“啟蒙者”與“再成長”
——張潔創作的“青年時代”（一）

⊙ 文/饒 翔

“新時期”進入中國文壇，“起步即速跑”，直到新世紀還以三卷本長篇小說《無字》再度榮膺茅盾文學獎的女作家張潔，堪稱新時期為數不多的具有貫穿性特質的重要作家之一。她并不總是緊跟文學潮流，而是蹚出一條高度自我的個性化道路。她的創作風格幾經轉變，評論家王緋曾依據她的“文學年齡”將其創作階段分為少女時期、成年時代、更年期和老年期，不同的時期對應不同“世界感”，這一觀點頗具啟發性。一九七八年張潔發表第一篇小說時已屆不惑之年，以如今的標準劃分，尚在“青年作家”之列，而更為重要的是，張潔前期的小說較多地觸及“青年問題”，或許我們可以稱之為張潔創作的“青年時代”。

張潔最初是以短篇小說《從森林里來的孩子》登上“新時期”文壇的，這篇現在讀起來也許過于單純的小說，當時卻引起了極大的反響，榮獲一九七八年全國優秀短篇小說獎。小說發表于《北京文藝》一九七八年第七期，隨即編輯部便收到了大量讀者來信，該刊于同年第十期選登的讀者評論中，既有大學教授謝冕撰寫的《遲到的第一名——評〈從森林里來的孩子〉》，也有出自工人、中學教師之手的讀后感，可見作品在讀者中的影響之廣泛。女作家草明讀了該作品之后甚至給作者寫了一封公開信《給張潔同志的信——關于〈從森林里來的孩子〉》，發表在《文藝報》一九七九年第四期。作家劉恒在多年之后仍然記得當年被這篇小說所深深打動的情形，于一九九九年在接受《中華讀書報》采訪時曾談道：“個人閱讀經驗最為深刻的，是張潔的短篇《從森林里來的孩子》，還記得當時我在內蒙兵團，躲在宿舍的上鋪里，靜靜地讀，感動得哭了。其中有一種人格的力量，有一種價值的認定，給我以強烈的震撼。”小說何以讓讀者產生如此大的共鳴？這篇小小的作品其實包含了豐富的信息，以這樣一部作品開始創作生涯也許并非偶然，它攜帶著創作者“原初”的激情與夢想，心靈的秘密。

關于這篇小說的由來，作者曾在《幫我寫出第一篇小說的人——記駱賓基叔叔》中談及：

一九七八年初，時值中央音樂學院剛剛招考新生完畢，我們都為打倒“四人幫”以后，恢復了高考招生制度而歡欣鼓舞，預感到文藝復興的潮頭必將來臨，他（駱賓基）給我講了中央音樂學院在招生工作中的一些動人事例，那些事例當時在社會上流傳極為廣泛，他鼓勵我把這些事情反映出來，并且對我說，因為我愛音樂，這個題材對我很適合。

小說的寫作過程中，作為世交的老作家駱賓基給了她很多指點，曲波、丁寧等老作家也提出了修改意見，當張潔將修改稿念給臥病在床的駱賓基聽時，卻發現“他的眼圈紅了”：

于是不知為什么，我的聲音哽咽起來。我是為他的感動而感動了。

他說：“好，很好！”

也許，隔著歷史的鴻溝，我們很難理解這種難以自持的激動，然而，我們再看看這篇散文的前半部分對于駱賓基等知識分子在“文革”中的遭遇的記錄——雖然被批斗、被剝奪了文學創作的權力，仍然致力于金學研究；雖然身處困厄的環境，蝸居在“破敗不堪、搖搖欲墜的房間”，被鄰居欺侮、監視，卻仍然懷抱著不死的信念——這也是張潔所親眼目睹的。那么，當“文革”結束，預感到“文藝復興的潮頭必將來臨”時，文化人的主體重建工作便被提上日程，他們所堅持的理想在張潔的小說中獲得呼應；當無數人被“文革”所破壞的日常生活得以恢復時，他們的這種解放感同樣在張潔的作品中得以釋放。這篇小說無疑是視界融合的產物。

