“傳承”與“創新”：張美芳蘇繡藝術成就評述

楊明剛

【內容提要】張美芳是國家級非物質文化遺產項目第五批代表性傳承人（蘇州刺繡）。從高中畢業進入蘇繡行當迄今，張美芳的蘇繡藝術生涯已持續了半個世紀。而她最為津津樂道的主要業務工作則是對蘇繡藝術的搶救性傳承與突破性創新。在長達五十余年的蘇繡藝術生涯中，她主持、研究及藝術指導了許多重要刺繡作品。作為一名學者型的蘇繡藝術家、創新者、管理人，她在繁重的生產實踐與管理工作之余，積極思考、努力鉆研，公開出版和發表了一系列有關蘇繡藝術的重要著述。本文擬從“傳承”與“創新”兩個層面對她的蘇繡藝術成就作一簡要述評。

【關鍵詞】張美芳 蘇繡 非遺 傳承 創新

一

張美芳雖出生于苦難深重的舊中國，但她的人生歷程都相對比較順暢，她既沒有跌宕起伏的人生，也沒有曲折和富有戲劇性或傳奇色彩的人生經歷。張美芳是在1960年代中期加入蘇繡這個行業的。1964年，她被分配到蘇州刺繡研究所。張美芳的祖上數代并無人從事蘇繡手藝，據她自己的口述，她似乎從小就認為自己與刺繡等針線活兒無緣，最終從事蘇繡藝術及其創新是很意外、很被動的事情。盡管從學生到繡娘、從對針線活不擅長到專業蘇繡手藝人，再到實考馬王堆一號漢墓、復制漢代織繡技藝、發掘傳承楊守玉亂針繡，再到基于傳統承繼、引入現代藝術與科技發展成果、致力于傳統蘇繡藝術創新發展的藝術家，最終成長為一名帶領團隊奮戰于蘇繡藝術創新發展第一線的管理者、探索者、引領者，張美芳的從藝道路幾經蛻變;但她的個人成長經歷，從入行到出師，到成為工藝美術大師、非物質文化遺產代表性傳承人，都沒有遭遇什么特別大的困境。也許正是因為沒有受到過多的生活消磨，所以，她能夠在知覺上表現出更為細膩的特征，并在藝術上始終保有敏銳和豐富的感覺，最終由一個最初對蘇繡毫無興味的青年學生成長為一個有強烈敬業精神、自主意識、創新意識，乃至對藝術有獨到見解的蘇繡藝術大師。這一切的發生除了機緣巧合外，不僅與她不服輸、愛讀書、勤動腦、善思考密不可分，而且更多地與她所處的大時代緊密相關。可以說，張美芳和她的蘇繡藝術創新共同成長于蘇繡市場狀況最好的歷史時期。她的蘇繡藝術道路的成長伴隨著國家經濟建設逐步走上正軌、改革開放推進、新時期突破性發展、新時代再踏新征程的偉大歷程，她的蘇繡藝術人生揚帆于中國穩步、高速發展的歷史時期。

張美芳進所入行之時，整個中國的工藝美術發展正在經歷嚴峻的考驗期。彼時，工藝美術的優良傳統遭到全盤否定，傳統題材的工藝品被斥之為“復古～倒退”，大量庫存的所謂“帝王將相、才子佳人”的工藝美術品被砸爛、毀掉，工藝美術工廠大量停產、轉產，大批技藝人員受到迫害，工藝美術事業蒙受重大損失。處于這一大背景下，涵括蘇繡在內的傳統手工藝的生存空間日益狹小，面臨走向衰落的危機。20世紀70年代初，開始出現轉機。1971年7月，國務院副總理李先念、余秋里在全國日用工業品座談會上講話指出：“中國工藝美術品，歷史悠久，技藝精湛，是寶貴的民族遺產，應當積極增產，擴大出口。”為了促進工藝美術品生產的發展，自1971年開始，江蘇省蘇州市專門組織力量，對全市各個工藝美術行業的傳統產品、品種、題材以及技術隊伍等方面的情況進行了調查研究，領導群眾總結了歷史經驗。著名的蘇州刺繡，經過藝人們的總結提高，品種不斷增加，技藝更加純熟。1972年，刺繡女工運用多種針法繡制成功的高3米、寬4.5米的大幅作品《百花齊放》，繼承和發揚了蘇州刺繡傳統特色，整個作品運用了1000多種色彩，繡成的花卉萬紫千紅，反映了國家欣欣向榮的景象。[1]進入20世紀80年代，蘇繡的外貿生產量急劇增長。據統計，至1982年底，蘇州刺繡廠先后銷往蘇聯、波蘭、東德等55個國家和地區;[2]全年蘇繡行業的“產值為7389.34萬元，其中外銷5771.69萬元”。[3]日用繡品外貿一旦火熱，從業人員自然增加許多。此外，蘇繡在藝術領域中的探索也毫不懈怠，藝術欣賞類的高端刺繡品也受到國內外市場的廣泛追捧。據統計，僅1982年蘇州刺繡研究所創作的蘇繡藝術品數量就達5329件，產值為131.2萬元;自20世紀50年代至80年代，蘇繡被作為國禮相繼贈予了八十多位外國領導人。[4]

