徽劇溯源與價值分析

胡遲

【內容提要】本文通過對徽劇形成過程的梳理，理清徽戲、微調、徽班和徽劇的關系，分析徽劇的構成與核心價值，并針對徽劇目前的傳承與保護提出對策。筆者認為徽班留下的藝術遺產正在徽劇的傳承與發展中延續，徽劇是徽班藝術的總結，也是徽班藝術的新生。

【關鍵詞】徽劇 徽班 價值分析 傳承保護

說到徽劇，“徽劇是京劇鼻祖”的說法近年來遭人詬病，說到徽班進京，徽班的歸屬又讓徽州人和安慶人爭執不休。各種概念的混淆讓徽劇的歷史撲朔迷離。而徽劇入選國家級非物質文化遺產代表作名錄后，有專家直言：如果繼續混淆概念，很可能會由于在不必要的細節上糾纏而錯失徽劇核心的藝術價值。

所以我們先嘗試在溯源的過程中理清徽戲、微調、徽班和徽劇的關系，然后再分析一下徽劇的構成與核心價值，以此來探索我們的傳承與保護方向，或許路徑會更加明晰一點。

一、徽戲和徽調

古徽州是吳、越、楚文化交匯之地，漢唐以來，中原文化的融入，特別是南宋建都臨安之后，南戲北上，北戲南來，使徽州成為諸腔并陳、百戲競艷的地區之一。各種戲曲樣式你方唱罷我登場，煞是熱鬧。明清兩代，由于徽商崛起與戲曲大繁榮的時代背景，“徽俗最喜搭臺唱戲”，很多文獻記載了徽州人每逢重要活動都要搭臺唱戲的場景。演出的戲班，除了民間的鄉土戲班，還有士大夫和徽商蓄養的家班以及外出聘請的職業戲班，演出的都是當時流行的聲腔劇種。據清代休寧《孚潭志》記載，當地二月間挑選日期演戲，慣例是上演昆腔三臺、弋陽腔四臺?？梢姰敃r普遍的徽戲演出，仍是以昆腔和弋陽腔為主。因此，徽戲這個概念，在徽州很長一段時間里，更多是指代一個地域戲曲文化集群，而非是一個自成系統的戲曲品種。而微調形成以后，徽戲則是指“由外地和本地藝人、戲班演出的以微調為主要聲腔并在徽州長期得到保留的戲曲，是流行于徽州的聲腔劇種的總稱?！保ㄖ烊f曙《徽州戲曲》）。

徽調萌芽于明嘉靖年間，當時北雜劇漸趨衰落，南戲時代拉開帷幕，江西弋陽腔、浙江余姚腔、海鹽腔和江蘇昆山腔形成南戲四大聲腔。其中，由于江西弋陽腔“向無曲譜，只沿土俗”，每到一地，就能迅速與當地的方言土語、民間腔調相結合，因此其流布各地時，流變成許多新的地方聲腔，這些新的聲腔合稱為“弋陽諸腔”。其情形如王驥德《曲律》中所述：“數十年來，又有弋陽、義烏、青陽、徽州、樂平諸腔之出。今則石臺、太平梨園幾遍天下，蘇州不能與角什之二三?！边柷粋魅胛⒅荩數厮嚾藢W唱時，“錯（雜）用鄉語”，與徽州的土語音調相結合，“改調歌之”，形成徽州腔，這個徽州腔是后來形成微調的元素之一。

與此同時，弋陽腔傳到池州、青陽一帶，與當地流行的余姚腔和民間小調相結合，形成池州腔（青陽腔）。兩種腔調都經歷了由一人唱、無幫腔到“一唱眾和，其節以鼓，其調喧”的發展過程，在演唱實踐中，為了更加通俗易懂，藝人們在唱詞中加入許多帶解釋性的通俗詞句，稱“滾唱”或“滾白”。“徽池雅調”遂風行一時，流布甚廣。

這是微調形成的第一階段，是由徽州和池州共同完成的。

明萬歷十年前后，昆曲風行天下，當時的官宦和士大夫都愛好昆曲，昆曲也成了徽商的公關藝術手段，徽商紛紛蓄養昆曲家班。有的徽商本人就是昆曲行家，比如微商汪季玄就親自遴選藝伶，調教昆曲家班。昆山腔由此傳入徽州。藝人們學習昆山腔的同時，對當時流行的微池雅調進行再創造，取消靠鑼鼓和人聲幫腔，改用笛子或嗩吶伴奏，并對其唱腔節奏和旋律基調做了裝飾和伸展，形成了“其調少平”的四平腔。而后，又演化成更加系統的昆弋腔，變得更加優美、細膩和華麗。徽州藝人稱之為“微昆”，微昆不僅有較嚴格的工尺、板眼，而且多用笛或嗩吶吹奏小過門。