《從森林里來的孩子》出現在“傷痕文學”的寫作潮流中，卻表現出了不一般的質地。從形態上來說，它看起來更像是一個童話故事，是張潔自小讀到的童話故事當中的一個。她曾在《已經零散了的回憶——代自傳》中這樣寫道：

后來，她背著書包上學了。在鄉村，在那所破廟改建的校舍里。那兒有一架破舊的風琴，它發出吱吱嘎嘎的聲音，像患了重感冒的老人的喘息。就是從那架破風琴上，她生平第一次聽到了旋律，便立刻愛上了那殘破不全的樂句。那兒還有幾本舊書，里面寫著“白雪公主”的不幸和“小小”的寂寞。她懂得了她原也是寂寞的，并且在寂寞中開始了不寂寞的生活：幻想著自己到森林里去，遇見了那七個小矮人……上數學課了，上地理課了，上常識課了……可那小姑娘還留在森林里還沒有回來，迷失在那幻想的世界里。

張潔在小說中營造了一種童話般的氛圍，那是“無涯無際的森林”，是“山腳下那像童話般的小木屋”，“小屋頂上積著厚厚的雪，從凝結著冰花的小窗里透出了溫暖的燈光”。在這種童話般的氛圍中，作者用一種類似童話的方式講述了一個政治寓言。那是如普洛普所分析的“平衡—平衡被打破—恢復平衡”的民間童話的敘事轉化模式：壞人迫害好人，好人戰勝壞人，好人從此幸福地生活在一起。“四人幫”和以理想主義的知識分子為首的廣大人民分別充當了這兩極的敘事功能。這便是張潔最初的“森林里的孩子式的烏托邦”的現實呈現。

因此，從風格上來講，小說不同于一般“傷痕文學”的沉痛悲壯和宣泄直露，而表現出一種清新、舒展與含蓄的韻致。從敘事上來講，也不同于許子東所歸納的“傷痕文學”的書寫模式：“契合大眾審美趣味與宣泄需求的‘災難故事’：‘少數壞人迫害好人’”。小說重點不在講述“災難故事”，而是采用倒敘的手法，將“災難故事”放在了“昨天”。而且小說所凸顯的并非“黨的知識分子”梁啟明被殘酷迫害的遭遇，而是其追求真理誓不低頭、寧折不彎、寧死不屈的崇高氣節，是其為了人民的事業而無私奉獻、奮斗不息的可貴精神；讓人“想起那些為了追求真理和光明，被流放到西伯利亞大森林里的拓荒者，什么苦刑、酷刑、生離、死別都不在話下的典型形象”。張潔為她的小說帶入了一個“蘇聯文學的光明夢”，這個夢綻放在白樺樹下的墓碑之上。這是“張潔式的五十年代的理想主義”的復現，一種人性美的追求，一種獻身的激情，一種未來樂觀主義的信念，一種“干凈的、純潔的、向上的感覺”。如果說“新時期”確乎是一種“撥亂反正”的過程，那么，張潔所要“反正”的恰恰是這種二十世紀五十年代便深耕的理想的種子，在“新時期”的神州大地開花結果。于是“一個晴朗而美麗”的早晨是她給予小說的結局，也是重建世界的堅定信念。

