文化翻譯視角下廣西彩調劇的外譯

廖俊華

摘要：廣西的彩調劇極具有地方文化特色。在外譯過程中，文化翻譯觀給出極為重要的指導。譯者應從翻譯思想上明確彩調劇文化是翻譯的重點，翻譯時重視彩調劇語內翻譯的作用，發揮譯者主體性，對于具有不同文化功能的文本調整翻譯方法，實現文化功能等值。同時也力求在保留原文風味的基礎上，縮小中西方文化差異，滿足受眾了解彩調劇文化的需求。

關鍵詞：文化翻譯觀;彩調劇;戲曲外譯

在廣西三大劇種——桂劇、彩調劇和壯劇之中，彩調劇占有舉足輕重的地位。廣西彩調，又稱為“調子”、“唱燈”、“采茶”、“花燈”、“花鼓”、“哪嗬晦”、“大采茶”、“嗬晦戲”、“申嗬晦”、“山花燈”、“彩燈”、“耍牡丹”等，[1]主要流傳于廣西桂北地區，它來自于廣西民間，主要講述的是老百姓們喜聞樂見的日常生活，融合了廣西民間歌舞和說唱文學，以獨有的方言唱詞、豐富唱腔、多姿調式成為廣西獨特的地方戲曲。以彩調劇貫穿而創編的歌舞劇《劉三姐》曾經獲得了巨大的成功，也曾走出國門到東南亞多個國家巡演，此后彩調劇便遭遇低谷，逐漸衰落。2006年，長期遭冷落的彩調劇被列入國家級非物質文化遺產名錄。這樣處境極其不利于地方文化的發展。近年來，各種目光逐漸轉移到文化搶救和保護方面，而地方戲曲的關注度仍舊非常缺乏，更不必談地方戲曲的對外推廣。為使彩調劇展現昔日風采，使再次收獲國際目光。外譯之路必不可少。蘇珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）的文化翻譯觀將文化置于突出位置，這與彩調劇傳承與發展之路的重點不謀而合。本文以文化翻譯觀為基礎，旨在探究彩調劇在外譯過程中切實可行的翻譯方法。

一、蘇珊·巴斯奈特的文化翻譯觀與彩調劇外譯的聯系

前蘇聯符號學家尤里·洛特曼（Juri Lotman）曾說過：“任何一種語言，只有在文化環境下才能生存;任何一種文化，只有根植于自然語言的結構才能生存。”[2]蘇珊·巴斯奈特顯然贊成這種語言與文化的關系，在其著作《翻譯研究》（Translation Studies）中引用了上述觀點，并稱如果文化為人的身體，那么語言便是心臟。如果譯者將文本與文化剝離就是在冒險。[3]西方翻譯領域自20世紀70年代開始出現“文化轉向”（cultural turn），在此背景下，蘇珊·巴斯奈特提出文化翻譯觀，并于1990年與安德烈·列費維爾合編的《翻譯、歷史與文化》（Translation， History and Culture）一書中鮮明地提出了西方翻譯研究的“文化轉向”。作為英國文化翻譯學派的領軍人物，她對文化翻譯觀做出了具體的闡述：第一，翻譯應以文化作為翻譯的單位，而不應停留在以前的語篇之上;第二，翻譯不只是一個簡單的譯碼——重組的過程，更重要的還是一個交流的行為;第三，翻譯不應局限于對原語文本的描述，而在于該文本在譯語文化里功能的等值;第四，不同的歷史時期翻譯有不同的原則和規范，但說到底，這些原則和規范都是為了滿足不同的需要。[4]至此，巴斯奈特的文化翻譯觀從翻譯的單位、翻譯的作用、翻譯的效果以及翻譯的目的四方面對翻譯做出了新的解讀。

