布萊希特史詩劇理論的再認識

■李笑然/中國人民大學文學院

貝托爾特·布萊希特（Bertolt Brecht，1898-1956）的史詩劇是現代西方極具創造性的戲劇理論和戲劇實踐之一，史詩劇通過“陌生化效果”（Verfremdungseffekt）（又 譯“間 離 效果”）激發人們對于社會的理性思考和改變客觀世界的強烈愿望，體現了現代社會的時代潮流和現代人的審美需求，形成了布萊希特獨創的戲劇形式和風格。比較本雅明美學思想與布萊希特戲劇理論的異同，辯證地看待阿多諾對布萊希特戲劇觀念的批判，對全面深刻地認識布萊希特的史詩劇理論具有重要意義。

一、布萊希特史詩劇與陌生化手法

（一）“科學時代的戲劇”：變革戲劇的接受方式

在布萊希特的時代，科學以迅猛發展的態勢改變著自然，與之相應的社會生產關系、人類生活方式、社會形態發生巨變。而人類社會還處在蒙蔽和黑暗之中，沒有運用新的思維方法和感受方法來思考社會。“在開發與征服自然中獲得了輝煌成就的科學，受到了掌握政權的階級——資產階級的羈絆，使他們不能去改造另一個尚停留在黑暗中的領域，亦即在開發和征服自然中人與人之間的關系?！币虼瞬既R希特開始質疑：戲劇還能夠再現今天的世界嗎？

布萊希特的回答當然是否定的，因為傳統的戲劇體戲劇塑造的是市民階級和資產階級觀眾，這群畏縮的、虔誠的、“著魔”的人，已經遠遠落后于發生巨變的科學時代。布萊希特對傳統戲劇進行批判，破除其留下來的膜拜功用，喚醒被蒙蔽的戲劇觀眾，是布萊希特史詩劇的首要任務。史詩劇開創了一種新的戲劇形式的嘗試，即“科學時代的戲劇”，科學與藝術在布萊希特眼中具有某種共通性，“二者的任務都是想盡一切辦法，用繩索把受難的人類從黑暗的深淵里拉上來。”戲劇如何再現今天形態劇變的世界，如何面對現代社會提出的問題做出回答，在布萊希特看來是問題的癥結所在。

如今，傳統的戲劇體戲劇已經無法準確真實地反映世界本身，而是“借助這樣一種關于世界的殘缺不全的復制品，強烈地打動他們的興致勃勃地觀眾的感情”，使觀眾在不知不覺中被迫接受，陷入一種無動于衷的麻木狀態，喪失了對自身命運的真實認識和自主把握。因此，布萊希特認為，戲劇必須從戲劇觀念、戲劇功能和戲劇創作方法等方面進行全面改革。史詩劇取消了亞里士多德的凈化論，即通過與主人公激動人心的命運產生移情作用而達到情感的凈化，這種移情作用的清除具有劃時代的意義。

（二）“陌生化理論”：追求哲學認識的審美方法

與這種“非亞里士多德戲劇”相對應，布萊希特獨創出一種“陌生化”的戲劇理論?！澳吧本唧w指的是，剝去事件或人物的那些不言自明、為人熟知或一目了然的東西，使人對之產生驚訝感和好奇心?！吧褪菤v史化，亦即說，把這些事件和人物作為歷史的、暫時的，去表現。布萊希特的陌生化理論一定程度上受到黑格爾的否定之否定概念、馬克思的異化理論、俄國形式主義陌生化理論以及中國戲劇表演藝術陌生化效果的影響。

“陌生化”包含兩個方面的內涵。一是指認識論方法，戲劇家在觀察事物時要由表及里地洞察本質，然后才能深刻真實地反映社會生活。正如黑格爾所說：熟知的東西之所以不是真正知道的東西，正是因為它是熟知的。如史詩劇《伽利略傳》中，主人公充滿矛盾的思想性格經歷了辯證發展的過程。二是指演員的表演方法，古希臘演員表演悲劇英雄時，努力做到演員與角色感情融合為一，“演員在臺上模仿英雄（俄狄浦斯或普羅米修斯），他是使用這樣一種暗示和轉化的力量，讓觀眾從中去模仿他，同時置身于英雄的經歷之中，感同身受。”讓觀眾置身于悲劇英雄的經歷之中產生共鳴，從而引起恐懼與憐憫，達到凈化靈魂的目的。

