少數民族題材電影70年：以守正促創新，倚融合增團結

李 靜

電影藝術理論家陳劍雨曾指出少數民族題材電影應具有的三種屬性：“一是少數民族導演拍攝的反映本民族生活的影片；二是少數民族導演拍攝的反映其他少數民族生活的影片；三是漢族導演拍攝的反映少數民族生活的影片。”[1]少數民族題材電影，即是以展現除漢族之外的少數民族文化生活的電影。

中國的少數民族題材電影最早可以追溯到20世紀20年代。在這一時期，李萍倩執導的《花木蘭從軍》、侯曜導演的《木蘭從軍》、管海峰執導的《昭君出塞》，由于都涉及到塞外題材，成為我國少數民族題材電影最初的探索。但少數民族題材電影正規的發展主要是從新中國成立后開始的。可以說，少數民族題材電影與國家大局同行，隨時代發展共振。新中國成立70周年，也是少數民族題材電影事業蓬勃發展的70年，少數民族題材電影也以影像的方式記錄著國家在這70年間走過的歷程。少數民族題材電影經歷了“新中國”“新時期”“新世紀”三個階段，全面展現了中華兒女共建偉大祖國的歷程。少數民族題材電影作為少數民族文化的重要展現形式，是民族文化的記載者，承載著傳播少數民族自然風貌、歷史文化、性格特征的重要使命。它以獨特的影像風格記錄著中國歷史，折射出我國社會發展走過的輝煌歷程。

一個時代有一個時代的文藝，一個時代有一個時代的精神。70年少數民族題材電影的歷史，是一個不可分割的有機整體，但不同階段又有著不同的階段性特征。回顧其發展歷程，本文從“歷史與美學”的視角出發，從“新中國”“新時期”“新世紀”對其發展脈絡和演進規律進行總結，以此聚焦我國少數民族題材電影在不同歷史時期呈現的發展特征，勾繪其以守正促創新、融民族增團結的別樣景觀。

一、新中國（1949-1966年）：以文化自覺呈少數民族之生活

我國著名社會學家、人類學家費孝通先生在1997年對文化自覺進行了界定。在他看來：“文化自覺只是指生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明’，明白它的來歷、形成過程、所具有的特色和它發展的趨向，不帶任何‘文化回歸’的意思，不是要‘復舊’，同時也不主張‘全盤西化’或‘全盤他化’。自知之明是為了加強對文化轉型的自主能力，取得決定適應新環境、新時代時文化選擇的自主地位。”[2]從中可以看出，文化自覺是指對于文化的自知與自省。在1949-1966的“十七年”時期，少數民族題材電影更多的就是在展現對于民族文化的認識。

在新中國成立初期，少數民族人口只占全國總人口的6%，但少數民族居住的地域卻占全國總面積的60%。不同民族在宗教信仰、文化經濟、傳統習俗等方面的差異巨大，由此導致的民族問題錯綜復雜，加之反動勢力未能完全消除，國家統一、民族團結任務仍然艱巨。在這樣的歷史背景下，少數民族題材電影成為極為重要的主流意識形態載體。展現少數民族文化，增強民族之間的了解、團結成為該時期的重中之重。

據統計，1949-1966年間，全國共拍攝少數民族題材電影47部，涉及18個少數民族。[3]從內容主題來看，有表現農奴解放，歌頌祖國統一、民族團結的，如《內蒙人民的勝利》（蒙古族，1950）、《山間鈴響馬幫來》（苗族，1954）、《邊塞烽火》（景頗族，1957）、《達吉和她的父親》（彝族，1961）、《阿娜爾罕》（維吾爾族，1961）、《冰山上的來客》（維吾爾族，1963）等；有歌頌追求解放進步、自由生活、美好愛情的，如《蘆笙戀歌》（拉祜族，1957）、《五朵金花》（白族，1959）、《劉三姐》（壯族，1961）、《阿詩瑪》（彝族，1964）、《草原雄鷹》（維吾爾族，1964）等；有展現英雄品格的，如《回民支隊》（回族，1959）、《遠方星火》（維吾爾族，1961）、《從奴隸到將軍》（彝族，1979）等。在以深刻主題思想傳達的過程中，這些影片還以影像的方式將少數民族特有的民族風情與文化展現出來，為各族觀眾推開一扇扇了解多民族文化的窗口。

