攀登的天使：論電影《嘉年華》中的色彩與調度

龐 博(清華大學 新聞與傳播學院，北京 100084)

電影《嘉年華》以“性侵”為核心展開事件，但電影并沒有僅僅把女性進行刻板化的、單向度的弱勢描寫：一方面，她們的確是受害者，她們被男權社會的暴力所建構、所顛覆、所毆打、所驅逐、所威脅、所迫害、所檢查，所閹割(1)電影中小文被母親強制剪發的情節，暗示著一種針對女性的懲罰和“閹割”。……她們的那些鼻青臉腫、痛不欲生的表情和姿態昭示著她們的無力與無辜，然而除此之外，她們的“月之暗面”——她們的輕信、簡單、虛榮和極端等人性的缺陷也被誠實地勾勒出來。這樣，作為異質性的群像，她們既可以組成“花與花的聯盟”，團結起來成為彼此的臂膀，也常常因為難以抵御“菲勒斯中心主義”的強勢和誘惑，而不時淪為“他”的幫兇；那些跟隨著她們的假發、口紅、耳環等既是男性“戀物”和“凝視”的靶子，又是可以幫助她們自己確認差異、自我形塑的親密道具……因著這種種矛盾與含混，《嘉年華》在冷靜再現女性被凝視、被把玩的消極處境的同時，也沒有回避女性自身對于這種意識形態的無奈迎合或者以退為進，以此，創作者在父權堡壘的高墻上迂回著尋找裂縫，不斷嘗試在現存性別階序下搭建自主言說的話語，以及謀求女性的自我拯救的可能。

電影里這些看上去不夠徹底的自我確認和含糊其辭的自我表達恰恰折射出鮮明的后現代女性主義內涵。20世紀80年代，女性主義發展出現了自現代主義向后現代主義的轉向，簡要地說，后女性主義訴諸于顛覆“男性中心/女性邊緣”的二元對立結構，承認并尊重男女性別之間存在的差異，并鼓勵女性適應和利用這一差異，在既定的社會秩序中找尋更多發展和生存的可能。因此后女性主義的訴求不再局限于20世紀20年代開始的“爭取平權”，轉而更注重女性自身的特殊性和內部的多元性，宣告了生理和心理上的差異并不等同于固化社會性別階序的原罪。

《嘉年華》中的后女性主義特征可以從它的“色彩表意”和“場面調度”兩個維度得以充分表現，兩者通過對“女性氣質/男性氣質”“看/被看”“中心/邊緣”“能動/被動”等二元模式進行不斷解構，從而達成了對后女性主義思想的積極回應。

一、色彩表意

(一)“純白年代”

電影以故事中的一個重要場景“嘉年華”命名，而電影的英文名字卻與“嘉年華”(2)電影的中文名“嘉年華”的直接英譯為“Carnival”，但電影的英文名字是與此并不相關：“Angels Wear White”。相去甚遠——“Angels Wear White”直譯作“天使們穿白色”。電影中，那個總穿白色的女孩是城市少女“小文”，還有海灘上的那個高大醒目的“性偶像”瑪麗蓮·夢露，兩者形成的某種鏡像關系以暗喻作為性侵案受害者的“小文”和“夢露”一樣，是男性霸權下的犧牲品。白色既象征著她的無辜和柔弱；同時，也正因為她們是“天使們穿白色”，故而可以被任意“涂抹”和“上色”。而值得注意的是，那些可以輕易覆蓋和玷污“白衣”的色彩不僅是夢露腿上的彩色招貼，色彩還在電影中被不同階級、身份、年齡的成年女性形象穿在身上，她們也曾是天使，但顯然，那些純白年代只是未諳世事的曾經。

(二)彩色的成人世界

這些彩色均保持了相當高的飽和度，有著工業化的、非自然的明艷。這些由彩色和白色形成對壘，成為所謂的傳統“女性氣質”的象征：例如被強調的夢露的鮮紅指甲油，旅館前臺莉莉的桃紅色套裝，小文那位愛跳舞的母親翠綠的上衣，婦科診所里女護士的低胸粉色制服……高飽和度的色彩昭示著，女性的身體正主動或者被動地、像畫布一樣被鶯紅柳綠所形塑和裝飾。