布萊希特認為無產階級應秉承改造社會的使命，用“陌生化效果”代替“共鳴”的表演方法。演員與角色的關系不是在感情共鳴的基礎上融合為一、忘記自我，而是使二者之間保持距離，清醒地駕馭、批判地表現人物?！澳吧Ч弊非笥眯碌恼J識方法和藝術技巧真實地表現社會生活，揭示事物的因果關系，使戲劇在新的歷史條件下更好地完成娛樂和教育作用。羅蘭·巴特給予了布萊希特極高的評價：“宿命感存在于舞臺上，而自由存在于劇院里，戲劇藝術所扮演的角色，便是將前者和后者切斷開來?！?/p>

（三）喚醒觀眾理性，建構柏拉圖式劇場

布萊希特提出了史詩劇的基本理論原則，將戲劇體戲劇與史詩體戲劇明確區別開來。前者是“我與哭者同哭，與笑者同笑”，后者是“我笑哭者，我哭笑者”；前者是觀眾與劇中人物在感情上完全融合為一體，意識形態被戲劇情節所統攝，后者是觀眾與劇中人物保持一定距離，喚醒觀眾的理性，從而進行獨立思考和批判介入，使觀眾重新理解世界。

布萊希特實際上建構的是一個柏拉圖式的劇場。柏拉圖認為，護衛者的教育問題是建設理想國的重要任務，教育的目標是要培養正義的人，“正義就是只做自己的事而不兼做別人的事”各個階級都站在自己的崗位，形成一種和諧的有機整體。柏拉圖反對摹仿，因為他認為文藝摹仿現實世界，現實世界摹仿理念世界，只有理式世界才是真實的世界。悲劇詩人作為摹仿者，永遠“和真理隔著兩層”。柏拉圖提出了詩人的罪狀：詩是不真實的，詩人以虛構的謊言褻瀆神靈。因為荷馬和其他悲劇詩人把神靈和英雄描寫地和平常人一樣，互相欺騙、陷害，甚至無惡不作。柏拉圖認為正義的城邦應該分工明確、各司其職，但是藝術家可以摹仿不同的人，會干擾理想城邦的秩序，因此他反對摹仿。同時，柏拉圖也反對喚醒情感，他認為生意人、輔助者和護國者三種人對應性格中的欲望、憤怒和理性，人的性格要達到正義，意志和情欲也就要受理性的統治。

布萊希特完成了柏拉圖建構的理想國中的分工，反對摹仿現實和喚醒情感，并且要求觀眾以理性統攝情感，使藝術真正地開始朝向理性發展。

二、本雅明美學思想與布萊希特戲劇理論

（一）“技術樂觀主義”與戲劇功能轉換

本雅明的美學思想整體帶有雙面性，早期受猶太神學思想影響較大，后來與布萊希特交往密切，開始向共產主義思想轉變。布萊希特和本雅明理論的親緣性，源自一種與現實密切相連且渴望改變現實的政治美學。與“技術悲觀主義”的阿多諾不同，阿多諾認為技術會將現實世界的污垢直接引入神圣的藝術殿堂內，一定程度上導致了藝術向文化工業的墮落。本雅明和布萊希特則屬于“技術樂觀主義”，本雅明雖然意識到了技術作為藝術和社會的中介，主體對技術的不恰當利用會導致政治生活審美化，破壞藝術的純粹性，但總體上對技術進步報以樂觀態度，顯示出一種對技術的崇拜。

本雅明把馬克思主義經濟理論關于“生產”的概念運用到文學藝術領域，提出藝術創造是一個生產的過程，技術在其中是決定性的因素，技術的進步最終會提高藝術生產能力，改變藝術形式功能，“文學的傾向可以存在于文學技術的進步與倒退之中”。例如，布萊希特創造的教育劇和史詩劇，就是因為引入新的技術而產生了新的形式功能與政治效果，前者把戲劇與音樂相結合，后者在情節中運用了電影蒙太奇的手法。

技術的進步不僅導致了藝術形式的功能轉換，也導致了生產機器的功能轉換。功能轉換的目的是引導其他生產者進行生產、提供一種經過改進的機器、引導越多的消費者走向生產。本雅明表示：“布萊希特創造了功能轉換（Umfunktionierung）這一概念。是他首次向知識分子提出了一個意義深遠的要求：不提供沒有在社會意義上按照可能性準則加以改造的生產機器?！痹谒囆g生產的過程中，作為生產者的作者應該清醒地意識到自己在這一生產過程中的主導地位，自覺主動地采用新的藝術技術，生產出具有正確的政治傾向和藝術傾向的作品。同時，布萊希特非常關注藝術觀賞者的態度，想盡辦法激發他們的積極性，他希望觀眾不再是單獨的個人，只在“看”演員演戲，注視臺上的表演，享受戲劇創作；而是希望觀眾再是單純的消費者，而是參與生產。

