淺談情感在書法創(chuàng)作中的作用

劉姝杞

（鄭州大學，河南鄭州 450000）

1 情感在藝術中的作用

作為一種精神生產(chǎn)的產(chǎn)物，作為一種特殊的社會意識形態(tài)，這就決定了藝術具有主體性的特征。書法作為藝術的分支，顯然也擁有這個基本特點。“意識”和“精神”只有人才具備，在整個創(chuàng)作環(huán)節(jié)中，創(chuàng)作主體不僅占有支配地位，并且其“意識”和“精神”也尤為重要，在其中起著不可或缺的作用。

著名雕塑家羅丹曾說：“藝術就是情感。”彭吉象則在《藝術學概論》中說：“真正的藝術家往往具有敏銳的感受、豐富的情感和生動的想象能力。由于藝術生產(chǎn)是一種特殊的精神生產(chǎn)，它的突出特點是把藝術家強烈的主觀因素滲透到藝術創(chuàng)作之中，并且‘物化’為藝術作品和藝術形象，因此，藝術家在藝術創(chuàng)作中占有核心地位，藝術家的內(nèi)在精神世界顯得尤其重要和突出。”真正的藝術家的情感該是飽滿的，情緒該是濃郁的，感受該是生動的。他們絕不會做置身事外的過客，而是勇敢迎接現(xiàn)實，用藝術留住生活之美。藝術源于生活并高于生活。作為創(chuàng)作主體的藝術家并不只是現(xiàn)實的搬運工，他們將自己強烈的情感和豐富的想象力融入到藝術作品當中，如此創(chuàng)作出的藝術形象才能是飽滿又生動感人的，并能夠引起審美者的共鳴。蘇珊·朗格在《情感與形式》中是這樣定義藝術的：“藝術，是人類情感的符號形式的創(chuàng)造。”可見藝術就是人類情感的一種表現(xiàn)形式。情感對藝術創(chuàng)造具有促進作用，藝術家只有動情，才會有藝術創(chuàng)作的動機。在《論藝術》一書中，列夫托爾斯泰曾如此說過：“人們用語言相互傳達思想，而人們用藝術相互傳達感情。”每一個藝術形象都滲透和凝聚著創(chuàng)作主體的真摯情感，而每一個藝術家在進行創(chuàng)作之時，只有先感動自己，才能創(chuàng)造出感動別人的作品。

書法作為中國傳統(tǒng)文化，在其幾千年的傳承過程當中，起初更看重的是其實用性。書法的實用性強調(diào)“法度”而忽略“放意”，強調(diào)客觀規(guī)則而削弱主觀意志的表達。但當儒家將書法劃為“六藝”之一，當書法的地位經(jīng)帝王的推崇在社會上日益提高，人們不再滿足于書法的實用性質，而迫切想要解鎖書法更多的功能時，書法不再單單只作為文化而存在了，更是作為一門藝術屹立于世。具備了藝術性質的書法讓大眾的注意力從刻板的“規(guī)則”當中跳脫了出來，逐而轉向筆墨的背后即書法家自身與書法創(chuàng)作間的不可割舍的關系上。自此，書法家的情感不僅在創(chuàng)作過程中的重要性逐漸突顯出來，同時也成為普羅大眾密切關注并宣揚提倡的重要對象。

2 情感在書法創(chuàng)作中的作用

關于書法創(chuàng)作的情感問題，其實在很早以前就已經(jīng)開始被古人有所關注了。漢代的崔瑗在《草書勢》中說：“獸跂鳥跱，志在飛移；狡兔暴駭，將奔未馳……畜怒怫郁，放逸后奇。或凌邃惴栗，若據(jù)高臨危。”崔瑗通過觀察書法作品，從而發(fā)現(xiàn)書法有移景于情的作用，諸如“志”、“駭”、“怫郁”、“惴栗”等詞語表達的都是有關于情感的因素。

書法發(fā)展到唐代，情感表現(xiàn)的問題就更進一步具體化和理論化了，這其中以孫過庭和韓愈最為著名。孫過庭在評論王羲之書法時說：“寫《樂毅》則情多怫郁；書《畫贊》則意涉瑰奇；《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無；《太史箴》又縱橫爭折；暨乎《蘭亭》興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。”孫過庭并非在表達寫某本帖就要具備某種情感，其意在指一個偉大的書法家要具有廣闊的精神世界，豐富的情感以及對藝術形式的敏銳感受力。一個偉大的書法家絕不是以“第三人稱”的旁觀者態(tài)度對待大自然和書法的，而是以“第一人稱”的熱忱將自己與外物融為一體，將感情置于書法創(chuàng)作的字里行間。

