淺談嵇康“越名教而任自然”的美學思想

宮林林

摘要：魏晉時期，哲學上玄學盛行，崇尚思辨，《聲無哀樂論》是嵇康所作的一部劃時代的音樂美學論著，南朝文學理論家劉勰盛譽該文是師心獨見，鋒穎精密。《聲論》中“越名教而任自然”的思想，進一步關注了人的自然之性，注重人的精神境界。

關鍵詞：嵇康;自然;哀樂;名教

嵇康在《聲無哀樂論》中討論了，音樂與生活、音樂與自然、音樂與哀樂、聲與心及音樂能否移風易俗的問題，在這種背景之下，本文將進一步探討嵇康的音樂觀是如何反映越名教而任自然的思想的。處于“天下多故，明士少有全者”的魏晉時代，政治環境惡劣、黨派林立，各處都彌漫著血腥的味道。魏晉時的名人志士們，為了躲避禍亂，或放浪形骸、或醉酒佯狂，例如：曹氏父子的“對酒當歌，人生幾何，譬如朝露，去日苦多”;曹植的“人生處一世，去若朝露唏”;這種哀傷與對人生的感嘆營造了魏晉曠達而不守禮的風氣。

一、《聲無哀樂論》的基本思想

魏晉時代是“文學自覺”的時代，而“自覺”就體現在“門閥士族”個性的凸顯和整體的自覺。嵇康深受王弼、司馬遷、陸機等人思想的影響，有良好的辯論才能，其《聲無哀樂論》即體現出的是學術領域的“音樂自覺”。《聲論》中最主要的問題就是探討了嵇康關于音樂和哀樂感情之間的關系的看法。他認為，兩者的關系，就是沒有關系。理解嵇康主要從兩點出發：一是音樂只有好聽不好聽，沒有哀樂之說;二是音樂好聽不好聽關乎形式，和內容無關。嵇康認為音樂和自然的聲音一樣，只有好聽與不好聽的區別。正如格式塔心理學異質同構學說中提到的，在音樂中體會到悲哀的感情，是因為作用于這一切活動中的力的結構與支配我們的悲哀感情的力的結構相同。可見，《聲無哀樂論》中聲音的結構似乎與支配我們悲哀或喜悅感情的力的結構相同，人們只不過是在為自己所要表現的心理事實找到了外在的同構物。聽完音樂感到悲傷的人是因為美妙和諧的音樂激發了他們內心積聚已久的悲傷，哀傷或快樂的情感是事先由于其他事情蓄積于內心，進而接觸到和諧的音樂，從而自然的流露出來。

二、名教價值觀

自孔子時期，就提出了“移風易俗，莫善于樂”的主張。孔孟思想的共同之處就是樂是政治工具，以“樂以風德”為音樂思想，并且集中體現為“興于詩，立于禮，成于樂”。

在嵇康看來，名教所提倡的道德倫理規范不合乎人的自然本性，限制了人的思想，使人的言行變的偽怠。音樂本身是獨立于人的主觀意識的，音樂本身并無哀樂，應符合自然規律，沖破禮教的束縛。嵇康在《釋私論》中提及：“故能成其私之本，而喪其自然之質也。于是陷匿之情，必存乎心;偽怠之機，必行乎事”，嵇康所抨擊的其實是“異化”了的“假名教”（使名教變成政權的工具），不是真正的道德禮儀，也不是真正的儒家思想。

三、《聲論》中任自然的體現

嵇康在《釋私論》中提到：“夫氣靜神虛者，心不存于矜尚;體亮心達者，情不系于所欲。矜尚不存乎心，故能越名教而任自然，即要將“天人合一”的道作為認識的最高目的，就是要求人們排除主觀欲念和主觀成見，保持內心的虛靜。就是老子所說的“滌除玄鑒”，莊子所說的“坐忘、心齋”，宗炳所說的“澄懷味象”、“澄懷觀道”。歷史上提出“任自然”思想的文人墨客比比皆是，唐五代的書畫美學家張懷瓘提出“同自然之妙有”、“度物象而去其真”的命題，同時在唐代山水畫方面，以水墨代替了青綠著色，不依靠丹綠、鉛粉著色，這與“同自然之妙有”及嵇康的“任自然”的主張有者必然聯系。在嵇康看來，就是要順應自然而為之，超越功力和欲望，著眼于自然，體會宇宙的生氣。

四、嵇康越名教而任自然的音樂觀

在嵇康的美學思想中，承認音樂具有“移風易俗”的作用，要求截至音樂區別淫正，也沒有完全否定“音樂教化”之說，所不同的是，嵇康的“樂教說”并不是“名教”，不是被仁義禮智虛化了的統治階級的工具，而是依靠音樂本體的屬性力量，一種單純的藝術形式，去影響人、感染人、教化人。聲音自當以善惡為主，則無關于哀樂，哀樂自當以情感而后發，則無系于聲音。《聲論》中在肯定音樂的具體形式的前提之下，要求音樂要擺脫名教的束縛，體現人性，其中充分的體現了到家思想。

嵇康所處的魏晉時代，感嘆于人生短促，重視生死存亡，成為了這個時代的典型音調。追求生命的永遠，自然也就開始追求了無限，永遠等于無限，所以無限才是終極的。嵇康一心追求的“清虛靜態，少私寡欲”的境界，體現了順萬物之性、自然無為，才能道通為一、天人交泰、玄化潛通。所以，這也就不難理解《聲論》中所表達的嵇康的政治觀和人生觀。

參考文獻：

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