（二）機械復制時代“光暈”與“共鳴”的消失

本雅明用“光暈”（Aura）這個概念表現藝術作品在世界上擁有的獨一無二的特性，但由于機械復制時代的大量復制，藝術品變成了隨時隨地可以被觀賞的東西，其獨一無二、不可替代的“光暈”隨之喪失。本雅明指出，藝術作品起源于儀式，“藝術作品在與傳統的聯系中，其存在方式最初體現在信仰膜拜中?！囆g作品那種具有‘魅影’的存在方式從未完全與它的禮儀功能分開。”歐洲中世紀戲劇中表演和觀看不僅是一種膜拜禮儀，而且存在一種等級關系。。布萊希特把引起共鳴的技巧說成是“建立在催眠術式的暗示基礎上的”，觀眾像“做夢的人一樣“呆呆地望著舞臺上”，成為“畏縮的、虔誠的、‘著魔’的人”。這和本雅明關于藝術品原作、真跡帶有“光暈”的論述一致。

布萊希特和本雅明都把史詩劇與電影相提并論，本雅明指出：“如影片中的畫面一樣，史詩劇突發式地運動。其基本形式是沖擊的形式，戲劇單一的、限定明確的環境相互沖撞的沖擊形式?！笔吩妱∵\用“楔子”的形式，運用歌唱、字幕和表演慣用手法使劇情的進展像電影那樣出現“間歇”，“這些間歇阻礙了觀眾的幻覺，癱瘓了它的移情準備。”本雅明把史詩劇中清除共鳴效果看成是機械復制時代藝術作品“光暈”喪失的具體體現，總體來說，他還是強調技術的積極功用，極具創見地將視線轉移到電影藝術上，提出電影是解放大眾的重要武器，并認為電影這種可復制技術時代的新藝術形式，可以使大眾實現自我解放，掌握話語權。

（三）“震驚”與“異化”：二者觀點分歧之處

“震驚”其實根源于現代性問題?，F代性就是求“新”，這源于資本主義的生產邏輯，只有創造出一種新的形式和新的產品，才可以獲取消費者。比格爾的《先鋒派理論》通過“震驚”的效果來區分歷史上的先鋒派和新先鋒派，他認為新先鋒派之所以不具有先鋒性，是因為已經把“震驚”消耗殆盡。杜尚把一個小便器放進博物館引起轟動，安迪·沃霍爾再次作出類似驚世駭俗的舉動，就不再具有特定的震驚效果。因為一旦簽了名的小便器被接受在博物館中占據一席之地，這樣的行為就不再具有挑戰性，它轉變為其對立面，不再具有對原有藝術體制自我批判的展現，“先鋒派將作為藝術的先鋒派體制化了，從而否定了真正的先鋒主義的意圖”，比格爾正是在這個意義上否定了新先鋒派的藝術實踐。

本雅明認為，“震驚”是社會轉型后，現代人所具有的一種普遍的社會感受和體驗。隨著西方機器大工業革命的迅速推進，現代資本主義社會幾乎成了一個物化的世界，這與傳統社會顯然形成了強烈的對比，與人們原有的生存經驗和感受完完全相悖，于是產生了害怕、厭惡和恐怖的感覺。震驚之后的麻木、單調、機械實際上也是一種“異化”，都市生活中的大眾在某種意義上都被異化成了機器人，他們身上都表現出機械主義病理的種種癥候。他把異化的個人看作“單子”，是與世隔絕、完全封閉的孤獨而憂郁的個體。

但是布萊希特認為震驚是認識過程中的一種現象，“陌生化效果”是一種“否定之否定”。一開始事物表現為我們熟悉、習慣的東西，接著把它陌生化為不尋常的形式使人感到驚奇，最后通過陌生化的折射后事物再度為我們認識，這種認識是真正的熟悉和理解。大膽媽媽、伽利略、帥克等形象不是簡單的“異化”了的人的形象，而是與周圍世界及其自身進行斗爭的活生生的人。比如大膽媽媽的身上始終存在著“大膽媽媽”與“大膽女商販”之間的沖突、母性和生意的沖突，布萊希特把人當作群體的一分子，表現了人的社會屬性。

