傳統(tǒng)舞臺(tái)上昆曲藝術(shù)的表演技巧
——以傳承版《桃花扇·沉江》為例

《桃花扇》是清代文學(xué)家孔尚任創(chuàng)作的傳奇劇本，它與洪升創(chuàng)作的《長生殿》被譽(yù)為明清傳奇的壓卷之作，也是中國昆曲鼎盛期最后的兩座巔峰。全書圍繞李香君與侯朝宗愛情主線狀寫了眾多人物，呈現(xiàn)一幅駁雜的社會(huì)斷面，劇本寫成后，當(dāng)時(shí)的王公顯貴爭相傳抄，金斗班首演于京中舞臺(tái)，轟動(dòng)一時(shí)。

如今，在昆曲舞臺(tái)上常呈現(xiàn)的昆劇《桃花扇》有兩個(gè)版本：一是2006年，由國家話劇院著名女導(dǎo)演田沁鑫執(zhí)導(dǎo)，江蘇省昆劇院第四代年輕演員擔(dān)當(dāng)主角的《1699桃花扇》，二是傳承至今30載，以張弘老師，石小梅老師為代表，集合江蘇省昆劇院第二、三、四代眾多優(yōu)秀演員的傳承版《桃花扇》。前者利用國寶級(jí)畫卷《南都繁會(huì)圖》的復(fù)制品重現(xiàn)明代南京的繁華，用華麗的布景、燈光和服裝將天、地、人融合為一體，呈現(xiàn)出了“戲里有戲，臺(tái)中套臺(tái)”的絢麗舞臺(tái)。而后者則是歷經(jīng)30年，經(jīng)過多次改動(dòng)，由繁化簡，形成以簡單的黑幕作為舞臺(tái)背景，舍棄掉燈光變化、布景等一系列的舞臺(tái)輔助，回歸到中國戲曲最傳統(tǒng)的一桌二椅表演模式。前者可以利用大量的現(xiàn)代技術(shù)和視覺效果吸引觀眾，而后者則需要演員對(duì)所扮演角色有著深刻感悟，以及在舞臺(tái)上充分利用表演技巧，憑借真情實(shí)感才能緊抓住觀眾的眼球。接下來，我作為文武老生演員，以傳承版《桃花扇·沉江》（以下簡稱《沉江》）為例，挑選多個(gè)曲牌，簡要闡述在傳統(tǒng)舞臺(tái)上，戲曲演員該如何領(lǐng)會(huì)人物特點(diǎn)，并且利用戲曲傳統(tǒng)的“四功五法”表演技巧展現(xiàn)人物性格。傳統(tǒng)舞臺(tái)上昆曲藝術(shù)的表演技巧—以傳承版《桃花扇·沉江》為例，《沉江》描述的是明末抗清名將史可法在清軍攻破揚(yáng)州城后，誓死不肯投清而投江殉國的故事，我從老師柯軍那里傳承了兩個(gè)版本，第一個(gè)版本是2006年首演的《1699桃花扇》。當(dāng)時(shí)剛從戲校畢業(yè)，對(duì)戲的積累和理解都比較薄弱，在《1699桃花扇·沉江》的舞臺(tái)表演過程中，通過舞美燈光，和8個(gè)靠將一起演出，大大彌補(bǔ)了經(jīng)驗(yàn)上的不足。第二個(gè)版本是傳承版折子戲《沉江》，也是我演出較多的一出折子戲，這出文武老生戲，主角史可法扎大靠，需要有扎實(shí)的基本功來完成里面的高難度技巧動(dòng)作，例如翻身，挫步，540度僵尸等。除了一系列武戲動(dòng)作外，該折子戲中還有大段的念白和唱詞，需要演員充分的把握人物特點(diǎn)和故事背景，飽含深情的去演繹人物，常言道，“千斤念白四兩唱”，在這折戲里顯得尤為重要。

一、傳統(tǒng)戲曲表演技巧之“唱”