王一川在一篇重讀《從森林里來的孩子》的文章中將這篇小說視為一種“詩意啟蒙”的杰作，“如果把《班主任》稱為八十年代文學中政治啟蒙的初次吶喊，那么，《從森林里來的孩子》就應是其詩意啟蒙第一聲，盡管兩者都發表在七十年代末”。作者指出，這種詩意啟蒙理想，其實是流動于八十年代前期中國文化語境中的一種普遍沖動，例如“美學熱”。面對“文革”浩劫留下的惡果，許多人相信，單靠科學、哲學、道德等啟蒙手段是不夠的，必須憑借“美”或“審美”的魅力，“從這個意義上說，《從森林里來的孩子》顯示了比具體的文學意義遠為廣大的文化意義”。王一川的文章也許有過度闡釋之嫌，但是卻顯示了張潔此時區別于一般“傷痕”小說家的獨特之處；同樣是高度的道德感和社會責任感，張潔卻以一種十分詩意的抒情方式來呈現，表現出一種道德和詩情的融合。當大多數作家更多地在反省過去時，張潔則更多地展望未來；當大多數作家更多地在清算歷史的丑惡時，張潔則更多地謳歌理想的美好。因此，當一般的“傷痕文學”的批判激情需要遭受“歌德”還是“缺德”的質疑時，張潔卻因為她對于“美好的信念”的書寫而輕易獲得了廣泛的接受。如果說，《從森林里來的孩子》也確乎可以被解讀為一個啟蒙的故事，那么，此時的張潔顯然并沒有表現出《狂人日記》或是《班主任》“救救孩子”式的焦灼，而是充滿了啟蒙的樂觀信念，就像這個森林里來的孩子，已然獲救，他“如同為荒無人跡的大地老人奉獻一個美麗的嬰兒”。

如果將《從森林里來的孩子》視為一篇關于啟蒙主題的作品，則可以認為，這篇小說真正的主人公并不是那個“從森林里來的孩子”孫長寧，而是黨的忠誠的知識分子、音樂家梁啟明。“傷痕文學”創作潮流中最主要的一類便是寫知識分子、國家官員受到的迫害，寫他們的受辱與抗爭；如《高潔的青松》（王宗漢）、《大墻下的紅玉蘭》（從維熙）、《天云山傳奇》（魯彥周）等，其呈現的政治訴求，與其說是一種展示“傷痕”的歷史批判，不如說是一種積極重建秩序的努力，“它們為‘文革’中‘淪落’的知識分子‘正名’，企圖重建他們啟蒙者角色和‘主體性’地位”。《從森林里來的孩子》有效地完成了這種重建，如許多傷痕文學一樣，張潔的小說所要表現的是政治受難的知識分子追求真理誓不低頭、寧折不彎、寧死不屈的崇高氣節，是其為了人民的事業而無私奉獻、奮斗不息的可貴精神。音樂家梁啟明，作為小說中的啟蒙者，正如他的名字所暗示的，以他的音樂，更以他的整個生命和靈魂，給原始的大森林，也給孩子純潔而蒙昧的心靈引入了理性的現代文明之光：

這片在生活里偶然出現的笛聲，使他丟掉了孩子的蒙昧——多么可愛的孩子的蒙昧！而自小在大自然里感受到的那片混沌、模糊、不成形的音響，卻找到了明晰的形象。在這許多熱情、粗獷的聽眾里，卻只對孫長寧成為一種必然，仿佛他久已等待著這片笛聲。

小說擁有一個“微型成長小說”的結構，梁啟明在此呈現為一個經典的“父親”形象，他對孫長寧傳授技藝，指點人生，他的生命仿佛在孩子的生命中得以傳遞和“復活”：“‘四人幫’和疾病奪去的，只能是他的肉體，而他的精神卻在這個少年人的精神里，活潑潑地、充滿生機地、頑強地、奮發不息地繼續下去。”在具有象征意義的“成人儀式”的場景中，精神之父梁啟明傳授給孩子孫長寧的“圣物”，不僅有“自己的長笛和幾年來在森林里譜寫的樂曲”，還有如下的“圣諭”：

我用它們工作、戰斗了一生。現在，我把它們交給你。你要盡自己的一生，努力地用它服務于人民。……可惜我已經不能和你共同來完成這個任務了……但是，總會有一天，春天會來，花會盛開，鳥會啼鳴。等到那一天，你到北京去。那里，一定會有人幫助你繼續完成這個任務。記住，不論將來自己達到了一個什么樣的輝煌的頂點，決不能把自己的才能當作商品！懂嗎？