這樣一來，文化翻譯觀也對彩調劇的外譯做出了新的指示。第一，從翻譯的單位而言，巴斯奈特視扭轉了傳統的翻譯觀念，認為文化為翻譯的核心單位，而非文字、句子或語篇。同時，她也強調文化背景的重要性，認為翻譯絕非在真空中產生的，也不會在真空中接收過。在彩調劇外譯的過程中，譯者要充分了解彩調劇的文化特點，翻譯時不可脫離語言環境和文化背景，盲目追求字詞句的對等。這一點需要貫穿在翻譯過程的始終。第二，從翻譯的作用而言，文化翻譯觀認為翻譯用于交流。這里的交流指文化內部交流或文化之間的相互交流。[5]因而巴斯奈特認為：“翻譯應分為文化內翻譯和文化之間的翻譯。”[6]而彩調劇的外譯其實是從文化內交流走向文化之間交流，是從文化內翻譯走向文化之間翻譯。雖然翻譯最后呈現出來的作品是面向譯入語受眾，然而翻譯前譯者對彩調劇相關背景的研究，特別是對于彩調劇毫無了解的譯者而言，這一過程是文化內部的交流。在呈現出譯文之后，原文化為譯語文化所接受，便完成了文化之間的交流。彩調劇作為地方文化戲曲，唱詞中地方特色表達往往將成為譯者理解源文本的第一道關卡，著手開始語際翻譯之前必然先完成語內翻譯，盡管前者才是真正的翻譯，然而不可否認，語內翻譯是語際翻譯的必然準備。從這一方面而言，彩調劇兼有文化內翻譯和文化之間的翻譯。因此彩調劇的外譯中，譯者首先要重視文化內交流和語內翻譯，繼而實現語際翻譯和文化之間的交流。第三，從翻譯的效果而言，巴斯奈特與奈達、紐馬克相似，都強調翻譯在某種程度上的對等，而巴斯奈特強調的是譯語文化和原語文化在功能上等值，[7]即文化功能等值，對于如何達到這種功能，她認為這與文本的功能以及文本類型有關。翻譯的功能取決于：（1）翻譯的服務對象;（2）原語文本在原語文化中所起到的功能。[8]如果原語文本在涉及文學作品時，那么譯者在文本處理上則擁有相當的自由。[9]彩調劇的受眾是廣大外國的讀者或者觀眾，它作為一種文學或戲劇作品記錄了廣西勞動人民的日常生活。彩調劇文本一方面是用于記錄和收集彩調劇劇目，讓許多沒有文本記載的劇目得以保留下來。而另一方面，彩調劇文本更多地是為原語讀者帶來文學和藝術的享受，讓大家都能領略到桂北的民間歌舞和風土人情。因此在外譯的過程中，譯者要著重實現后者的功能，讓譯入語受眾得到與原語受眾同樣的感受。翻譯時，譯者要明確原文本的在原語內的文化功能，然而想方設法是譯文達到此效果，然而譯者不能僵化地追求文化功能等值，而使譯文變得不倫不類，譯者可以使用自身的“權力”，對譯文進行大調整來達到目的。第四，從翻譯的目的而言，盡管不同歷史時期的翻譯規范和標準有所不同，但是這些規范和標準都是為了滿足不同文化群體的需求而制定，這就表現出了對譯語受眾的重視。彩調劇外譯針對的是具有中華文化背景以外的其他文化群體，最理想的狀態是使這些文化群體能了解彩調劇深層的文化內涵，滿足他們對彩調劇文化的好奇。然而，這畢竟是不同文化之間的交流，文化的差異性必然會產生“文化空白”，導致語言無法實現轉換。然而，語言不是翻譯的操作形式，文化信息才是翻譯操作的對象，[10]因此譯者在翻譯的過程中要對文化的空缺作出補充和解釋，縮小文化差異性，滿足受眾了解彩調文化的需求。

2.唱詞翻譯

彩調劇的唱詞大量融合了民歌，唱詞具有很強的通俗性。唱詞結構十分豐富，常見結構一般分為四字句、五字句和七字句。每一種結構和韻腳都頗為講究。表演時，整齊的韻腳帶來了豐富的節奏感，使唱詞朗朗上口，易記易唱，能夠在群眾中得到廣泛的傳播。因此，在翻譯的過程中，譯者要將唱詞結構和節奏較大化地傳達給譯入語受眾，使他們感受到唱詞的特點。例如，《三看親》中，李老板在相親的路上唱到：