改革開放以后，蘇繡更被國務院列為第一批國家級非物質文化遺產項目，蘇繡藝術進入了一個全面發展和提升的新時期，在行業規模、藝術創新、技藝發展、經濟效益等方面都達到了新的水平，名副其實的成為了當代我國“四大名繡”中最具活力的一員。總之，經過千百年的傳承創新和努力打造，今天已成為有史以來蘇繡市場規模最大、從業人數最多、效益也達到最好的歷史時期，蘇繡已成為蘇州具有濃厚藝術文化特質的重要支柱產業，成為文化古城蘇州的重要名片和特色經濟產業，并對弘揚、傳承吳文化和藝術發揮著不容忽視的重要作用。

張美芳作為蘇繡藝術家的最終成功，源自她隨遇而安卻永不服輸的天性、恪盡職守的敬業精神和“要做就做到最好”的追求完美、臻于至善的藝術追求，以及傳承千年蘇繡傳統、創新發展蘇繡藝術的使命擔當;源自她在數十年從事蘇繡藝術過程中，緊扣蘇繡藝術本體技法、上承蘇繡藝術優良傳統、下接現代科學藝術成果、旁及其他姐妹藝術成就、淬煉自身人文藝術修養時所打下的扎實基礎。沒有這樣的天性，沒有這樣的精神，沒有這樣的追求，沒有這樣的襟懷，沒有這樣的基礎，她就不可能走得那么遠，更不可能在歷史悠久、名家輩出、高手如云的蘇繡藝術領域取得如此輝煌的創新成績。當然，相對于其他蘇繡藝術家而言，張美芳的成長經歷還是稍顯曲折的。實際上，張美芳當初邁出這一步的時候并沒有想得太多，在入行之初甚至曾有過兩次心理抵觸期，在后來的藝術道路上曾遭遇“被逼入絕境”的境況，不過這個“絕境”本質上是她“自找”的，是她不斷挑戰自我的結果，但最終她贏了，贏得了光明的未來。

在蘇州刺繡界，蘇州刺繡研究所是蘇州刺繡研究的權威機構，不僅規模最大，而且涵括刺繡研究、制作、設計、裝裱、染色、情報資料等一系列完整的研究制作體系。他們將刺繡人員從每家每戶吸引聚集到一起，增加了互相學習探討的機會，并使刺繡的畫稿、色線及成品裝裱等全套環節均有了系統的研究與組合。一方面，刺繡技藝人員在繡制畫家設計的繡稿時，往往能聽到創作者、設計者的原意和構思，增強了對原作的理解與領悟，從而可以更好地選用合適的刺繡技巧;另一方面，畫家、設計者也會從每一幅刺繡藝術品的表達中尋求到最佳的刺繡語言，作為他下次創作的靈感。于是，這種模式就成為一種相得益彰的集合體，并一直被保留至今。正是在這樣的氛圍下，蘇州刺繡研究所所繡制的作品藝術價值非常高，先后成功地創新研制出“雙面繡”“雙面三異繡”等新穎的刺繡藝術精品，拓寬了刺繡表現的領域，很多繡娘在這里創作了大量蘇繡精品。多年來，圍繞一以貫之的“出人才、出成果”的宗旨，該所已擁有眾多海內外知名的高級刺繡人才，研制出面向亞洲、歐洲、美洲等世界各地的被廣大受眾廣泛接受的高檔蘇繡藝術精品。蘇州刺繡研究所在現當代所取得的成績，既與20世紀80年代蘇繡市場上出現了大批仿制粗糙的劣質蘇繡刺繡品、題材也囿于單調乏味的小貓金魚花鳥等、沒有絲毫生機和活力等畸形發展的時代背景有著密切關聯，更與其領軍人張美芳直面危機、果決處置、致力于蘇繡藝術傳承創新的遠見卓識和鉆研努力分不開。