唐朝晚期著名思想家韓愈在其《送高閑上人序》中，更是表達了他對書法創(chuàng)作中情感的重視。文云：“往時張旭善草書，不治他伎。喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世。今閑之于草書，有旭之心哉！不得其心而逐其跡，未見其能旭也。為旭有道，利害必明，無遺錙銖，情炎于中，利欲斗進，有得有喪，勃然不釋，然后一決于書，而后旭可幾也。”韓愈很關注書法家的情感問題。他舉出張旭的例子，夸贊其草書無人比擬，甚至出神入化的境界。他認為書法家不應將自己置身事外，冷漠對待周圍一切，而應該是以飽滿的情感去感受大自然；以敏銳的感觸能力切身體會自己被外物賦予的種種情緒；以藝術家獨特的眼光去衡量世間的惡善。韓愈看中張旭是性情中人，認為張旭正是因為情感豐富不可捉摸，所以其草書才會有“變動猶鬼神”般撼動人心、震懾心靈的力量。

眾所周知，顏真卿《祭侄文稿》的情感基調(diào)是激怒悲憤的，我們可從章法布局上明顯觀察到這一點。但是他在書寫時顯然沒有考慮章法、布局等外在形式，他只是帶著沉重而壓抑的情感，酣暢淋漓，一筆喝成，絲毫未做停頓也未有猶豫之惑，墨的濃淡與干枯對比強烈，使作品有了很強的吸引力。雖然在修改之處作出了涂抹的痕跡，但這恰好突出了墨色的濃淡變化，令書寫節(jié)奏更加跌宕起伏，也正是這種自然而然的章法布局，給人以更加強烈的視覺沖擊感。若不是顏魯公內(nèi)心悲痛不已，再配合其高超的技藝，我們又怎能欣賞到物我兩忘的上乘之作？又怎能通過作品感受到創(chuàng)作者強烈的情感呢？同樣的，從章法布局著手，我們也能看出蘇軾《黃州寒食帖》的情感變化。蘇軾《黃州寒食帖》字形欹正參差，結構疏密相間，時緊時放，對比明顯，變化豐富，節(jié)奏跌宕，可謂韻味十足。從這之中我們充分可以看出蘇軾的情感波動，時而悲憤激昂，時而心灰意冷，這正是當時蘇軾感情的酣暢流露。作品是情感的反饋，情感是藝術作品的靈魂，透過作品本身，透過蘇軾時緊時密的布局安排，透過他細膩的筆觸及變化多端的墨色，我們似乎真切感受到了作者當時的處境，深切體會到了作者的無奈與難言之感，我們身臨其境般不自覺想要與書家一起慨嘆這是非曲折的人生，慨嘆這讓人無奈又讓人惱恨的命運。我想這就是書法創(chuàng)作中情感的魅力所在，它架起了我們與書家之間的橋梁，讓我們與書家能跨越時空來場靈魂的交流。

書法中的情感并非只是大多數(shù)人所認為的那種普通感情，也并不是有了情感就能寫出一幅好作品。偉大的書法家在進行創(chuàng)作時并不是單純的輸出情緒，而是在綜合作用之下本于“寫心”。即使有和顏真卿同樣的遭遇，但不見得人人都能寫出如《祭侄文稿》般的上等之作。也就是說，于情感驅使下的藝術創(chuàng)作，都是在以不破壞書法基本的形式規(guī)則的前提之下進行的，都是以傳統(tǒng)的優(yōu)秀技法為基礎的。只有在高超的技巧之上，再加之以情感，二者之間相互配合才能擦出成為優(yōu)秀藝術作品的火花。

3 結語

一個真正的書法家不僅要有精湛的技藝，同時還應擅于從現(xiàn)實中提煉出自己的情感，并將之融入于藝術創(chuàng)作的始末。情感有著“牽一發(fā)而動全身”的魅力，是書法家進行創(chuàng)作的動機，它貫穿于書法創(chuàng)作的每一個環(huán)節(jié)當中。一幅優(yōu)秀的書法作品往往是書法家情感的影射，只有當創(chuàng)作者將自己飽滿的情感與自己優(yōu)秀的技法相配合，才能創(chuàng)作出“工夫”與“天然”并存的佳品。反觀當今社會，我認為情感正是當下書法界所缺失的，一些人還在一味地追求書法的“規(guī)范”，從傳統(tǒng)意義上定義書法，一些人則擅于有意識地在章法布局上做安排，擅于在形式上搞突破，如此觀來，大家似乎都有所偏頗，卻忽略了創(chuàng)作內(nèi)容與情感的配合，未能將情感正確運用到創(chuàng)作過程當中，而是將注意力過多的放在了別處。書法家的情感該是細膩的，情感的流露該是自然的。我想，情感在當今書法創(chuàng)作中的作用確實是一個讓我們值得反思的問題。