“唱”是戲曲的主要藝術(shù)手段之一，是通過運(yùn)用聲樂技巧來表現(xiàn)人物的性格、感情和精神狀態(tài)，通過聲樂的藝術(shù)感染力，表達(dá)劇中人的心曲，尤其昆曲更是典型的“逢歌必舞”。這里我結(jié)合多年的舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)，以《沉江》中的經(jīng)典【錦纏到】和【普天樂】兩個(gè)曲牌為例，進(jìn)行闡述。

【錦纏到】望烽煙，殺氣重，揚(yáng)州沸喧；生靈盡席卷，這屠戮皆因我愚忠不轉(zhuǎn)。兵和將，力竭氣喘，只落了一堆尸軟。這一唱段描述的是史可法與清軍作戰(zhàn)多日，竭盡全力殺出重圍，回望被鮮血和尸體掩蓋的揚(yáng)州城時(shí)，一來因?yàn)檫B日作戰(zhàn)，損失慘重，自己和剩余將士都已疲憊不堪；二來盡管揚(yáng)州城破，戰(zhàn)事失利，史可法的心中仍有一絲精忠報(bào)國的信念做支撐，他并沒有被敵人完全擊垮。在演繹這段曲牌的時(shí)候，除了需要演唱外，更需要通過身段來呈現(xiàn)唱詞中交代的故事背景和體現(xiàn)出來的人物情感。史可法作為武將，武戲身段必不可少，但由于此刻的史可法已經(jīng)身心俱疲，因此所有的動(dòng)作亦不能太過武氣，同時(shí)考慮到是以文武老生應(yīng)工，其與武生的區(qū)別，就是在表演的過程中，尤其是演唱曲牌時(shí)要加些文氣，外緊內(nèi)松，故而身段不能太剛猛。加之，作為整折戲的第一個(gè)唱段，是為后面全折戲的情緒做鋪墊，所以剛開始還是要克制住人物的情緒。

在舞臺(tái)上通過對(duì)人物所處環(huán)境的認(rèn)知，通過這樣的舞臺(tái)表演技巧呈現(xiàn)，才能更好的將此刻人物的情感和觀眾的情感帶入到整折戲講述的故事當(dāng)中。

【普天樂】撇下俺斷篷船，丟下俺無家犬；叫天呼地百千遍，歸無路，進(jìn)又難前。那滾滾雪浪拍天，流不盡湘靈怨。這段曲牌是在史可法從老贊禮口中得知，自己心心念念想要前去勤王的南京城已經(jīng)滿城大亂，自己想要去救護(hù)的君主也早已逃之夭夭后，對(duì)天發(fā)出的悲憫感慨。與前面的情緒形成了強(qiáng)烈的反差，本來支撐他馬不停蹄趕去南京的最后一絲信念，也隨著君主的出逃蕩然無存，進(jìn)退無路，剩下的也就只能跪問蒼天，國破家亡，自己該何去何從，面對(duì)揚(yáng)州保衛(wèi)戰(zhàn)中三千子弟兵與無數(shù)老百姓的犧牲，史可法心中充滿了愧疚和無奈；想要重整山河，卻是空有報(bào)國勤王之心，卻已沒有了力挽狂瀾的信念和希望。這是一段抒情的唱段，在演唱的同時(shí)，要充分揣摩人物身體與內(nèi)心產(chǎn)生的矛盾，此刻的史可法身體已然疲憊不堪，但心還在上揚(yáng)，在演唱的過程中時(shí)緊時(shí)松，動(dòng)作不能刻意，要與人物內(nèi)心的矛盾充分吻合，加上“踉蹌步”的運(yùn)用，進(jìn)一步刻畫人物此刻內(nèi)心的復(fù)雜多變，演唱的情緒也要由下沉再上揚(yáng)再下沉，形成一種起伏矛盾的狀態(tài)。

二、傳統(tǒng)戲曲表演技巧之“念”