張美芳1984年受命擔任蘇州刺繡研究所分管技術的副所長。彼時，蘇繡市場的混亂與畸形發展對蘇州刺繡研究所的發展產生了很惡劣的影響，張美芳為蘇繡藝術價值的淪喪十分憂心、著急。好在，張美芳似乎對此早有遠見之明。早在20世紀70、80年代，她就在實考馬王堆、發掘“亂針繡”的過程中關注到這個問題，并開始把它作為自己在蘇繡藝術創作中所要考慮的重要問題之一。針對這種現狀，張美芳在對蘇繡傳統技藝的學習研究與傳承創新中明確提出并旗幟鮮明地倡導三個觀點：“創新是對傳統蘇繡最好的保護”;“在刺繡題材上，既要采用傳統經典的具有文化內涵的作品，又要和現代藝術相結合”;“作品的經濟價值要蘊藏在藝術內涵的提高之中中”。她認為：“這也是隨著改革開放，市場經濟的現狀推著我們只能走這樣的路。”這樣的觀點，在當時來看應屬比較前衛的;實際上，這些觀點即便到今天也仍不過時。張美芳認識到：刺繡品如何逐步從工藝品上升為刺繡藝術品，這中間有很長的路要走，僅僅依憑刺繡工作者或手藝人自己原來的感性而粗淺的認識和工藝手段顯然是遠遠不夠的;刺繡人員除了刺繡的工藝手段，還應補充藝術的精神食糧，這就如同繪畫一樣，“功夫在畫外”，刺繡藝術的功夫亦應在刺繡技藝和作品之外;世界這么大，未知的領域、未知的知識那么多，想要讓繡花針做出更大的文章，僅憑著現有的知識儲備，顯然是難當大任的，更惶論與國際接軌;要想辦法把從業者的眼光盡可能提高些，這樣手中的針才可得心應手，高出一籌，在同行業的追趕中盡量跑在前面;這就需要刺繡工作者或手藝人們不斷地去學習，以拓寬自己的視野、追隨時尚的潮流、真正做到對標國際前沿水準、真正實現走出去、與國際接軌。自此，張美芳開始了對蘇繡藝術發展中一個關鍵性問題的持久研究：蘇繡藝術的傳承與創新。即，作為從事刺繡專業的技藝人員，如何學習、繼承傳統文化和傳統技藝？如何跟上時代的節奏，在刺繡文化的領域里，將繼承與發展、傳承與創新，化作思維、實踐的元素，融合到每一針、每一線中去，將刺繡事業推向新的時代高峰？這是十分迫切的任務。有了這樣的識見，張美芳開始了她長達三十余年的蘇繡藝術傳承與創新之路。