影片中，通過彩色對于白色的疊加和覆蓋展示了當代女性的兩條主流成長線索。其一即是以艷俗的桃紅和翠綠進行裝飾的“小文母親”和“莉莉”為代表，并且這種“裝飾化”的程度隨年齡的增長而逐漸增強：莉莉的套裝領邊依然存留著一截白色的底色，而母親則完全是濃郁的翠色和黑色的拼接，而對于她們的“色彩化”處理其實質指向的是廣泛存在于父權社會中的將女性“客體化”的現象，而這導致的不公和壓迫也隨著故事的展開不斷浮出水面：男權制定的標準和規則規訓著女性的身體，但又會輕易將女性拋入被“污名化”的深淵，例如，電影中的旅店老板一面需要利用“莉莉”的美色引客人光顧，與警察周旋，轉頭卻又責罵莉莉“成天化得像個妖精”……事實上，電影中那個佇立在海灘上的夢露雕塑是最貼合主題的隱喻，她原本通身雪白，白裙凈膚，天真而充滿肉欲，是“天使”的典型，但如今她的雙腳卻被花花綠綠的招貼和污漬所污染，看上去像是一腳泥濘，而這位傳奇女星的悲劇性則無疑令這個父權制建構的“天使”成為待宰羔羊——她就是被刻板觀念形構、限定以及污名化的女性的集合，也是這些女性所遭遇的悲慘境況的放大：失去了主體性的女人可以被輕易形塑、玷污和切割——由男性們建構的偶像的站立或者倒下由男人們決定。(見圖1)(3)因本刊非彩色印刷，圖1-圖5無法完整呈現原圖色彩，閱讀過程可參照網絡原圖或本刊微信——編者注。

圖1 通過彩色對于白色的疊加和覆蓋象征女性的身體像畫布一樣被形塑和裝飾

而與此同時，電影還向觀眾展示了當代女性的另一種境遇，即以郝律師為代表的、以藍色為象征的“去裝飾的”女性。郝律師的女性身體特征被中性套裝和褲子所遮蔽，并且她不穿高跟鞋，不施粉黛，不戴首飾，盤起長發，她以回避女性氣質的方式來對抗“物化”，力爭在公共空間和現代場域中與男性平起平坐。所以她在色彩上也做到了“去除女性氣質”，而不越“嫵媚”之雷池一步——她總是穿著最沉穩也沉悶的藍色——藏青。(見圖2)而通觀整部電影，藍色是表意的：兩個女孩的藍色校服領子、班主任的藍色牛仔襯衣、王隊長的藍色制服、便衣警察的藍色襯衣，還有醫院、學校和警局等典型的現代規訓的場域中的藍色窗簾和藍色墻裙……藍色明顯是“現代”“文明”和“理性”的能指。(見圖3)

圖2 以郝律師為代表的、以深藍色為象征的“去裝飾的”女性

圖3 電影中的藍色明顯是“現代”“文明”和“理性”的能指

以色彩的符號化為手段形成的兩條線索昭示了一種非此即彼的態度：為能夠在社會中占據更高的位置，享受更多的資源，女性要么按照父權秩序的標準來打造自己，要么則極力回避女性特質；要么接受被物化的命運，進而被剝削和壓迫；要么則是以否定傳統女性氣質的方式進行反抗——而這種以推翻對立面為目的的做法事實上則再度承認了男性標準、陷入了男性邏輯。

電影最終以后女性主義的思路啟發觀眾，可行的道路也許處在前兩種策略之間，男性氣質和女性氣質相互對立的觀念應當被拋棄，因為“自我物化”和“自主形塑”之間的界線在實際操作過程中已然模糊不清。因此為了實現性別平等，女性與男性對立二分的思路顯然并不理想，所以，影片結尾，倒下的夢露身后，出現了新一代的白衣“天使”：少女“小米”騎著女式機車在公路中間疾馳，全然不顧男性司機們警告她讓路的鳴笛。她穿著輕盈柔美的白裙，踩著高跟鞋，戴著翠綠色的來自莉莉的耳環，裙裾和長發隨風狂舞，恣意張揚著她的女性特質，而這也成為她的獨立力量的彰顯——她看上去依舊是個十足的女人，但她又有著堅定的方向感和強大的能動性。由此電影提示了觀眾一種新的可能性，因為否定女性特征和削弱女性氣質并非求得自由平等的有效途徑，而充分承認性別差異，尊重性別差異，正是后現代女性主義對于經典女性主義的修正。(見圖4)