昆弋腔（徽昆）由徽州傳入安慶樅陽、石牌一帶。明末清初，西秦腔等亂彈聲腔傳入安徽，受當地諸調影響，逐漸演變形成“撥子”，又與脫胎于南曲系統的“吹腔”，在安慶地區融合成“吹撥”。

這是微調形成的第二階段，是由徽州、安慶共同完成的。

而徽調最終成型，是在安慶。清乾隆元年（1736年）左右，由于石牌優秀藝人層出不窮，在安慶地區融合而成的“吹撥”（亦被稱為“樅陽腔”“石牌調”或“安慶梆子”），在戲班和藝人頻繁的實踐與交流中，后衍生出“二黃腔”，嗩吶伴奏改為徽胡伴奏。清中葉，二黃腔盛行，并出現皮黃合奏的安慶彈腔。

二黃的成熟，標志微調聲腔的正式確立。

二、徽班與京劇

徽班這個名稱，最初是指徽州的戲班，更確切一點，是徽商蓄養的家班。家班里的藝伶，有本地人，也有外地人。明萬歷年間，徽州與皖上（安慶）戲曲活動非?；钴S，微州班社的活動，在徽州戲曲大家筆下留下一些記載。如歙縣人潘之恒在《亙史》《鸞嘯小品》等著作廣泛記述當時徽班的活動，他記述了萬歷二十八年，在徽州府邑城東郊舉行的迎春賽會上，搭了36座戲臺，不僅本地戲班上演，還有來自吳越的優伶，結果本邑1 5歲的張姓姑娘、藝名為武媚娘的人奪魁，潘之恒為之作《武媚娘傳》。可見當時微州本土也有非常出色的戲曲演員。但當時的徽班，唱的不是我們后來說的“徽調”，而是微調形成過程中的“徽昆”。

清康熙六年，安徽建省，此時，徽班的概念也發生了變化。在省外，徽班除了指徽商蓄養的家班，一些安徽人組建的職業化班社也被稱為“微班”。許多班社在本地各有其名，如“長春”“同樂”等，到省外則統稱“微班”。至乾隆年間，在安慶最終成型的“微調”風行蘇浙皖，微調既成，徽班也隨之名聞遐邇。石牌藝人在各種徽班中大放異彩，有“無徽不成鎮，無石不成班”之說，其中，比較突出的幾個徽班，就有后來陸續進京的三慶、四喜、和春、春臺。

三慶班是乾隆年間組建于安徽懷寧石牌鎮的一支徽班，成名于揚州。藝人前期以安慶人高朗亭為代表，后期以安慶人程長庚為代表，其他主要演員多為揚州籍。三慶班以微調合京、秦兩腔，在京師名噪一時。

四喜班也是乾隆年間組建于安徽的一支徽班，成名于揚州。藝人也是以安慶人和揚州人為主，如楊天福（安慶人）、葛玉林（揚州人）等。四喜班花雅兼擅，昆曲、皮黃、吹腔（石牌腔）、秦腔……諸腔雜奏。但和其他徽班相比較，四喜班更側重昆曲。

春臺班則是兩淮鹽商總領、徽州歙縣人江鶴亭為承應乾隆南巡揚州創建的一支徽班。征聘四方名旦，藝人以安慶人郝天秀和蘇州楊八官為代表，以徽調合京、秦兩腔。

和春班始建于何地，至今尚無定論;何人所建，也存在爭議。藝人以揚州人為主。

微班進京，正是中國戲曲領域“花雅之爭”展開之際。微班以其二黃為特色的多聲腔優勢，日益顯露出它在“花部”中的主將風采。從乾隆五十五年“三慶”等四大徽班進京，到1890年前后程長庚等人完成的微調皮黃嬗變為京二黃因而“京劇”名出，再到京劇崛起，徽班淡出的這百年之間，進京的徽班完成了它的歷史使命，孵化孕育了一個偉大的劇種——京劇。

大的徽班進京，而在徽州和安慶，以微調為主要唱腔的“徽班”仍然十分活躍。當時，微州就有號稱“京外四大徽班”的同慶、陽春、慶升和采慶，因此，雖然京城里京劇崛起，微班淡出，而在民間，微班微戲仍在繼續，并獲得發展，逐漸形成大陣容和以武戲取勝的表演特征。辛亥革命后，由于時局動蕩，很多徽班變成鬼火班，農閑組班，農忙散班?；瞻嘀饾u式微，但仍然零星存在。而徽劇在20世紀50年代的發掘和命名，就得益于民間徽班徽戲這一脈尚存。

