藝術與類型交織下的婁燁電影

秦曉琳(西安建筑科技大學 藝術學院，陜西 西安 710055)

婁燁畢業于北京電影學院導演系，20世紀90年代開始拍攝電影，從1994年到2019年25年間，婁燁共拍攝了11部劇情長片，作品數量不多，卻因為風格另類備受關注。從第一部電影《危情少女》(1994)到《風中有朵雨做的云》(2019)，婁燁的影片或因題材內容禁忌備受爭議，或具有風格化的影像風格，抑或挑戰傳統敘事規則，不難看出，婁燁一直堅持電影作者的創作姿態，每一次創作對婁燁而言都是一次不同凡響的歷程。從《浮城謎事》(2012)開始，婁燁在影片中加強了懸疑、愛情、犯罪、驚悚等類型元素，試圖向商業院線進軍，盡管如此，卻始終保持個人化的電影創作風格。《推拿》(2014)雖然走進了院線并提名柏林國際電影節金熊獎，獲得臺灣金馬獎最佳影片獎，但并沒有為婁燁帶來真正的商業價值，《風中有朵雨做的云》(2019)將《浮城謎事》的類型特征沿襲下來，在敘事上似乎更加時空交錯，語意混雜。這或許就是婁燁，一方面堅持“婁燁電影作品”的拍攝，一方面進行商業上的嘗試，將藝術與商業進行某種結合，在藝術與類型交織的創作中艱難前行。

一、作者電影的堅守者

中國第六代導演是一代特殊的導演群體，他們的作品屢屢被貼上鮮明的標簽，藝術、個人、小眾、地下等詞匯與第六代導演似乎不可分離。2000年以后，在中國電影的商業化進程中，第六代導演已經失去了話語權，他們一直執著于藝術電影的創作，而藝術與商業之間似乎有著天然的屏障。西方的電影理論將拍攝藝術電影的導演稱之為作者，將他們拍攝的電影稱之為作者電影，作者論最早是在20世紀50年代末，伴隨著法國新浪潮電影運動被提出來的，法國新浪潮電影運動有別于好萊塢制造夢幻的商業電影，轉而以個人化的方式進行表達，作者論有著明確的界定，并非簡單地對藝術電影及其創作者的統稱。

在筆者看來，第六代導演群落中，婁燁導演算是一個不折不扣的電影作者。安德魯·薩里斯對作者論的解讀中這樣寫道：作者論的第一個前提是作為一種價值標準的導演的技術能力。作者論認為，如果導演沒有技術能力，沒有導演方面的基本才華，他就被自動地排除在導演的神廟之外。作者論的第二個前提，是作為價值標準的、導演的獨一無二的個人風格。在一個導演拍攝的一組影片中，導演必須呈現某種重復出現的風格特征，相當于他的“個人簽名”。作者論的第三個也就是最終的一個前提，是關于內部意義的，是電影作為藝術的終極光輝。內部意義從導演的個人風格及其素材之間的張力中推衍出來。特呂弗稱其為“導演的現場溫度”，從電影專業角度講，這是一種近似的說法。我不知可否大膽地說出來，我認為這個概念應該是指熱忱的靈魂。作者論的這三個前提可以視為三個同心圓：外面的圓是技巧；中間的圓是個人風格；里面的圓是內在意義。[1]

從技術層面來講，婁燁已經拍攝過多部電影并在國際上屢次獲獎，這一點毋庸置疑；最關鍵的是第二點和第三點，第二點，導演獨一無二的個人風格，而且是在多部作品中重復出現的，可以看作“個人簽名”，婁燁迄今為止一共導演了11部作品，分別是《危情少女》(1994)、《周末情人》(1995)、《蘇州河》(2000)、《紫蝴蝶》(2003)、《頤和園》(2006)、《春風沉醉的夜晚》(2009)、《花》(2011)、《浮城謎事》(2012)、《推拿》(2014)、《地獄戀人》(2016)、《風中有朵雨做的云》(2019)。第一部影片《危情少女》雖然有著明顯的類型元素，但不可否認，婁燁的敘事和影像是絕對風格化的，在20世紀90年代的中國影壇，《危情少女》可以算作一部另類的商業電影。從第二部作品《周末情人》開始，婁燁已經在嘗試和探索個人化的電影風格，雖然還不成熟，但鮮明的婁燁式風格已經展露出來，之后，婁燁的其他作品均有許多相似點，比如電影的開場方式，獨特的影像呈現以及敘事方式。婁燁的電影開場方式是極為獨特的，片頭“婁燁電影作品”的字幕本身就是一種以電影作者自居的方式，就像一本書，作者的名字必然要在顯耀的位置，對于一個電影作者而言，開場無疑就是一次亮相，而這個亮相一定是獨特而又充滿意味的，是這部影片給人留下的最初印象，而婁燁對其電影的開場下足了一位作者該下的功夫。因此，婁燁影片的開場無一例外地呈現為一種不同尋常的方式，或者是不同人稱的獨白和旁白，或者是無聲的純粹影像，抑或是突發事件引出懸念，婁燁用聲音、影像和事件營造了只屬于婁燁式的獨特開場。雷諾阿曾經評論過：“一個導演一生都在拍同一部電影的不同變體。”[1]婁燁的多部作品實際上也是一部電影的不同變體，在主題、敘事或是風格上極為相似。