日頭似火熱難當，

汗水濕透綢衣裳，

不是為了婚姻事，

何必出來曬太陽。[15]

這段唱詞是典型的七字句，結構工整，意思簡單明了，唱詞一、二、四句押韻，翻譯時，譯者嘗試保留唱詞的結構和韻腳安排，把唱詞譯為：

The sun is unbearably scorching as fire，

Making the sweat soak my silk vesture，

If there is nothing about the marriage，

Who would like to suffer the weather.

無論在結構還是在韻腳上，譯文十分忠于原文的結構和韻腳，同時也將原文的意思清楚的表達了出來，這就能讓譯入語受眾能充分了解彩調劇的唱詞結構，感受唱詞的節奏。

彩調劇中還引用了大量的詩詞，大大地增加了彩調劇的文學性。然而詩詞不似民歌，盡管結構工整，韻腳整齊，篇幅精簡，然而含義豐富深刻，且英文行文中，虛詞較多，譯者一味地忠于結構和韻腳，有時無法將其所含有的文學意蘊表達清楚，因此，為了讓譯入語受眾體會到彩調劇文化內涵，譯者必須對譯文結構和韻腳作出必要調整。《討學錢》中男主人公是位教書先生，他來到陳家討債，為表禮數，一進門就引用了《論語·為政篇》：

生事之以禮，

死葬之以禮，

祭之以禮，

可謂孝矣。[16]

這是孔子與樊遲之間的對話，樊遲問什么是“無違”，孔子解釋說父母在世時，要按照禮節侍奉它們，父母死后要按照禮節辦喪事和祭祀活動，就是人們所稱的孝順，也就達到了“無違”。短短的一段話中“禮”字出現了三次，充分體現了儒家文化中禮教的地位，那么“禮”的傳達也就成為了唱詞翻譯的重點。譯者嘗試將唱詞譯為：

Our parents， when alive， should be respected by propriety，

Our parents， when dead， should be interred by ritual，

And they should be sacrificed by ritual，

That is what I call the filial piety.

從結構而言，原文雖然精簡，但是翻譯成白話時，譯者發現存在一定的邏輯，發揮了“省”（從句的省略形式）和“增”（增加連接詞或詞組）的權利構造句子，因此譯文長度有較大變動。從韻腳而言，譯者認為三個“禮”字實際上意義并不相同。第一個“禮”應解釋為得體的禮節或者有分寸的行為，而剩下兩個“禮”字應為儀式上的禮節，那么它們所對應的譯入語也就不同。為了讓譯入語受眾對中國“禮”文化有清晰地了解，譯者發揮了“改”的權利，沒有為了押韻而將“禮”的翻譯統一，而是在譯入語中選取最恰當的表述，以期實現文化功能對等。

（三）縮小文化差距，滿足受眾需求

文化詞翻譯

彩調劇中含有大量的文化詞，這些文化詞為漢語特有，往往因“文化空白”幾乎無法在譯入語中找到對應詞。雖然“文化空白”無法解決，但并不是不能彌補。在翻譯的過程中，譯者如果及時作出補充和解釋，就能縮小中西方的文化差異，就能讓譯入語受眾更接近彩調劇文化，滿足他們了解彩調劇文化的需求。

翻譯時，想要縮小文化差距，但又不離原文太遠，譯者可以采取音譯加文外注釋的方法。在《王三打鳥》中，毛母手中的禮單中提到的彩禮有：“糯谷十擔”，其中“擔”的翻譯涉及中國度量衡文化，王榕培、王宏指出：“原作的度量衡單位在異文化讀者看來比較陌生。簡單的音譯會使讀者難以獲得清晰的概念。用增譯或加注方法可以解決這個問題，雖然這可能降低譯文的可讀性和趣味性，但好處是傳遞了原語的文化特色。如果采用歸化翻譯法，即轉換為譯入語中經常使用的度量衡單位，譯文行文自然，能使讀者有親切感，但缺點是喪失了原作的文化特色。”[12]，因此這句話可譯為：“Ten dans of grains.”，并在文外加注“Dan： one of the ancient unit of weight in the Republic of China， ten dans=605kg”這種方法保留了原有文化因子，文外注釋中將中國度量單位換算成了國際度量單位，將譯入語觀眾對與重量的認知加入翻譯當中，這就滿足他們對當時彩禮的了解。

