沖破。第四場舞蹈場面的舞女是現實、是權利、是環境的化身;也是綠珠內心堅強的信念;還是一個傾聽者在用肢體表達對她的同情。戲曲獨特的歌舞化表演形式，它能表達出主體思想，讓故事更加生動、更有觀賞性;它還是推動情節發展的推進器;它還是人物塑造的方式之一，深化人物性格，強化內心活動?！睹娦颉氛f“情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！边@也是對歌舞化表演“用情感人，以形動人”的描述。

四、結語

每一次的創作都是一次全新的開始，更是與各個部門相互磨合、相互啟發，共同追求作品在舞臺綻放的歷程。桂南采茶戲《綠珠女》的創作，我既是一個創作者，在《綠》劇所有人員共同的努力下將它搬上舞臺;我又感覺自己是一個觀眾，讓我從舞臺上、舞臺下的多個角度去欣賞這位貞潔烈女;還感覺我是舞臺上一個隱藏的人物，像是鶴哥的化生，綠珠的戀人，與她完成了一場千年之遙的戀愛。

注釋：

①賈志剛.戲劇理論與批評[M].北京：中國文聯出版社，2015，97.

②賈志剛.戲劇理論與批評[M].北京：中國文聯出版社，2015，81.

③呂鍵忠，李奭學編譯.西方文學史[M].杭州：浙江出版社，2013，134.

參考文獻：

[1]胡導.舞臺行動：胡導戲劇導演文集[M].上海：上海遠東出版社，2015.