三、徽劇的構成及其價值

戲曲構成的基本內容是劇目、唱腔和表演形式。1956年成立的安徽省徽劇團，正是從這三方面對徽班的藝術遺產進行了細致的發掘和整理，徽班藝術以徽劇為名獲得了新生。

在劇目方面，截止到1962年底的統計，通過充分挖掘、整理、鑒別與整合，積累了徽班不同發展時期、不同聲腔、不同流派的傳統劇目，有歷代流傳下來的《借靴》《審烏盆》《三擋》《水淹七軍》《龍虎斗》《快活林》《九件衣》《太白醉酒》《斬貂蟬》等，還有作為實驗性的、經過腔戲嫁接和較大加工的青陽腔（岳西高腔）劇目<思凡》《回書》《磨房》《看女》《貴妃醉酒》等，這些劇目，編印了內部資料《徽劇傳統劇目匯編·皮黃卷》五輯。

在唱腔方面，1 957年搜集的徽班唱腔，大部分是皮黃，演唱效果接近于京劇，類似漢劇、桂劇的“土京戲”。研究者認為，這種形態正是京劇形成前夕微調晚期的概貌。但由于晚清以來徽州也是京劇的流行區域，因此京劇倒流的雙向傳播也是構成晚清以來微州地區徽班形成“土京戲”聲腔的原因之一。為了將徽劇與京劇從聲腔上進行區分，安徽省在搜集的基礎上進行再挖掘，邀請省內外徽班流行區古老劇種的老藝人“吐戲”“吐腔”，力圖整理出當年盛行的早、中期微調，重現徽班諸腔雜陳、合為一致的聲腔特色。

在舞美與表演方面，通過對徽班的廣泛調查，總結出微班舞美上強調場景環境的設置，用各種精美道具營造情節氣氛，相比京劇舞美的高度概括與寫意，微劇的舞美有點偏實景營造，色彩艷麗華美。而在表演方面，則以大陣仗和武戲出色取勝。所謂“蘇州的曲子安徽的打”，《三擋》《七擒》《八陣》等武班戲，都是徽班特有的經典武戲?；瞻鄬⒗デ鷥灻赖溲诺奈璧竸幼鳌鹱哟肢E奔放的形象造型、弋陽彪輕精悍的武打技巧、柳子熾熱火暴的表演風格以及目連戲、民間雜技、武術中驚險逼真的“絕招～絕活”都容納吸收，創造出一套能適應各個層次觀眾審美要求的表演體系。

至此，徽班藝術經過梳理、挖掘和整合，重點以腔戲嫁接的方式完成了徽班藝術形成徽劇的重要階段，也決定了徽劇的基本構成和價值所在。

回溯歷史，客觀真實還原徽劇的形成、構成，明了它的藝術核心元素，徽劇保護與傳承的側重點也就隨之凸顯出來了。

首先，通過挖掘復排，保留其經典劇目。這些經典劇目，要包括早期的徽班遺產，如全本的《荊釵記》《白兔記》《水云亭》《勸善記》等;要包括其他劇種沒有的特色劇目，如《拿虎》《齊王點馬》《打百彈》《反八卦》等;還要包括經過腔戲嫁接，比較成熟的劇目，如《水淹七軍》《九錫宮》等;當然也包括新時期創編的經典劇目，如《呂布與貂蟬》《百花贈劍》等。

其次，在唱腔上，建議以進京之前的早、中期徽調為基礎唱腔，以古樸醇厚為審美基準，以蒼勁悲涼為主要藝術特色，吸納不同時期的徽班主要唱腔，使唱腔的辨識度更清晰。

再次，在臉譜和表演風格上，保留特色臉譜，如關羽的白粉勾丹鳳眼、周倉的兩頰勾魚鱗、龐德的前額繪螃蟹等;復原一些徽班傳統演出習俗，如開場鬧臺、接帽子戲、再接武行戲（功夫表演），然后是正戲、接找戲（丑角和彩旦的臨場發揮），最后收場是福祿壽三星拜天拜地拜觀眾等。

另外，20世紀50年代后期，徽劇團“邊演出、邊挖掘、邊教學”的發展路徑也對今天徽劇的保護傳承有啟迪和示范作用。

在中國戲曲史上，徽班藝術承載的信息非常豐富且重要，花雅之爭的始末、皮黃聲腔的演變、京劇劇種的形成?；瞻嗔粝碌乃囆g遺產正在徽劇的傳承與發展中延續，從這個意義講，徽劇是徽班藝術的總結，也是微班藝術的新生。

（責任編輯：史青岳）