三、阿多諾對布萊希特介入理論的批判

阿多諾對布萊希特史詩劇的批判是十分辯證的。一方面，阿多諾認為自律藝術不追求政治宣講或是主體的移情和認同，而是通過塑造具有超越性的藝術境界作用于受眾的精神世界，讓觀眾或讀者在欣賞過程中反思并認識到自己的社會處境，進而介入現實和改革社會。阿多諾認同布萊希特的陌生化理論和“間離”概念，對同一性進行批判，但不認同通過藝術讓讀者直接將自己的認識外化為對抗性的社會實踐。另一方面，阿多諾認為布萊希特的劇作要么因為政治不真實而遭人詬病，要么因為形式破碎而無法發揮政治宣傳的效用。阿多諾將布萊希特的史詩劇看作是一種“作為裝置的戲劇”，這種戲劇的“劇場性”蘊含了左派藝術理論的邏輯悖論。

（一）缺乏中介要素，破壞藝術整一性

西方馬克思主義的理論家在談論介入時大多強調“中介”概念，盧卡奇以“社會總體”為中介，阿多諾以“審美形式”為中介，詹姆遜以“辯證批評”為中介。布萊希特的史詩劇理論卻缺乏中介要素，他希望通過戲劇直接投身于社會激流之中，引導人們完成巨大變革，“戲劇必須投身于現實中去，才有可能和有權利創造出效果卓著的現實的畫面?！痹谧髌返膬热菖c形式關系問題上，布萊希特打破了傳統的亞里士多德式戲劇那種有機整體性，反對藝術作品采取整一的、封閉的形式，史詩劇在結構上是開放性的，是一種把各不相同的、彼此矛盾的事物加以剪輯、拼貼而成的蒙太奇結構，希望用這種支離破碎的形式直接表現異化的、支離破碎的現實世界。但是阿多諾認為，自律藝術借助“整一的審美形式”才能與社會分割開來，才能抵御文化產業的侵襲以保持自己的獨立性。蒙太奇、拼貼等藝術手法直接將未經反思的現成物引入作品，破壞了作品的有機審美形式，作品內在世界與外在世界的界限不復存在。藝術對現實的介入不能通過打破審美形式、放棄現代主義建立起來的審美領域與其他領域的區別來實現，否則只會使藝術再次退化為他律藝術。

阿多諾指出，布萊希特看到了消費領域對社會本質的遮蔽，希望通過審美還原過程對傳統劇場進行改造來揭示政治真理，“他的舞臺人物明顯萎縮成了社會進程和功能的代理人(agents)，經驗現實中的人也間接成為了此類代理人”。但因缺乏“中介”要素，布萊希特的早期著作是“在宣稱理論有效性和社會有效性的時候成為了幼稚之物”，最終效果與政治真理相悖。

阿多諾認為藝術無法脫離現實，即便自律藝術本身具有社會性，藝術也不能直接介入現實，唯有借助“審美形式”為中介的自律藝術才能夠真正發揮介入社會的作用。他認為藝術只有拒絕社會，才能真正地介入社會，自律藝術借助“整一的審美形式”，才能與社會分割開來，才能抵御文化產業的侵襲以保持自己的獨立性和整一性。

（二）承載政治內容，削弱政治影響力

“介入”這一概念的出現源于自律藝術與社會之間的矛盾不斷激化，藝術在從原先對現實的復制和摹仿走向反思性批判的轉變中，對異化的社會現實的不滿與日增。一些具有社會關懷的知識分子，如布萊希特、本雅明和薩特等左派知識分子，尋求通過藝術宣傳某種政治理念來達到自己的政治目的。由于對政治理念的強調，一些正統的馬克思主義文藝理論素來批判藝術自律，甚至將其簡單地貶斥為資本主義的文藝特征，以藝術作品的政治傾向性以及是否介入社會現實作為評判藝術作品的價值甚至真假的標尺。但在阿多諾看來，這一介入藝術就走向了它的反面，淪為政治觀念的工具。

阿多諾指出，為了實現政治介入，人們低估了政治現實，從而削弱了政治效果，并以布萊希特的三部戲劇為例。在《屠宰場的圣瓊》中，布萊希特讓自己更多地參與到其社會背景的經濟流通領域，因較少關注形象（imagery），以致表現出一種政治幼稚。在布萊希特關于大獨裁者發跡的喜劇中，他將對領導者的揭露擴展到其活動的社會結構和經濟語境中，以愚蠢的匪幫組織取代了權勢的陰謀。又在《大膽媽媽和她的孩子們》中，布萊希特誤入了一種虛假的社會建構中，進而誤入那些并未受到戲劇化機制激發的事件中。與之相似，阿多諾認為布萊希特試圖將莎士比亞戲劇情節還原為階級斗爭觀念的作法亦沒有意義。因為從根本上說，階級是資產階級社會的一種現象。盡管社會對立一直存在，但之前并未采取階級斗爭形式，不能將二者簡單等同。故布萊希特“根據階級斗爭來解釋所有迄今既存社會的歷史具有一種輕微的時代錯誤的味道”。