二

張美芳在蘇繡藝術傳承與創新上的思路至少集中表現在三個方面。

其一，以人為本，以文化藝，藝大于工，技巧服從效果，革新蘇繡觀念。

在辨考蘇繡發展史、把握與刺繡技藝相關的藝術前沿動態、跟蹤當時蘇繡市場、分析研究所人員結構與發展需要之后，張美芳意識到：傳統刺繡思維模式必須跟隨社會時代變遷、市場需求變化不斷更新，傳統刺繡技藝亦需在材料、題材、針法、色彩等觀念上尋求新突破。而這一切，都必須落實到每一位刺繡從業者審美素養和文化藝術修養的提升上，落實到每一件刺繡作品的創制上，使每一位刺繡從業者都能緊扣每一幅作品，調動一切有利資源，深入研究、認真設計、精心繡制，實現織繡技藝表現與藝術意境呈現的完美結合，把每一幅刺繡作品的藝術水準提高到極致。基于這些現狀和考慮，張美芳開始著手制定全所技術人員的培訓計劃。一方面，她請來所里資料室的孫佩蘭老師、創作設計室徐邵青老師、周愛珍老師為全所人員上課，專門講刺繡歷史，講繪畫刺繡的關系，等等。另一方面，她還專門請了蘇州大學的兩位資深老師為全所人員開講座，一位是楊大年教授，講《中國美術史》，另一位是萬明山教授，為大家講授<西方美術史>>.兩位教授講了一百多課時，在刺繡工作者、手藝人心中播下藝術的種子，為刺繡從業者們在小小的繡繃外，打開了一扇窗。一次偶然的機會，張美芳結識了著名畫家袁運甫教授。在張美芳的邀請下，袁教授便與蘇州刺繡研究所結下了不解之緣，經常抽空到所里講課、傳授現代藝術理念。此后，張美芳更相繼邀請到吳冠中、劉善懋等著名藝術家們到刺繡研究所觀摩指導、傳授藝術創作經驗。這些舉措的不斷推進，既進一步開拓了刺繡研究所工藝師們的視野，也為蘇州刺繡研究帶來了充滿希望的生機。此外，每逢有好的展覽，不管是蘇州本地的，還是臨近城市上海，張美芳都會組織設計人員和刺繡技藝人員前往參觀，讓大家盡可能多接受一些藝術的熏陶。功夫不負有心人。終于，老師們的授課、各類展覽的觀摩、藝術氛圍的熏染，如此等等，使刺繡研究所全所技術人員大大開拓了眼界和思路，并一同深入了解到民族文化的博大精深以及世界藝術的璀璨多姿。觀念的變化直接反映到了繡品上。她們請教了著名畫家吳冠中、常沙娜、袁運甫，蘇州畫家劉善懋、楊明義，美國藝術家羅伯特、柯秋慕先生等國內外著名的藝術家，通過這些專家的指導和藝術理念的滲透，逐步形成了刺繡的“藝大于工”“技巧服從效果”的思維方式，進行了新一輪刺繡精品的研制。在張美芳的帶領和努力下，蘇州刺繡研究所努力與國內外藝術家進行交流合作，從中成功地研制了大量的蘇繡藝術精品。著名物理學家、諾貝爾物理學獎獲得者李政道在觀看了蘇繡研究所作品后給予了很高的評價：“文物化新方成文化，蘇繡創新能生萬象。”他的一番話使蘇州刺繡研究所更加明確了發展的根本在于繡制作品的創新。這種創新，不是割斷歷史的自戕式的創新，不是為了創新而創新，而是基于對傳統蘇繡技藝有效承傳和對刺繡作品藝術效果最佳表現需要的創新。這種創新，已經而且勢必繼續為蘇州刺繡事業的發展壯大持續注入勃勃生機。正是伴隨著全所蘇繡專業人員一道這樣的不懈努力和點滴積累提升，該所創新研制的諸多刺繡精品頻頻在國內外展覽、大賽中摘得桂冠，蘇州刺繡文化的內涵也逐步伴隨著歷史的發展而不斷得到提升。

其二，立足傳統，面向現代，就教于名師大家和姊妹藝術，多元創新題材。

20世紀80年代開始，全國刺繡行業面臨著新的嚴酷競爭。蘇州地區一下涌現了“十萬繡娘”，別人低廉的勞動力成本，對正規的研究所來說無疑是極大的挑戰。曾是蘇繡代表的“小貓”“金魚”繡品被克隆的比比皆是，甚至為了降低成本而被制作的面目全非。由于當時中國知識產權保護在法理和實踐兩個層面都還相對滯后，尚不能對蘇繡藝術創造起到很好的有效保護作用，對蘇州刺繡研究所這么一個完全依靠“自負盈虧”的機構來說，如何走出“生存、發展”的新路，無疑是一個亟需破解的重大命題。張美芳和刺繡研究所同仁提出了“創新是對傳統蘇繡最好的保護”的響亮觀點，并開始著力在刺繡題材的多樣化方面進行探索和研究。譬如，在傳統“小貓”基礎上，她們創新研制出《白底白貓》《黑底黑貓》等高檔精品繡品，它運用具像與抽象結合的手法，突出了“貓”的“五官”，而虛化了其他的部位，創造出一種新穎的“小貓”刺繡藝術品，并且，它以少于原來傳統“小貓”的人工、卻高于原來“小貓”的價值，受到了市場的歡迎。再如，在研制香港、澳門外交部公署以及新加坡大使館和首都新機場貴賓廳的刺繡精品中，張美芳都提出了創新的觀念，都不滿足重復原有的刺繡工藝手段，加入了新的創意和思考。在繡制香港外交部公署陳列的“彩墨荷塘”大型刺繡精品時，張美芳在盡力理解畫家袁運甫先生的創作意圖后，強化刺繡技藝的研究，和技藝人員一起在選用色彩、繡線的粗細，以及刺繡時的虛、實搭配都反復推敲，使得作品得到了畫家本人和外交部方面的來函表揚。又如，由著名畫家常沙娜創作的《花卉通景屏》，張美芳在刺繡演繹創作的過程中，并沒有重復原來傳統刺繡“花卉”對繡線線條轉折所謂“套路”的繡法，而是根據畫家對“工”和“藝”的關系理解與表現，著力在刺繡的線條處理上加以改變，讓技巧服從效果，從而較好地烘托出整體的藝術效果。另如吳冠中先生的作品《雙燕》的刺繡研制，張美芳在和技藝人員一起研究過程中提出，原稿中的“白墻”用留白的方式處理，房屋輪廓及門前的一棵樹必須要繡得十分精到，上面的綠葉甚至要用二十四分之一的絲線來繡，使整幅繡品畫面虛實結合，精致耐看。這次嘗試效果非常好，得到了吳老先生本人的專門來函和對刺繡作品的充分肯定。