第三點，關于內部意義，電影藝術的終極光輝，這是一個非常抽象的概念，筆者認為這里所說的“電影藝術的終極光輝”，實際上是作為導演用電影的方式表達的一種態度，表達對社會和人的關注，這種關注不會因為時間的流逝而轉移，也不會因為其他因素而消失，它會一直存在于導演的作品當中，經得起品味和讀解。毫無疑問，婁燁對人和社會有一種深切的關注，他所呈現的情侶、夫妻、盲人、警察、少女、同性戀人等人物身上都有著深刻的社會性，這些人物多為離經叛道者和生活不幸者，他們的內心都有著巨大的不安和矛盾，婁燁深切體會和認同人物的內心情感，“導演的現場溫度以及熱忱的靈魂”說到底是對電影的熱愛，準確地說是用電影來表達態度和情感。

二、看得見的攝影機

婁燁將其電影創作看作是現實的一面鏡子，這面鏡子雖然不能等同于現實，卻力圖最大化地反映現實當中的某些人和事，基于這樣的創作初衷，婁燁的電影畫面不同于一般電影四平八穩、中規中矩甚至極力將各種造型元素運用完備的完美畫面，借助于手持拍攝，婁燁的影像充滿了一種生活的質感，筆者稱之為“看得見的攝影機”。在巴贊的心目中,攝影機就是人能夠利用的“光焰”，借助它可以探幽索隱，表現意義的火花。而真正掌握了攝影機的導演是形成自己風格的導演。“風格即人”，只有通過風格，藝術家才能挖掘自己的全部潛力。[2]從《蘇州河》到《紫蝴蝶》《頤和園》，從《浮城謎事》到《推拿》《風中有朵雨做的云》，幾乎所有電影鏡頭都是手持攝影機拍攝，將一種現場感融入每個畫面，呈現為一種近距離的觀看。同時，攝影師通過斯坦尼康減震設備進行手持拍攝，可以跟隨人物自由運動，使畫面有一種晃動感，類似人呼吸的效果，充分顯示出攝影機的人性化，人物的表情、內心、情感等一切細節一覽無余，就好像一切都發生在眼前，這是婁燁看待生活的距離，也是觀眾看待生活的距離。

《推拿》講述了一群盲人的生活和愛情，在這部影片中，婁燁仍然采用的是跟蹤似的近距離拍攝，鏡頭中的小馬、沙老板、都紅等盲人悉數登場，他們都是生活在黑暗中的盲人，看不到別人，鏡頭中的他們不管是一顰一笑，還是一舉一動都被直接暴露，毫無掩藏，是關注和認同人物非常有效的方式，電影中的每一個人物都仿佛是生活中真實的人，七情六欲、喜怒哀樂都從他們的眼神和表情中充分傳遞給觀眾。在《推拿》中，影像美學體現在三個方面：長鏡頭、特寫和主觀鏡頭。《推拿》中的長鏡頭被導演發揮得淋漓盡致，不同于侯孝賢、賈樟柯為代表的固定長鏡頭或者穩定運動感的長鏡頭，《推拿》中的長鏡頭是一種游離和不確定的長鏡頭，這種長鏡頭不像是設計好的，而是隨機的，就像生活本身不可確定，在婁燁的創作觀念中，生活并不需要去修補或者縫合，而是應該還原，長鏡頭恰好還原了生活本身。特寫鏡頭在《推拿》中不是單獨存在，而是和長鏡頭一起發揮著獨特的美學效果，長鏡頭的真實感加上特寫的近距離觀看，形成了一種強烈的心理體驗，每一個人物都是復雜的個體，他們的內心和情感被特寫放大，帶給觀眾一種認同感，認同一個獨特的生命，這是婁燁一貫的觀察視角，距離帶給觀眾的除了細節的放大，實際上更為重要的是一種心理認同。主觀鏡頭是作為《推拿》這部影片一種比較特殊的影像符號出現的，并不是婁燁一貫的方式，在《推拿》中，主觀鏡頭的運用其實非常有新意，一部以盲人為主體的電影，人物通常只能被看，主動“觀看”的價值幾乎是不存在的，可是婁燁頗有新意地通過主觀鏡頭展現了盲人看到的世界，盡管模糊不清，盡管黑壓壓一片，但是婁燁盡力在用影像還原盲人的視覺特點，讓觀眾相信這就是盲人眼中看到的世界，主觀鏡頭在這里不僅成為一種特殊的視覺語言，形成一種婁燁式的影像表達，也體現了導演對盲人這一群體的充分尊重，努力去展現他們眼中的世界，同時也是窺探他們內心深處的一種方式。《推拿》的攝影師曾劍和婁燁有過多次合作，婁燁非常推崇自由捕捉的方式，在拍攝現場演員都準備好之后，攝影師作為這個電影的第一個觀眾來感受演員的表演，并記錄下來每一場戲。[3]作為攝影師，實際上是以一個現場觀看者的視角隨機記錄下看到的一切，因此呈現出一種真實自由、不受約束的影像風格。