從阿多諾對布萊希特的辯證批判中可以看到，布萊希特直接介入的說教劇于介入效果而言，一方面因其對政治現實的低估，而削弱了其政治影響；同時其政治缺陷或政治錯誤使其介入具有某種欺騙性，并助長了暴政和社會盲目的非理性力量的復歸，最終與其追求的政治真理相悖。

（三）“作為裝置的戲劇”：布萊希特史詩劇的劇場性

美國藝術理論家弗雷德反對極簡主義裝置藝術在于其追求劇場式的展示方式，其布展非常注重情景設計，試圖把觀看者設想在內，讓觀眾成為整個情景的一部分。如果極簡裝置藝術像實在主義那樣訴諸觀眾對劇場性的苛求，那么裝置藝術必然就會在他律性的強制下喪失自身獨立的品格。這種劇場作為“聚精會神的對立面，它是為觀眾表演的，迅速成為所有藝術之弊中最壞的東西”因此，裝置作品的展示效果由其周圍附加的條件來決定，延伸至展覽的空間、燈光、布局、角度等他者范疇，也就意味著任何一個物品通過劇場的裝飾后都可以成為藝術，藝術的邊界也就喪失了。不僅藝術的慣例被打破，藝術自律性趨向解體，而且藝術與現實之間的反叛批判力也會消失。具體的藝術本身已經變得不重要，重要的是展示的方式和情景的營造，因此，劇場性敗壞了現代主義藝術體驗甚至危及到“藝術”本身，一旦藝術走向劇場狀態，就會走向墮落。弗雷德對極簡主義的批評，實際上是反對這種他律的劇場性。

布萊希特和阿多諾的沖突也是在劇場性這個層面成立的，布萊希特打破了“第四堵墻”，取消了藝術作品和受眾之間的距離，使劇場從靜觀性質變為參與性質，主體若不參與意味著作品未完成，這與極簡主義想要達到的目標相同。布萊希特強調觀眾的參與和介入實際上就是在強調劇場性，是對自律藝術的拆解。布萊希特的史詩劇一定程度上也可以說是“作為裝置的戲劇”，“裝置”一是指特定的物品、形態，二是指一種思想裝置、一種觀念性的系統，這種觀念性的系統成為約束我們觀看特定事物的視角。戲劇在布萊希特這里就是一種裝置，承載了過多的思想觀念，但是在阿多諾看來，由于布萊希特過于關注戲劇的社會效果，讓戲劇承載了過多政治主張，損害了戲劇形式整一性，在藝術上和政治上都產生了一些缺陷。

從另一層面來看，劇場是需要運作的，而運作本身就是一種資本主義體制，特定的裝置就是一種藝術體制。如今的先鋒性的話劇企圖重新創作出一種新的藝術形態，不介入藝術資本外在力量的贊助，旨在批判依附于當前資本體系的劇場，比如在蜂巢劇場演出的孟京輝話劇，雖然它的內容很先鋒，但在一定意義上也構成了與資本主義的同謀。再如新興的流動性劇場，用回收的垃圾作為材料搭起戲臺和帳篷，然而這樣的先鋒戲劇大部分情況下觀眾是看不懂的。這就構成了左派藝術理論的一個悖論：先鋒戲劇真正想改變和發動的人是大眾，但實際上所能作用的對象只有知識分子。

四、結語

布萊希特戲劇是現代西方戲劇一個重要學派，在辯證唯物論哲學思想和戲劇觀念的統領下，形成了劇本創作、演劇理論和表演方法，并通過自己創辦的劇院進行實踐，對現代戲劇做出的貢獻具有劃時代意義。布萊希特的戲劇理論雖然帶有強烈的社會批判色彩，但他在后期將自己的戲劇稱為“辯證戲劇”，強調戲劇的教育功能與娛樂功能的和諧統一，并沒有簡單地把戲劇藝術當作政治意識形態的工具。同時他的戲劇觀念與本雅明、阿多諾等人觸碰出許多火花，弗雷德對極簡主義的批判實則是對布萊希特史詩劇理論中的“劇場性”作出的跨越時空的交流與反思。

注釋：

①“史詩劇”，又譯“敘事體戲劇”“敘事劇”等，本文選擇“史詩劇”這一譯法，參考陳奇佳主編《論史詩劇》序言《“Episches Theater”的漢譯名問題》.