其三，立足實效，研發新底料、新絲線、新色彩，革新蘇繡用材。

從歷史傳承來看，刺繡工藝的兩大關鍵特性是：“材美”、“工巧”。刺繡工藝依托的材料包括刺繡用的底料、繡線等等。這些材料應隨著刺繡對象的變化而變化。20世紀80年代后期，隨著改革開放的深入，刺繡題材的日益豐富，原來的刺繡用的材料已遠遠不能適應多樣的刺繡題材。為此，在張美芳倡導的下，蘇州刺繡研究所與吳江新聯絲織廠合作，組建了由張美芳牽頭負責主持的“高經緯密度真絲綃及工藝研究”專項研究課題組。該項目的研制成功，為刺繡開辟新題材的運用提供了良好的契機。由于它的“高密度”“高透明”，又可隨刺繡題材的變化而不斷改變色澤的特點，從而更好地豐富了精品刺繡表現力，提升了作品的內涵。同時，該項目的研究成果被蘇州市政府、江蘇省科技局、輕工部等部門分別授予“科技進步獎”。緊接著，張美芳又對如何創新、改革傳統刺繡所用的絲線材料提出了新的想法。傳統刺繡所用的絲線材料的截面是“橢圓型”的，繡出的作品色澤勻稱而柔和。為此，張美芳又在查閱了大量的信息資料，在此基礎上，期求在絲線材質的變化上加以進一步研究。在海量的文獻閱讀中，張美芳了解到了有一種“天蠶”的野生蠶的絲，又稱“鉆石絲”，它的截面是“三角型”的。出于“好奇、追究”的心情，她接連發出十多封信給相關單位，期求尋覓這種“鉆石絲”。后被告之，因這種“天蠶”至今只能野生產絲，產量極低，價格比黃金還貴。所以，張美芳又與吳江絲織試樣廠合作，組建課題組聯合攻關，以人工組合的方法研制“異形絲”。當時，“異形絲閃光綃及工藝研究”不僅也獲得了省、市的“科技進步獎”，而且，在創作設計人員中也帶來了意外的驚喜。因為這種“異型絲”的截面是三角型的，織成的底料既透明又有一種柔美的朦朧感。當時專家評定時認為：這種新材料的發明為開發新一代的刺繡精品起了重要的推動作用，成了進一步創新研究的重要載體。2000年，受著名科學家李政道先生的邀請，由李政道先生創意，張美芳直接主持創作、研究“金核子對撞科學圖象”刺繡作品;在繡制該幅作品時，就是運用了這種單纖的“異形絲”，更為貼切地表達了原作“金核子對撞科學圖象”中核子瞬間碰撞的光線折射及其巨大的爆發力;該作品一問世即受到李政道先生和著名畫家吳冠中先生的大力推崇和贊揚，二人同聲贊譽該作為“神品”;2001年5月，在北京召開的“科學與藝術”展覽會上，該作品被李政道先生親自選拔在“序廳”的重要位置展示，受到了藝術家和各界人士的一致好評。20世紀90年代，根據刺繡色線的需要，為增加它的鮮艷度，張美芳和蘇州大學實驗室合作立項，展開“稀土染色在刺繡工藝上的運用研究”;研究中，因有“稀土”中的氧化鑭作為助劑，大大提升了常規刺繡色線的鮮艷度，豐富了刺繡藝術品的感染力;此后，該所在繡制“花卉”和“風景”等題材時候，運用稀土染色技術，成功地展現了豐富的色澤層次和滲透力，大大提高了刺繡精品的藝術內涵。

