《攀登者》語義之辨
——歷史與個體的峰頂之遇

黃明哲

自《戰狼》《紅海行動》等影片將主旋律電影和商業電影模式結合，并在市場上大獲成功之后，當代電影似乎找到了一條既可以契合主流文化特征，又能打動社會情感結構的敘事路徑。從國慶期間的觀影熱度來看，《攀登者》《中國機長》《我和我的祖國》等國慶獻禮片正在把這種成功推向深入。

《攀登者》再現了1960年和1975年中國登山隊兩次經由珠峰北坡登頂的過程。作為對真實歷史事件的改編，如何處理好主旋律下歷史敘事和個人敘事之間的關系，如何將兩者完美地融合起來，對《攀登者》的觀影效果有著決定性的影響。因此，文章的分析重點，聚焦于電影細節對真實歷史事件的改編和選擇。正是從這種細節改編與選擇上，我們能體察到主創者將個人敘事與中國崛起的主旋律相融合的努力，同時又能清晰地發現二者融合過程中反復出現的難題。

一、攀登的隱喻和語義分歧

攀登乃至成功登頂，完全契合中國崛起的主旋律，然而，攀登作為一個極其多義的隱喻，在當代語境下，疊合著不同的敘事場景和價值指向。如果從當下的文化邏輯背景進行梳理，我們會發現，這一隱喻存在著兩種不同思路的語義。

在個人敘事背景下，攀登往往和“在路上”這一主題呼應，個人歷史的行進過程是敘事重點，而終點和目標則往往被有意輕視或者忽略。造成這種敘事特征的內在邏輯是：過程已經覆蓋了意義的全部，而能否到達終點和目標，則交托給時代和命運。在此，個人與時代、開放性與限度，構成了內在的多重沖突。

在歷史敘事背景下，攀登往往是對歷史節點、歷史場景的一次定格，其敘事價值重在對歷史時刻的定位，而行進過程則作為歷史定格點的輔助而存在。故而，行進過程在歷史敘事的背景下一般以兩種面貌來呈現：定格點出現的必然性證據，或者定格點出現前的偶然性沖突。

之所以要梳理攀登這一隱喻的內在文化邏輯，是因為作為國慶獻禮片之一的《攀登者》，其電影文本需要處理的難題正在于此。截至本文成文之時，《攀登者》的票房要明顯低于《我和我的祖國》。究其原因，不得不說，后者作為大時代下個人場景的再現，能相對容易地避開前述的語義沖突。

二、攝影機和語義融合難題

《攀登者》的敘事分為兩個歷史場景，第一個場景是重現1960年中國登山隊初次攀登珠峰的歷史事件。當時，中國登山隊完成了世界首次從珠峰北坡登頂。根據隨隊記者郭超人寫下的長篇通訊報道《紅旗插上珠穆朗瑪峰》，我們可以得知這樣一個細節：

“5月25日清晨，北京時間4點20分，三位登山英雄經受了重重困難的考驗，終于登上了世界最高峰的頂峰，為中國體育史上寫下了光輝燦爛的一頁……由于當時天黑，不能拍照，他們在頂峰上停留了大約一刻鐘，就決定返回征途。不久，東方開始發亮，美麗的旭光首先歡迎他們凱旋。他們看到自己攀登頂峰時在雪上留下的腳印，25歲的四川林業工人屈銀華立即把它攝入了電影鏡頭——這將是紀錄這次偉大登山事跡的影片中最寶貴的畫面之一。”[1]

這一細節在影片中被改編為，在1960年的登頂中，登山隊遭遇了雪崩。方五洲為了搶救即將被雪崩帶走的曲松林，在隊友和攝像機之間，選擇了挽救隊友。為此，三位登頂的隊員沒能在峰頂拍攝360°登頂影像。根據影片敘事，沒有登頂影像，這一登頂記錄就不會得到國際承認。由此，編年史中的歷史事件，通過一個兩難的個人選擇困境，給個人敘事打開了一個可能性空間。

在《攀登者》中，這種“不被得到承認”的陰影反復出現，并直接引發了影片第二個場景中的沖突：1975年再次進行珠峰攀登時，方五洲和曲松林在時隔15年之后重逢，曲松林并未表現出對老友（戰友）重逢的喜悅，而是質問方五洲：“為什么當時選擇了保我的命，而沒有選擇保住攝像機？”