《風中有朵雨做的云》同樣采取大量手持拍攝，影片由于涉及強拆、官商勾結等社會現實以及反映人性之惡的謀殺案件，因此有大量的夜景和低照度影像，同時，影片幾乎充滿了晃動感明顯的鏡頭，幽暗晃動的影像恰如其分地還原出影片所展現的社會黑暗面以及人心的邪惡，但同時也給觀眾帶來不同程度地視覺不適，只有一處穩定的鏡頭是展現連阿云唱歌的鏡頭，讓人不禁聯想到影片的片名“風中有朵雨做的云”，連阿云這個人物才是婁燁最為關注的關鍵人物，婁燁對于這個人物賦予了極大的同情和憐憫。婁燁的影像風格與觀眾的視覺習慣恰好是一種矛盾，毋庸置疑，婁燁選擇了電影而不是觀眾，盡管婁燁試圖以各種方式與市場和觀眾接軌，例如明星加盟、題材選擇和類型特征，但是婁燁始終沒有放棄一貫的影像呈現方式與敘事策略，與觀眾善于接受的穩定明亮的影像相比，昏暗晃動的畫面確實減弱了影片的接受度。

電影是以影像和聲音作為本體語言的，婁燁對影像和聲音有自身的一套使用法則，手持拍攝、特寫鏡頭、長鏡頭、主觀鏡頭以及小景深等影像表現在婁燁的電影中具有強烈的辨識度，婁燁的影像風格并不獨立于影片之外，而是真正融入到影片之中，充滿了一種獨特的意味。

三、類型特征與交叉敘事

在第六代導演的作品中，藝術和商業是鮮少合體的，婁燁可以說是一個特例，從電影類型的角度來衡量，婁燁的電影不同程度地呈現出愛情、犯罪、懸疑、驚悚的類型特征，他的第一部作品《危情少女》(1994)就加入了懸疑、驚悚等類型元素，從《浮城謎事》到《風中有朵雨做的云》，婁燁將懸疑、犯罪等類型特征加強，使影片呈現出明確的類型傾向。而在敘事上，采取一貫的交叉敘事方式，這種敘事方式的效果是一種突如其來的揭曉、出乎意料的揭示，《蘇州河》《紫蝴蝶》《浮城謎事》《風中有朵雨做的云》中，婁燁執著于這種敘事策略，婁燁深知懸念和意料之外對觀眾產生的心理沖擊，相對于影像的視覺沖擊，心理體驗和情感沖擊更為有價值，更能俘獲人心。

第一部電影《危情少女》盡管加入了許多懸疑的元素，但僅僅停留于一部驚悚商業片的敘事套路中，沒有多少新意而言，到了《蘇州河》，婁燁已經在敘事中加入了懸念色彩和出人意料。《蘇州河》講述的是一個關于欺騙和尋找的愛情故事，馬達欺騙了牡丹，牡丹留下一句“我會變成一條美人魚來找你”后跳入蘇州河，從此了無蹤跡，時隔幾年，馬達出獄后一直在尋找牡丹，他發現了一個和牡丹長相一模一樣的女孩兒美美。作為觀眾，面對這樣的故事感到很好奇，尤其對于美美是不是曾經那個牡丹感到好奇，通過影片中展現的蛛絲馬跡，觀眾相信美美就是當年的牡丹，然而影片結尾，當馬達和牡丹身亡的時候，美美竟然出現了，這完全超出觀眾的預期。在敘事中刻意將兩個人物混淆，設置懸念，甚至有意讓觀眾誤解，能夠在最后真相揭露前達到一種出乎意料的驚人效果，這不得不說是婁燁一種有意而為的敘事策略。《紫蝴蝶》同樣運用了這種敘事策略，在影片最后，章子怡扮演的地下工作者和馮遠征扮演的組織首領謝明竟然是情人關系，而在影片前面的諸多情節中并沒有絲毫呈現，這樣的結果雖說出人意料，但在一個以20世紀二三十年代的上海作為背景的諜戰影片中，婁燁的這種人物關系設置未免過于復雜和矯情，敘事的方式沒有錯，但是用在了錯誤的故事中，婁燁在一個諜戰題材的電影中加入了太多的個人風格，因此造成了影片內容和手法的水土不服。