“念”與“唱”是互相補(bǔ)充配合的，它也是表達(dá)人物思想感情的重要藝術(shù)手段。戲曲念白大體上可分為兩大類，即韻白和散白，都是經(jīng)過藝術(shù)提煉的語言，具有節(jié)奏感和音樂性，鏗鏘悅耳，與唱相互協(xié)調(diào)。我通過兩段念白的表演方式為例。

一是該折子戲的第一句念白。該句念白就利用了“先聲奪人”的表演方式，演員側(cè)幕內(nèi)第一句念“殺敗了啊……，殺敗了”，舞臺(tái)上未見其人先聞其聲，以其悲憤的語調(diào)，使觀眾在還沒有看到演員出場(chǎng)前，就已經(jīng)能夠體會(huì)到演員所飾演的史可法此時(shí)的情緒狀態(tài)，和整個(gè)所要表現(xiàn)的故事背景，也會(huì)吸引住觀眾去期待演員的正式出場(chǎng)和故事的發(fā)展走向。因此，這句簡短的念白也極其重要，它要在第一時(shí)間交代出人物的情感與心理狀態(tài)，第一句‘殺敗了啊……’要用略帶一點(diǎn)顫抖的用中聲部念，表現(xiàn)哽咽的狀態(tài)，展現(xiàn)人物此刻兵敗的無奈；后一句‘殺敗了’要用高聲部全力念出，表現(xiàn)悲憤的狀態(tài)，展現(xiàn)人物此時(shí)并沒有完全絕望，還想趕回南京，拼死一戰(zhàn)，為國盡忠的壯志。

二是史可法與老馬夫之間的一段對(duì)話念白。

史可法：清軍南渡，兵臨城下，你們?nèi)P(yáng)州子弟兵，一千迎敵，一千內(nèi)守，一千外巡，上陣不利

老馬夫：守城

史可法：守城不利

老馬夫：巷戰(zhàn)

史可法：巷戰(zhàn)不利

老馬夫：短接

史可法：短接不利

老馬夫：短接不利，元帥，老奴先行一步了

江山即將易主，史可法希望老馬夫去盡孝，可老馬夫雖然身份卑微，卻在此刻表現(xiàn)出來了對(duì)國家的絕對(duì)忠誠，相比較南京朝廷的皇帝與或逃跑或投降的高官而言，眼前這位年邁的老馬夫卻表現(xiàn)出來了一位臣子應(yīng)該有的赤膽忠心！在此刻他的身份與他的品格形成了強(qiáng)烈反差，震撼了史可法，同時(shí)也震撼了觀眾。這段對(duì)白在演繹的時(shí)候，一來考驗(yàn)演員對(duì)人物內(nèi)心的把握，二來也考驗(yàn)兩個(gè)演員之間的配合。這段表演除了運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲的念白方式外，還要借鑒一些話劇表演的技巧，兩人的念白由情入景，由慢漸快，一句緊接一句，當(dāng)老馬夫念完“老奴先行了”后，此時(shí)運(yùn)用一排“挫步”來展現(xiàn)史可法內(nèi)心的強(qiáng)烈震撼，動(dòng)作干凈利落，再配合念白，一氣呵成，有血有肉，淋漓盡致，把整個(gè)戲推向最高潮，更加生動(dòng)的表現(xiàn)出了全折戲所要歌頌的忠勇品格和愛國情懷。

三、傳統(tǒng)戲曲表演技巧之“做”

“做”泛指戲曲舞臺(tái)上的一些動(dòng)作技巧，是有別于其他表演藝術(shù)的主要標(biāo)志之一。演員在創(chuàng)作和演繹角色時(shí)，靈活運(yùn)用程式化的動(dòng)作和技法來突出人物性格、年齡、身份上的特點(diǎn)，在舉手投足間，既有內(nèi)心的體驗(yàn)，又能通過外形加以表現(xiàn)，內(nèi)外交融，得心應(yīng)手，全為塑造形象服務(wù)。