這個細節之所以重要，是因為對這一細節的改編，恰恰是《攀登者》希望在歷史敘事和個人敘事之間塑造出的一條情感通道。值得注意的一幕場景是：15年后，方五洲面對質問時的苦笑，以及曲松林摔門而去的背影，在杰布用藏語呼喊兄弟中，未能破鏡重圓。如果把記錄登頂視為一個編年史意義上的歷史事件，那么這個場景就太值得玩味了。曲松林所表達的是未能推動歷史的遺憾，方五洲的苦笑來自于個人選擇和推動歷史的兩難，而在杰布眼里，只有一個純個體化的語詞——兄弟。完全不同質地的語義共存于同一個場景。這一場景的放大，恰恰是《攀登者》自身的場景難題。

在閱讀結構越來越多元化的今天，單一的龐大敘事或者主題敘事雖然可以覆蓋主流的社會特征，但是卻很難擊中群體的情感結構。這一細節的改編，表明主創者的思路是非常清晰的，他希望個人敘事悄悄地融入歷史敘事之中，從而構筑出社會敘事和個人敘事之間的彈性。

值得注意的是，攝像機同樣是一個天然的隱喻——個人對時代的記錄以及時代對個人的記錄，往往難以彼此分離。當方五洲再次攀登珠峰受傷之后，攝影師李國梁向登山副總指揮曲松林遞交了登山的請戰申請，這似乎略微出乎觀影的意料，因為李國梁并不具備豐富的登山經驗。因此，當影片中李國梁在即將墜落冰川的一刻，選擇保護攝影機而自我犧牲的時候，則完全落入觀影的意料之中。

張全文這陣風也有駐足的時候，他第一次到謝婉嬌家里，對謝婉嬌和她父母仔細地詢問兩個家庭差異如此之大，對他們來說是不是問題？如果不是問題再考慮結婚的事情。在得到肯定的回復后，他又一一列舉張倫個性上的問題。“我覺得我公公雖然是在農村生活，但是能看到事情的本質。”

攝影機，這一精心改編的細節，在李國梁墜落冰川的那一刻失去了突然性，或者說失去了“彈性”。在自我犧牲和記錄時代兩個選項中，李國梁選擇了記錄時代。從觀影邏輯來看，這種選擇很容易被觀影者認為唯有犧牲才映襯得上勝利。不得不說，這種極易把觀影感受固化的做法，不僅調低了《攀登者》想訴說的勝利的歷史意義，也同樣調低了犧牲個人的價值。

這一選擇，正如前文所說，歷史主題敘事可以覆蓋主流的社會特征，但是未必能擊中社會的情感結構。在容易被固化的觀影感受中，擊中真實而有效的觀影情感結構，恰恰是歷史敘事和個人敘事里最難的部分。可以說，《攀登者》找到了最好的細節，但是卻沒能做到一擊而中的效果。

三、雙重敘事背景下的語義疊合

對攀登珠峰這一歷史事件的再講述過程中，《攀登者》面臨的另外一個難題，就是需要考慮到觀影人群對攀登的當代理解。就當下而言，攀登被大眾賦予了勇氣和毅力、超越自我和挑戰極限的意義，于是，英國著名登山家George Mallory馬洛里的名言“山就在那里”就成了《攀登者》大概率要面對的語境。“山就在那里”提出了一個《攀登者》需要回答的問題：為什么登山？

影片中有多處遠眺珠峰的鏡頭，方五洲和曲松林的對白或者獨白中，反復提到，它就在那里。方五洲和曲松林說的“它就在那里”只是在語詞上對馬洛里名言的復刻，他們登山的理由已經在片頭清晰地給出答案：中國人的山，中國人要自己登上去。同時，影片中和楊光交好的林杰給出了另一個答案：為了準確測量珠峰的高度。鑒于影片對珠峰高度的表述為“中國的高度”，這句話實際上就成了對方五洲和曲松林的再解讀：中國人自己的高度，需要中國人自己測定。這兩種解讀表達看似不同，內涵其實一致，都屬于歷史敘事、主題敘事。監制徐克在影片殺青時接受采訪時說：“1960年，中國登山隊作為第一批從北坡登上世界最高峰的人類，向世界說明珠峰是我們的高峰，既然是我們的山就要自己攀登上去，這就是攀登者的精神。”[2]