應該說，張美芳帶領下的蘇州刺繡研究所，盡管在市場經濟大潮面前，與同行一樣面臨著沖擊和淘汰，面臨著經濟利益對社會效益的沖擊，但她們堅守住了傳承、研究、創新，并在學習、研究的過程中逐步形成了一個比較正確的思維方式、思維導向。張美芳們一方面繼續研究制作具有悠久歷史文化內涵的傳統作品，另一方面也不斷嘗試研究各類新型作品，這些作品雖然風格迥異，但卻在國內外吸引了諸多產生了共鳴的“知音”，得到了市場的認可。張美芳和同事們的這些新的嘗試及其創作的刺繡精品使得蘇州刺繡研究所在激烈的市場競爭前，在全國同行中堅守住了刺繡文化發展的陣地，打出了蘇州刺繡研究所在國內外公眾心目中的蘇繡精品的品牌，也成為全國同行研究所中在市場經濟大量淘沙的改革改制中唯一一個留住了全部刺繡技藝人員的研究所，為傳承傳統刺繡文化作出了突出重要的歷史貢獻。張美芳和她帶領的蘇州刺繡研究所數十年的傳承與創新無疑是卓有成效的。然而，蘇繡藝術的傳承與創新又絕不可能是一蹴而就的，它是張美芳帶領全體參研人員這些年里通過對每一件作品的選題、題材、設計、選材、制作、技藝要求、人員調配、分工J辦調、藝術呈現等一個個具體的環節的研究、推敲、琢磨等，一點點地累積、積淀而成的。應該說，張美芳和她帶領的蘇州刺繡研究所這些年來所創作的每一幅帶有創新性觀念的刺繡藝術精品，都來之不易，其中無不飽含著每一位參與創作者的點滴心血。

三

從張美芳的藝術發展脈絡來看，我們至少可以得出其藝術所具有的兩個重要特性。一是擯棄“技巧至上”的傳統創作觀，力倡“藝大于工”“技巧服從效果”。這也是她一再強調的“設計先行”“觀念先行”“創新一貫”。材料、工具、技術之間的區別一旦被消減，那么觀念之間的差異性就顯得極為重要了，“設計”“觀念”“創新”更被上升到關鍵性地位。因為歷史傳承的因素，刺繡工藝歷來十分重視兩大關鍵特性：“材美”“工巧”。但不論哪一種，都很講求材料與技巧的傳承。這幾乎成了蘇州刺繡市場的一種價值導向，蘇繡藝術家們也紛紛把對材料和技巧的傳承的講究放在了一個重要位置。總之，材料越傳統、技巧越傳統，藝術的觀念、創新和作品的設計、效果在其中所占的比重就顯得越為次要。然而，張美芳卻試圖用“設計先行”“觀念先行”“創新一貫”的創作理念來打破這種價值觀迷信，顯然她成功了，她本著“藝大于工”“技巧服從效果”的理念，依憑對材料、技巧的各種“設計”和“創新”，構筑起一個又一個的高峰，用作品中所包蘊的時代精神而不僅是作品技術層面的屬性把作品推進了中國藝術展示與典藏的最高圣殿。二是極度重視蘇繡藝術的文化內涵，積極拓展蘇繡繡品的審美現代性。現代藝術最重要的一個特征之一就是回歸人本，而不是陷入技術、物性的囹圄。張美芳的藝術創作把傳統工藝美術與現代藝術的精髓或者說是現代主義的追求高度結合起來，這點在她看來是非常重要的，她強調當代工藝美術作品的創作應當與時代精神結合起來。從她的作品來看，至少有一點是可以肯定的，即工藝美術家所創作出來的作品有沒有審美價值，材質美、技巧美是其次的，更重要的是那些材料的色澤質地、針法的技巧難度等是否被恰如其分地與題材的表現結合起來。張美芳創作的這兩個特點注定讓她不斷地突破陳規，創造出新的價值范式，譬如抽象風景、國畫山水，諸如此類，打破表現“小貓”等人們喜聞樂見的題材傳統，去開拓一系列具有時代意義、民族風格的符號或者形象。她所指導設計研制的繡品，可以說讓人們接觸到了時代脈搏強勁的跳動。作為個體，藝術家所創作的作品，只不過是藝術史長河上的沙粒而已，如果藝術家沒有竭盡所能創造自己獨特的聲音，那么她的作品很快也就會被藝術史長河上洶涌的波濤所吞沒。她的作品貢獻了什么價值，與這個時代有什么關系，這是張美芳經常反思的一個問題。這個反思帶給她的作品或厚重、或靈動的氣質，相比之下，她的技藝就顯得不那么重要了。