《浮城謎事》中，婁燁將影片當中的“揭示”進行了多次附加，因此帶給觀眾的是雙重乃至多重的意外，將其擅長的敘事策略充分并嫻熟地運用，發揮到了淋漓盡致的境地。影片的開始是大雨中的一場車禍，幾個富二代大雨里飆車，突遇站在路中間的一個年輕女孩兒并失控將其撞死，年輕女孩兒的出現異常詭異和蹊蹺，一個如此大的懸念從影片一開始就擺在了觀眾面前，使得觀眾在影片一開始就被牢牢吸引，凝神關注。影片的主人公是一對年輕夫妻，丈夫溫文爾雅，經營一家公司，而妻子專職照顧年幼的女兒，在婁燁的鏡頭里，丈夫深愛妻子和女兒，他會主動親吻女兒和妻子，噓寒問暖，一個美滿幸福的中產家庭。某一天，女兒幼兒園同學的媽媽約見妻子，談到自己懷疑丈夫有外遇，于是向窗外示意，而此時妻子意外發現對面街道剛走出旅館的情侶中的男人竟然是自己的丈夫，她感到異常驚訝。此時，觀眾的驚訝程度不亞于妻子，這是一個看似幸福美滿生活當中的重大變故，于是妻子走進旅館并尾隨和自己丈夫在一起的年輕女孩兒，大雨的夜晚，妻子跌跌撞撞地回到家，行為有些異常，婁燁省略了這中間的時空，觀眾顯然能將妻子和影片一開始被軋死的年輕女孩兒聯系起來，猜想女孩兒的死應該是妻子的一場蓄意謀殺，這是影片的第一層意外。影片的第二層意外來自觀眾根本不以為意的女兒同學的媽媽，她竟然是丈夫的另外一個情人，和丈夫生育了一個男孩兒，居住在城市的另外一處，她主動找妻子談及自己丈夫的外遇，實則是精心安排，希望借妻子轟走那個年輕的女孩兒。第二層意外已經讓觀眾應接不暇，婁燁又展開了第三層意外，妻子尾隨年輕女孩兒并狠狠打了她，而丈夫的情人也尾隨其后，在妻子離開后將女孩兒推到了山下的公路，才有了影片開始驚心動魄的一幕。三重意外接踵而至，《浮城謎事》的敘事像是給影片蒙上幾層神秘的面紗，等待觀眾去一層層揭開，直到事件的真相。《風中有朵雨做的云》與《浮城謎事》有許多相似之處，丈夫、妻子和情人，關于背叛和謀殺，案件的調查。在懸疑方面做足了功夫，影片開始的一場城中村沖突以及唐奕杰的突然死亡，將觀眾的注意力抓住，隨著案件的調查，人物之間錯綜復雜的感情糾葛也逐漸清晰。只不過，《風中有朵雨做的云》時空和地點的交錯更加頻繁更加復雜，當眾多人物混雜于多時空多地點的敘事中，加之幽暗晃動的影像處理，確實令人有些恍惚和迷惑。

從《蘇州河》到《紫蝴蝶》再到《浮城謎事》《風中有朵雨做的云》，婁燁的影片無一例外都具有愛情、懸疑甚至驚悚的類型特征，在《浮城謎事》和《風中有朵雨做的云》中得到最大化顯現。婁燁鐘愛時空交錯、層層揭示的敘事策略，并將自己擅長的敘事方式一步步加以深入，在《浮城謎事》中達到一種高度，與影片的題材和故事完美融合，形成一種獨特的敘事節奏和銀幕效果。

四、結 語

電影毫無疑問是一門藝術，然而，在當下如火如荼的電影市場，電影似乎習慣于被當成商品，人們熱衷于用票房來衡量一部電影的價值。實際上，票房只能代表電影的商業價值，而不能正確展現影片的藝術價值，藝術價值高的影片或許票房并不理想，一般的觀眾對于電影的接受還停留在熱鬧好玩的范疇，不會更多地思考影片所涉及的人性倫理等命題，這樣的狀況不管是現在還是將來，都會是電影市場的常態。而面對這樣的市場和環境，婁燁對中國當下社會以及不同的生命都充滿了深刻的關注，能夠一直堅持自己的電影理想，實屬難能可貴，這是一個電影作者應有的創作態度，在中國電影市場，持有這種獨立創作精神的導演鳳毛麟角，通過婁燁的堅持，或許能在電影的藝術價值與市場價值中找到某種平衡，亦或許能推動中國藝術電影的市場進程。