然而，某些文化詞音譯會對閱讀造成較大的阻礙，但是卻承載著豐富的文化內涵，譯者可采取解釋性翻譯加文化注釋的方法。仍然在《王三打鳥》一劇中，王三被毛母發現與毛姑妹單獨在家中獨處，情急之下鉆到了桌子底下謊稱在聽“土地公公土地婆婆”講話，不免為戲曲增添了一絲神秘色彩，這就涉及到了神話類文化詞翻譯。如果將其音譯，就會使行文變得十分累贅。中國人對土地公和土地婆的解讀不盡相同，中國人歷來重視土地、子嗣，所以人們會把他們當做“豐產之神”、“送子之神”，許多農村地區都會建造土地廟，家中也會設祭臺供奉這兩位神仙，隨著時間的推移土地公和土地婆成了身兼多職的神，但是普遍而言，他們都被視為“保護神”。因此，譯者將這兩位神仙譯成“the tutelary gods”，然而這遠遠不夠，土地公和土地婆是中國人家喻戶曉的神仙，譯入語讀者十分有必要對它們有更深的了解，譯者還需要在文外加注“the tutelary gods： they are Tu Di Gong Gong and Tu Di Po Po who are an old couples in charge of the earth in Chinese mythology.”，讓譯入語讀者了解到它們的名字、身份和出處。這樣一來，行文變得比較流暢，譯入語受眾對中國神的了解更進了一步。

三、結語

文化翻譯觀是一次翻譯思想的革新。譯者要明確翻譯的單位、翻譯的作用、翻譯的效果以及翻譯的目的，采用直譯、音譯、音譯加文外注釋、解釋性翻譯加文外注釋的翻譯方法來翻譯彩調劇，譯者也要視情況，敢于利用“刪、省、增、改”的權利來調整譯文。文化翻譯觀為彩調劇的外譯提供了十分靈活的翻譯方法，能夠將彩調劇的文化傳達出來，再次吸引國際社會的目光，實現長久的傳承與發展。

參考文獻：

[1]何飛燕.廣西彩調研究現狀及展望[J].戲劇之家，2014 （4）：76-79.

[2]Juri Lotman&U spensky， B.A.On the Semiotic Mechanism of Culture[M].New York History，1978.

[3]Bassnett Susan.Translation Studies[M].Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press，2004.

[4]廖七一等.當代英國翻譯理論[M].湖北：湖北教育出版社，2000.第362-363、364、365、365頁.

[5]Bassnett， Susan Lefevere， Andre.Translation， History and Culture[M].London New York： Pinter Publisher，1990，p.8.

[6]楊仕章.文化翻譯觀：翻譯諸悖論之統一[J].外語學刊，2000（4）：66-70.

[7]蔡定國.彩調藝術研究[M].廣西：廣西人民出版社，1988.

[8]蔡立彤.襯詞的基本功能及其外延——從彩調劇的唱腔襯詞說起[J].民族藝術，1999（4）：54-60.

[9][13][14]《彩調劇詞典》編委會.彩調劇詞典[M].廣西：廣西民族出版社，1999，第17、20頁.

[10][15]《三看親》.https：//v.qq.com/x/page/d0529i753uc.html. （2018-01-08）.

[11][16]《討學錢》.https：//v.youku.com/v_show/id_XNjIwNj M3MTI=.html（2008-12-26）.

[12]王榕培，王宏.中國典籍英譯[M].上海：上海外語教育出版社，2009.