這種后現代女性主義意識以色彩為媒在電影中充分表意，而影片中的場面調度則從另一維度參與了這種后現代主義性別觀念的建構。

圖4 女性氣質的保留不再是對于“凝視”的迎合，而有可能成為反抗的出口

二、場面調度

如果說電影中色彩成為表意的符號，有彩色和無彩色(白色)之間的二元關系經由互相的穿插和拼合暗示著一種性別解放的可能途徑的話，那么電影中的場面調度則對此予以相應的配合聯動。

(一)攀登的天使

首先，電影中的男性和女性運動方向的對立是兩性關系進行角力的隱喻。通過分析，我們不難發現電影中出現了大量的女性攀登樓梯(或臺階)的鏡頭：少女“小米”出場時大步邁上旅館門前的臺階；“小文”懷抱魚缸有氣無力地走上居民小區的樓梯；做完手術大醉酩酊的“莉莉”在“小米”的攙扶下，費勁兒地爬上簡陋逼仄的宿舍樓梯……而反觀電影中筆墨不多的男性表現，則多是下樓梯(或臺階)的畫面：劉會長一行人從會議廳出來快步走下樓梯；王隊長悠然走下階梯告誡小文的父親不要繼續較真兒……兩性的運動方向和軌跡的相逆，暗示了社會中性別階序的高低——女人們攀爬樓梯相當于攀爬社會階梯，她們吃力地向上運動著，掙扎著尋求更多的社會資源和更高的社會地位。

與這種調度相輔相成的是攝影機的拍攝高度的明顯降低。這種鏡頭角度與演員運動動勢相結合，造成的結果是攝影機對于被拍攝女性的下半身的大量呈現：少女的腰、臀、腿和腳常常被置于畫面中間，并成為畫面的視覺重心所在，而當我們的視點在跟隨她們運動時，在構圖和調度上的雙重強調，無疑是影像對于女性的自主能動性的強化表達。(見圖5)

圖5 大量出現的女性攀爬階梯的鏡頭成為攀爬社會階梯的隱喻

(二) 奔跑的女性

這種主動化的塑造還依賴于人物造型設計和演員身體動作之間的相輔相成。兩名受害少女的纖細的雙腿和稚嫩的雙腳在松散的短裙下面擺蕩著，帶著青春期特有的柔細和清瘦，在“塊面”狀的短裙對比下，“直線”(細瘦的雙腿)所給視覺帶來的輕盈和靈動之感是不言而喻的。

傳統的女性氣質是趨“靜”的，這一點直接影響著女性的外表，我們早已習慣于用長發、裙裝來裝飾女性身體，殊不知這些審美觀念的形成之根源，在于長發和長裙形式上均趨向于三角形廓形，而這恰恰給人以穩定感和安全感，而在功能上，這些服裝和妝飾都具有削弱女性行動力的作用，為了使得她們行動不便，使得她們便于控制，只有這樣，她們才能更好地被觀看、被占有和被掌握。因此她們總是嫻靜而優雅的。而《嘉年華》中的少女們則不然，盡管電影中的男性——劉會長的黑色奔馳橫沖直撞，王隊長坐在警車里頤指氣使，小健騎著的黑色哈雷大搖大擺……但電影中卻也展示了小米和小文大量的奔走、逃跑等運動的畫面，縱使大多數時候，她們是被動地跑，她們邊奔跑，邊哭泣，但畢竟她們不再被動，不再坐以待斃。