《攀登者》里，個人敘事回答是由楊光給出的，即楊光要攀登珠峰的理由。影片中，楊光面對醫生對他身體的質疑，堅定地回答：寧愿死在登山的路上，也要去攀登珠峰。因為他要告訴他的父親，家族的遺傳病史并非一個詛咒和不可逃脫的束縛。登頂珠峰對于楊光而言，是打破家族陰影最完美的方式。

根據本文開篇所述，《攀登者》對于歷史細節的選擇和改編，透露出某種內在的思路，借助楊光這一人物的原型，能清晰地看到這一點。影片中提及的第二臺階，位于珠峰北坡約8600米的地方。1960年，中國登山隊是以搭人梯的方法從而成功登頂。《攀登者》對于這一細節基本保持了原貌。1975年，楊光這一人物的原型夏伯渝和隊友成功地在此處架設了金屬梯——這個被命名為“中國梯”的金屬梯，助力上千人成功登頂珠峰。但是，在這一次攀登的沖頂之前，天氣條件驟然惡化，在被迫下撤的過程中，夏伯渝因為讓出睡袋而導致雙腳不幸凍傷壞死，最后只能截肢。在電影細節中，楊光的右腿凍壞，是因惡劣天氣損壞睡袋導致的，同時也符合影片里交待的楊光的家族病史，因此，楊光在《攀登者》中的定位，更偏向于挑戰自身命運（家族命運）。而在真實生活中，夏伯渝歷經重病，先后5次挑戰珠峰，終于在2018年5月登頂珠峰。電影末尾的彩蛋，是成龍扮演的老年楊光，攜右腿義肢成功登峰。從片末彩蛋上來看，楊光這一人物的定義和定位非常清晰。

因此，就為什么登山這一問題，《攀登者》中給出了兩個答案，方五洲的“山就在那里”，代表著中國的山中國人登上去的家國情懷；而楊光的“山就在那里”，代表著勇氣與自我超越的個體價值，這是兩個不同類型的答案。在近兩個小時的電影中，“我們的山”和“自我超越”分別作為歷史敘事和個人敘事的核心要素，無時無刻不在尋找著互相融合的契機，包括方五洲在曲松林與攝像機之間的選擇、李國梁在自我犧牲與攝像機之間的選擇、曲松林看見李國梁遺體時的認錯等。借助“山就在那里”這種語言上的復刻，《攀登者》試圖將兩種不同語義完美地融合在一起，但是就觀影效果而言，這種融合并非那么順暢。對比主演吳京在《戰狼1》里獨自橫槍于坡頂的場景，我們發現，《攀登者》未能達到那種水到渠成的境界。

四、女性視角下的語義困境

如果說《攀登者》對片中男性角色的描述，還能夠大體與歷史細節相吻合。那么《攀登者》對女性角色的描述，則呈現了大尺度刪改，呈現近乎虛構的狀態。這并非說《攀登者》里的女性角色完全沒有原型，而是說原型或者原型的事跡在電影中完全呈現了另外一種面貌。

在經典的主旋律歷史敘事中，女性角色的身份特征是有限的，年輕女性的身份往往是戰士，歷經艱苦和犧牲，她們是特定任務的完成者。年長女性角色的身份，則往往是忍辱負重、激勵后人前行的母親。就前者而言，當戰士的身份特征越明顯，則女性自身的身份特征越模糊，比如《紅色娘子軍》（謝晉導演，1959）中的吳瓊花，《青春之歌》（崔嵬導演，1959）中的林道靜，都是如此。當我們仔細觀察《攀登者》里女性角色的時候，可以發現，影片對女性角色之所以要采取更多的虛構，從其創作本意上來講，是試圖規避傳統的符號化身份對女性自身特征的掩蓋，以“絕地戀情”這種個體性事件來突出個人敘事，從而彌補歷史敘事里細節的缺失。然而，《攀登者》里的兩場愛情故事，卻都在具體的設計和改編中陷入了困境。

《攀登者》里的女性角色之一“黑牡丹”，原型為中國藏族登山隊員潘多。潘多的登山成就極度輝煌，她于19歲入選西藏登山隊，20歲進入中國登山隊，短短兩年內就兩度打破了女子登山高度的世界紀錄。1975年，37歲的潘多已是3個孩子的母親，但她毅然加入珠峰登頂突擊隊，克服艱難險阻，成為世界上從北坡成功登頂珠峰的第一位女性。此次登頂，突擊隊在峰頂停留70分鐘，展開科考活動。作為副隊長，潘多完成了人類在珠峰之巔的第一次心電圖測試，為此必須冒著峰頂零下30多度的嚴寒，在僅一米多寬的冰面上靜臥達六七分鐘！潘多的勇氣、毅力與專業技巧令世界矚目，被譽為“世界上最高的女人”[3]。