孩子的肯定回答“懂！”宣告了他的成長得以完成。在小說的第二個段落中，孩子參加音樂學院的招生考試，經歷波折但獲得了成功，孩子的成功便也是啟蒙者的成功。那是一種啟蒙的信念，也是啟蒙的完成，它代表著一種文化生命的傳遞，一種“社會主義革命事業”的前赴后繼，一種高貴精神的綿延不絕。

而與之相對，在同一時期另一篇較受好評的作品《懺悔》中，張潔塑造了一個懦弱的父親，這位肉身之父與他的親生兒子充滿著隔閡，“二十年多年來，父子之間沒有過什么溫情、友誼和諒解，沒有心對心地說過什么話。他似乎白白地生了他、養了他一場”。作為一個否定性的形象，這位父親在因為政治原因被甩出正常的生活軌道之后，精神日益畏縮，并將這種畏縮像病毒一樣“傳染”給了兒子。這是位失敗的父親，身為肉身之父，他未曾對兒子進行有效的精神引導，未曾成為一個真正的“精神之父”，“他甚至沒有做到最起碼的這件事：把對真理的信仰、對生活的信念、為事業而獻身的精神傳播給他那至親至愛的兒子！還能談到什么其他！”當兒子準備帶著自己寫的詩歌去天安門參加紀念周總理的活動，這年輕生命最后一次鼓足的勇氣，在他恐懼的否定態度中煙消云散后，生命力迅速衰竭并早夭，他便只能“無窮地懺悔”，“并不是因為他做了什么，而是因為他沒做過什么”。這是一個中斷的成長故事，兒子的成長終于沒有完成，父親也因而永遠失去了做父親的資格。

知名度更高的《愛，是不能忘記的》在一九七九年發表后曾引起廣泛的論爭，論爭的焦點集中在女作家鐘雨與老干部之間“精神出軌”是否道德。這固然是故事的核心——那個寫著“愛，是不能忘記的”的筆記本所記錄的雖不曾牽手卻銘心刻骨的愛情。然而，我們也不應忽略了，作為敘事人的“我”。小說嵌套式結構的外層講述的其實是一位大齡“剩女”的婚戀選擇。小說開篇即說：“我和我們這個共和國同年。三十歲，對于一個共和國來說，那是太年輕了。而對于一個姑娘來說，卻有嫁不出去的危險。”面對一個理想的結婚對象，“我”卻猶豫不決，“因為我鬧不清我究竟愛他的什么，而他又愛我的什么？”通過重溫父母輩的愛情悲劇，作為青年的“我”完成了一次愛情的啟蒙和“再成長”，于是“我”便說出了小說最后那段在那個年代震撼人心，被反復征引的話：“別管別人的閑事吧！讓我們耐心等待著，等待那呼喚我們的人，即使等不到也不要糊里糊涂地結婚！不要擔心這么一來獨身生活會成為一種可怕的災難。要知道，這興許正是社會生活在文化、教養、趣味等方面進化的一種表現！”

四十年過去了，我們的社會生活在文化、教養、趣味等等方面，究竟有多少“進化”呢？在“剩女”這個不無歧視性的命名流行于當下城市的話語空間，甚至成為一種話語壓迫時，那個“耐心等待著”、不擔心“獨身生活會成為一種可怕的災難”的獨立而自信的女性主體仿佛隱匿不見了。這反過來或許也成為我們重溫張潔創作的“青年時代”的意義。

注釋：

a 許子東：《為了忘卻的集體記憶——解讀50篇文革小說》，三聯書店，2000年。

b 陳定宇、陳剛：《清澈溪水響淙淙》，《北京文藝》1978年第10期。

c 王一川：《詩意啟蒙第一聲》，《雜語溝通》，湖北教育出版社，2000年版，第54頁。

d 孟悅：《歷史與敘述》，陜西人民教育出版社，1998年第2版，第120頁。

e 洪子誠：《中國當代文學史》（修訂版），北京大學出版社，2007年版，第257-258頁。