張美芳最主要的貢獻在蘇繡藝術創新與創作上。她入行學藝即遇到名師任嚖閑、周巽先，有她們的悉心教導，加上前賢楊守玉的點化，科學與藝術界的名家伯樂李政道、吳冠中、常沙娜、袁運甫等先生的提攜，以及個人的刻苦拼搏，再加上改革開放以后涵括蘇繡在內的中國工藝美術飛速發展的歷史機遇期，種種際遇，造就了在蘇繡藝術創新領域有如此卓越成就的張美芳。這是她個人的幸運，同時也是蘇繡藝術和中國工藝美術的幸事。張美芳的拼搏有力地推動了蘇繡藝術的發展，為行業的發展注入了全新的符合時代特征的藝術思想和觀念，打破了許多陳規陋習，持續地改變了人們對蘇繡藝術的看法。她把將蘇繡藝術推向國際當作自己的歷史使命，事實上她也確實成功地把蘇繡藝術進一步廣泛地推向了中國、歐洲乃至世界上最有影響力的博物館、博覽會等舞臺上，讓更多的人了解了中國蘇繡文化。

四

張美芳通過藝術實踐和理論的探索，形成了由“以人為本、藝大于工”“以文化藝、觀念為先”“取法多元、轉益多師”這幾大思想要素所組成的藝術觀，其中，創新一以貫之，居于核心地位，是其藝術創作的靈魂;并最終由藝而道，從一個技藝家、一個工藝家變成一個藝術家、一個在文化方面有著貢獻的藝術大師。

首先是“以人為本，藝大于工”。這是她創作的出發點和終極價值所在。張美芳的創作取材范圍非常廣泛，佛道人物、才子佳人、古獸、花鳥、山水等無所不涉，又均有非常出色的表現，尤其是敦煌系列、抽象風景系列、文人畫系列等主題為代表的創作取得了令人嘆為觀止的藝術成就。張美芳的蘇繡刺繡技術非常嫻熟，并且在利用傳統針法技藝表現現代藝術題材的作品上具有點石成金的天賦，她把底料、絲線、色料的物質屬性和傳統的蘇繡針法技巧與諸多突破傳統小貓金魚花鳥等題材局限的現代藝術題材的表現需要緊密聯系起來，認為不同的底料、絲線、色料和針法技巧只有適不適合表現某個主題的問題，并因此倡導堅守“藝大于工”的藝術創作觀念。當然，她的作品之所以感人心扉，蘇繡技法、題材尚在其次，最重要的是它們無不反映了藝術家感知美、追求美、展示美、創造美的人文情懷。從小貓、金魚、花鳥，到佛道人物、抽象風景、文人畫跡，無一不代表了藝術家對自然、社會、人生的愛，對人生的理解以及對生命的感悟等等。藝術家努力挖掘出自然、社會、人生中種種事物的豐富性格，融我于物，以物觀我。

其次是以文化藝，觀念為先。張美芳對傳統蘇繡的理解超越了“唯傳統”“唯材料”“唯技法”的觀念，在三個層面上突破了蘇州刺繡藝術的傳統領域。一個層面是強調蘇繡藝術制作流程中的畫稿選擇，打破了傳統蘇繡制作以炫技為重的窠臼。張美芳的藝術實踐為蘇州刺繡藝術賦予了高附加值，證明了蘇州刺繡藝術不僅可以制作日常生活用品，也可以創作出有極高文化附加值、科技附加值、藝術附加值、足以流芳百世的精美藝術品。提出蘇州刺繡創作的藝術化問題，并把它做了實質性的落實，從而為進一步提高蘇州刺繡的學術地位與藝術價值奠定基礎。另一個層面是強調蘇繡藝術與科學技術和現代藝術的結合，以傳統蘇繡技法表現科技圖景和現代藝術及古典文人畫風，打破了蘇州刺繡主要表現傳統生活實物題材的傳統。張美芳的蘇繡創作研究吸收了國內外許多姊妹藝術的精華，尤其是傳統文人水墨繪畫中的創作和虛實留白表現手法，將其引入蘇繡對現代科技和現代抽象風景的表現之中，為蘇州刺繡藝術引入了一系列人文色彩極其濃厚的藝術語言，以文化藝、觀念為先，大大拓寬了蘇州刺繡藝術的表現空間。此外，張美芳還一再強調“技巧服從效果”的觀念，注重一切以藝術表現效果為先，主張在此基礎上對傳統蘇繡的底料、絲線、色料、技法等加以研究改進，先后改良“真絲綃”工藝、發明“異形絲”、引入“稀土染色”技術，將傳統的“亂針繡”等各類蘇繡針法活用到新型蘇繡藝術繡品中，取得了豐碩的成果。