《攀登者》里戲份最重的女性角色是氣象學家徐櫻，其事跡原型并非女性，而是一位男性——現任中國科學院大氣物理研究所研究員、博士生導師的高登義教授。高登義于1966年、1975年、1980年為國家登山隊攀登珠峰和1984年攀登南迦巴瓦峰主持天氣預報工作，又于1985年和1988年兩次赴南極、1991年赴北極進行科學考察，是中國完成地球“三極”科學考察第一人。近年來，高登義先后40余次赴“三極”考察，他的真實人設，不僅僅是一位出色的科學家，同時也是一位世界級的探險家。

在了解兩位原型的基本事跡后，再來分析劇中兩位女性角色，我們會發現，對比原型潘多，黑牡丹在影片中幾乎被完全去除了“戰士”的身份，成了一個情竇初開的小女生。她攀登珠峰更像是為了完成逝者楊光的遺愿，完成戀人的遺愿。換句話說，黑牡丹在得知李國梁墜落冰崖之后的仰天長哭，可以發生在1975年，也可以發生在1980年，可以發生在任何一個年代，黑牡丹的哭聲與1975年再次登頂珠峰沒有必然聯系。我們只能說，作為歷史事件里唯一登頂的女性原型，個人敘事和歷史敘事在黑牡丹身上，既沒有發生沖突，也沒有內在聯系，甚至有點多余。在登頂時刻，黑牡丹的在場，也就僅僅是在場而已。

戲份極重的女性角色徐櫻，雖然借助了真實的事跡，但卻把這些真實的事跡歸入愛情的統轄之下。徐櫻有一句含義模糊卻又指向明確的臺詞，概括了自己和方五洲近半生的情感糾纏：“你登的不是珠穆朗瑪峰，是我和你之間的山。”這句略顯矯情的臺詞，想要表述的是——登頂珠峰是兩個人感情的救贖和重生。為此，當徐櫻咳血而逝、方五洲在第二臺階大喊“我要娶你”的時候，營造出來的場景，不僅很難打動觀影者的情感結構，反而會給觀影者造成一種困惑——登頂的意義在這里發生了某種程度的混淆：到底為何登頂珠峰？是為了愛情登頂珠峰，還是為了“中國人的山，中國人自己要登上去”？

兩位女性角色的塑造，不僅沒能促進前文所述的攀登這一主題雙重語義的融合，反而增加了歷史敘事和個人敘事相互融合的難度。如果說黑牡丹的登頂還帶有某種簡單愛情的意味，可以視作是歷史事件里的插曲，那么徐櫻的逝去，就使得愛情在登頂這一歷史事件完成儀式上，成為橫空多出來的一份“祭品”。這種安排，沒能讓宏大的歷史敘事生動起來、血肉豐滿起來，反而像是再一次重申：在歷史敘事之下，個人敘事無力獨自開花。

宏大事件是編年史的骨架。因此，從創作的理論而言，當我們面對歷史骨架親近歷史、遙想歷史的時候，需要通過個人敘事加以填補，但是，簡陋的情節疊加，只會造成刻板的結果，強行插入的個人敘事不是歷史場景的在場證明，反而帶來被怠慢的觀影感受。

結語

無論是歷史敘事還是個人敘事，都攜帶著獨特的信息編碼，也自然會有各自的疏漏之處。在海登·懷特的《元史學》導論中，將歷史敘事分為5個步驟——編年史、故事、情節化模式、論證模式、意識形態蘊含模式。無需多言，編年史就是按照時間的先后對歷史事件加以記錄，“編年史沒有結局；原則上，它們沒有序幕，只是在編年史家開始記錄事件時‘開始’，它們也沒有高潮和結局，而能夠無止境地繼續下去”[4]。而故事則不然，故事需要對不同歷史事件之間的關系進行一次猜測，進行一次可能錯誤的組合，故事有情節、有高潮。是依靠對細節的變更，從而豐富人們對編年史的認識，還是將編年史通過細節的重塑，從而將歷史融入當下的社會情感結構之中，兩種不同的思路或許決定了主旋律電影這種特殊精神產品能否被大眾認同的關鍵。