“亮相”是一種傳統(tǒng)戲曲中一個(gè)重要的表演動(dòng)作，是主要角色上場(chǎng)時(shí)、下場(chǎng)前，或者是一段舞蹈動(dòng)作完畢后的一個(gè)短促停頓，用于集中突顯出人物的精神狀態(tài)，因此演員的第一亮相尤其重要。在《沉江》第一句念白結(jié)束后，演員正式出場(chǎng)亮相，史可法將軍提槍，橫掃馬鞭，抖靠旗亮相，這時(shí)文武老生演員要凝聚起全部的精氣神，目光如炬，氣震全場(chǎng)。雖然此刻史可法兵敗揚(yáng)州，這一亮相也要讓觀眾能顧感受到來自這位愛國將領(lǐng)一身的浩然正氣，這也與故事結(jié)尾的沉江殉國形成鮮明對(duì)比，更加突顯人物忠君愛國的精神。

“摔僵尸”是戲曲的一種常用表演動(dòng)作，用來表示突聞噩耗或突遭劇變，以致昏厥或死去。在《沉江》中，史可法與老贊禮見面，老贊禮告訴史可法南京城里的狀況，讓史可法徹底失去了希望，當(dāng)老贊禮念完“大勢(shì)去也，大勢(shì)去也”，此時(shí)史可法單手顫抖往上伸，口中猶如火山爆發(fā)般念出‘噢……”，隨著聲音與手都到達(dá)最高點(diǎn)時(shí)，史可法隨著一個(gè)干脆利落的540°摔僵尸而在舞臺(tái)上呈現(xiàn)昏厥的狀態(tài)，把戲劇的情節(jié)推向一個(gè)至高點(diǎn)，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，同時(shí)隨著演員完成這個(gè)高難度動(dòng)作，觀眾更容易體會(huì)人物此時(shí)將近絕望的心情，并且將看戲人的情緒帶動(dòng)到一個(gè)新的高度，產(chǎn)生更強(qiáng)烈的共鳴。

“串翻身”也是戲曲中一種常見的表演動(dòng)作，是一種能夠根據(jù)劇情需要表現(xiàn)人物情緒的技法。在折子戲《沉江》的最后，隨著老馬夫決絕的離去，史可法面對(duì)江水，進(jìn)無路，退也無路，身后是即將輿圖換稿的江山，面前卻只有滾滾江水，此刻的他已心如死灰，卸下戰(zhàn)甲，一組漂亮的“串翻身”下場(chǎng)，配合鑼鼓演奏出來的江水聲，一來更增添了史可法沉江的悲壯和無奈，二來也烘托了江水的波濤洶涌。

四、結(jié)語

史可法忠君愛國，在國家危難之際，江山存亡之時(shí)，想憑借自己最后的一己之力來力挽狂瀾，縱使危局已無法扭轉(zhuǎn)，江山易主勢(shì)不可擋，他仍不避艱險(xiǎn)，堅(jiān)定忠心，終以死報(bào)國。作為當(dāng)代的昆曲演員，如何通過我們?cè)谖枧_(tái)上的呈現(xiàn)，將這份千古流傳的忠孝節(jié)義展現(xiàn)出來，讓觀眾感同身受并有所啟發(fā)，是需要我們不斷思考的，我們學(xué)習(xí)戲曲不僅要學(xué)習(xí)它的“四功五法”和表演技巧，更需要把戲中人物的精神融入血液，深刻的體會(huì)人物身上的性格和情緒，這樣才能更好的通過程式化的表演技巧，更加生動(dòng)的展現(xiàn)人物，講述故事。傳統(tǒng)不是墨守成規(guī)、一成不變的，而是隨著年紀(jì)與閱歷的增加而不斷有所創(chuàng)新的，我們不僅要傳承好戲，更要傳承先輩們不斷探索和思考的精神，去創(chuàng)作更加符合人物特征的表演。