在很多文藝作品中，在性別二元結構的作用下，男性與速度、現代是更具親緣性，而女性與速度基本上是負相關的，因而由“動”向“靜”的變化往往是表現女性從少年時代轉向成熟階段的標志。但在《嘉年華》中，“女性”與“速度”卻在被刻意地聯系著，由鏡頭刻意呈現了女性運動的下肢，我們還可以嘗試進一步發覺一些在凝視結構中的縫隙。

誠然，電影自始至終都沒有回避女性被看的客體位置。被商品化的、被矯飾和規訓的女性的身體不僅在供男人觀看，連女人自己也成為觀眾(例如，電影中的第一個畫面中，小米聚精會神地盯著夢露雕塑的臉部，滿滿地向往)，但是，上文提到的低機位的攝影角度和上樓梯的運動調度使得女性的生理特征在電影中被戲劇化地暴露著，無論是東方或者西方，女明星或者一般人，無論是城市女學生或是郊區的流浪兒：雙腳、雙腿、腰肢、手指、耳環……然而這種刻意的暴露卻并不源于“戀物”或者“好奇”，同樣也并不以制造欲望為目的。因為鏡頭中被展示的身體往往是樸素的，哪怕鏡頭距離女性的身體部位(包括臉部)很近，所暴露的卻是衣服的開線、臉上的毛孔和浮粉，這種非奇觀化的展示消解了“凝視”的機制，以此，一定程度上，電影形成了西蘇(Hélène Cixous)所謂的“陰性書寫”(4)埃萊娜·西蘇(Hélène Cixous)，法國女性主義學派的代表人物。在1975年至1977年間討論女性主義的發表中，她將寫作分為陰性書寫(l’écriture féminine)和陽性書寫(littérature)。主張女性打破男性創造的二元對立，拿起筆來，書寫自己的世界。。

西蘇指出，女性寫作語言并非完全排斥男性話語，而是始終徘徊于男性話語的范疇之內。因為“女性是具有無盡包容性又不排斥差異的新的雙性同體，她能通過模糊男女界限，包容男女于一體來解構男女二元對立，這種雙性同體的女性用女性語言打亂男性話語的秩序”，進而創造出“一種包容男性語言在內的雙性同體式的女性語言，一種顛覆了父權制中心話語的‘新’語言”。[1]因此，電影將女性下半身前景化的做法的確是在暴露和強調著女性的性征和身體，這手段原本是父權意識形態指導下，以去除“閹割焦慮”為目的，而用于表現女性形象時慣用的。但由于去情欲化的處理，鏡頭里對其的反復展示所強調的不再是女性被觀看的身體，而成為女性的行動力的直接外化，這一點隨著電影情節的推進不斷地被揭示出來——女性的“下半身”成為她們的痛的來源，但同時也是她們解救自我和逃出困境的工具，女性憑借長期以來被利用和扭曲的下半身，被窺探和覬覦的下半身，反過來抗爭、逃脫，謀求解放與新生……我們不妨將這種由鏡頭的“過度”而產生的“歧義”與西蘇關于“陰性寫作”和“女性語言”等觀點相聯系，它啟發我們，積極利用男性話語來進行女性表述在瓦解性別氣質的二元對立方面也許同樣具有可行性。

三、結 語

《嘉年華》中，“色彩表意”和“場面調度”是創作者用以傳達后女性主義觀點的重要手段，電影通過女性化的書寫方式，誠實地反映出傳統女性主義面對的兩難困境，因此這部電影沒有再度憑借不變的符號來界定或固化“性別氣質”，或者簡單粗暴地對立兩性關系，而是通過影像語言對于性別二分法進行顛覆和超越，這樣，不僅描繪出女性群體內部的異質特質，相應地，男性形象也變得層次更加豐富：電影一面呈現了作為施暴者的男性，卻也在影片中給出了一個個“幫助者”和“協作者”的男性——片尾，父親從小文手上一把接過帶刺的荊棘，和她一道將其狠狠踏平、清理……兩性之間不再被表述為單一的階序關系，也不是非此即彼的二元對立，電影以此警醒觀眾，對于女性權利的保護和解放是將對兩性都有裨益的，尊重差異也就是尊重人性。