第三是取法多元，轉益多師。張美芳對蘇繡藝術創新的追求顯然是一以貫之的，而她多年來所取得的蘇繡藝術創新成就最根本的原因就是對蘇繡藝術的由衷熱愛。這種發自內心的熱愛集中表現在對藝術敏感性的強調上。在張美芳看來，這種敏感性一方面來源于對被表達對象的熟悉。觀察、研究是必要的途徑。另一方面則來源于閱讀，尤其是對詩歌等古典文學的閱讀，閱讀經典，實際上還包括研究性看，看名作（畫、雕塑等）。要創造出優秀的作品，既要有與自然、社會、生活的緊密接觸，同時也要與藝術大師、文化大師有緊密的接觸。

在創作理論方面，張美芳非常善于總結，通過有關的訪談、文論及她本人的著述研究可知，她在創作方面已經形成了一整套非常成熟的理論。盡管張美芳沒有系統地在她的文章和口述中討論她在技法上的經驗，這可能是由于熟能生巧，已經變成一種本能的緣故。但在她的口述過程中還是涉及到許多具體觀點。比如強調蘇繡作品的整體創意、注重對傳統技法的靈活運用乃至適當改良創新、以確保繡品藝術效果就是她的一個很有創造性的理論。又比如，觀察事物就要深入到事物的內部，從原理、本質上去認識現象也同樣是一個非常具有啟發性的見解。除此之外，她的作品強調畫稿設計，強調畫面整體布局，強調虛實留白，強調遠近景深，等等，都是她在蘇繡技法上的創造與發展。

張美芳非常關注工藝美術創作的可持續性發展問題，并且通過自己的藝術實踐，提出“以人為本、藝大于工”“以文化藝、觀念為先”“取法多元、轉益多師”的創作指導理念，強調藝術家的觀念、創意、設計在作品中第一位作用，并以此來提高工藝美術品中文化、藝術層面的含金量。張美芳深知，“用好的針法”與“用對的針法”這兩個說法之間不是一字之差，而是一個觀念、境界的差別。

張美芳長期思考并致力于尋求答案的一個問題就是蘇繡藝術的未來與發展問題。其實關于蘇繡的可持續發展問題，張美芳已經用她的行動做出了回答，為這個行業做出了表率。她對蘇繡底料、材質的探索，以及她對非傳統蘇繡藝術常見題材表現形式的探索，為蘇繡日用品俗艷、同質化窘境中蘇繡工藝家的發展提供了借鑒。而談及行業發展以及行業內的積習問題時，張美芳反復強調行業創新的重要意義，在她看來，從藝術作品里面可以看到時代的痕跡、烙印。通過作品，能看到一代人的追求。但是，如果蘇繡藝術家只是一味的摹古、仿古，沒有創造，那么后人翻開我們這一頁的時候，就看不到我們這一代人追求的痕跡，她覺得這是很可悲的。她一再說：“蘇繡作為藝術應當具有不可復制性。蘇繡藝術的發展必然是開放性的，其修行在個人，一定不能僅僅停留在技法層面，一定不能簡單停留在像誰層面，畢竟，即便像了誰又能怎么樣？！我覺得，在今天談蘇繡藝術發展的關鍵，首先應該要真正讀懂蘇繡藝術，搞清楚我們到底要繼承什么、傳承什么，這才能回到蘇繡藝術傳承、發展、創新的根本。”在張美芳看來，藝術上要真正的實現進步，就要從根源上，去思考，去發問。

（責任編輯：趙倩）

注釋：

[1]王永魁：《20世紀70年代前期的工藝美術》，《百年潮》2017年第10期。

[2]葉繼紅：《傳統技藝與文化再生》，群言出版社2005年版，第78頁。

[3]參見《蘇州地方志》十七卷。

[4]王欣：《當代蘇繡藝術研究》，蘇州大學2013屆博士論文。