新中國成立之后的第一部描繪中國少數民族生活的電影是《內蒙人民的勝利》。影片講述了在中國共產黨的領導下，蒙漢聯軍擊潰反動派的武裝進攻過程，展現了內蒙古人民解放的道路。該片內蒙風味濃郁，人物性格鮮明，節奏緊湊，故事情節完整。尤其在敘事技巧方面，更是奠定了少數民族題材電影的敘事策略，“以階級分析的二分法形成敘事類型上的最基本的二元對立結構，來闡釋產生于國家意識形態體系中的基本主題，并在不同題材的不同主題中，形成各種萬變不離其宗的敘事變形”[4]。但該時期內的少數民族題材電影也存在著一定的問題。一是獵奇感明顯。許多少數民族題材的電影都將展現少數民族風貌作為影片重點；二是敘事情節雷同。《太陽照亮了紅石溝》（回族，1953）、《金銀灘》（藏族，1953）、《哈森與加米拉》（哈薩克族，1955）、《猛河的黎明》（藏族，1955）都沿用了《內蒙人民的勝利》的敘事模式；三是人物形象扁平化。無論正面人物還是反面人物，都存在臉譜化的問題。

“十七年”時期的少數民族題材電影仍是以1942年毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》為指導，具有“文藝工具論”屬性。在這一時期，少數民族題材電影以革命歷史為背景，將民族平等、民族團結、民族自治等內容融入創作，主要展現少數民族的自然風貌、文化習俗等。該時期即是以這種深深扎根于少數民族文化深厚沃土之中的文化自覺，對我國的多民族融合進行了自我確認、自我闡釋和自我表述。

二、新時期（1977-1999年）：以文化自信現少數民族之風貌

文化自信是文化自覺的表現。唯有在正確的文化自覺下，才能形成真正意義上的文化自信。文化自信是文化主體對于所處的文化客體蘊含的文化價值、文化生命力的確信和肯定的心理特征。這種自信不是一種主觀上的自滿，而是在理性思索之下形成的自覺的心理認同、堅定的信心和正確的文化心態。在1977-1999的“新時期”時期，少數民族題材電影更多的就是展現對于民族文化的認識。該時期的少數民族題材電影，開始以高度的民族責任感展現多民族的歷史風貌和對改革開放的時代關注，展現出了可貴的民族文化自信。

1978年十一屆三中全會作出“全黨工作中心轉移到社會主義現代化建設”的決定，中國進入了改革開放的新歷程。隨著文化事業的大繁榮，少數民族題材電影也跨入全新的新時期。《五朵金花》《阿詩瑪》相繼解禁，廣西電影制片廠、新疆電影制片廠（后改為天山電影制片廠）、內蒙古電影制片廠、云南電影制片廠（后改為云南民族電影制片廠）四大少數民族地區電影制片廠相繼成立。少數民族題材電影開始依據自身特色，探索自己的發展道路。

在新時期，少數民族題材電影開始關注少數民族自身的命運與民族發展，以民族本體的文化內涵，以文化自信為原則，影片的風格、樣式、類型更加豐富。除了《孔雀開阿佤山》（佤族，1978）、《奴隸的女兒》（彝族，1978）等延續了新中國時期的革命題材，更多的作品則展現了全新的文化內涵和敘事方式。《青春祭》（彝族，1985）、《黑駿馬》（蒙古族，1995）、《紅河谷》（藏族，1996）等影片都以“他者”視角來反映民族認同問題。“他者”是構建民族認同的重要視角。黑格爾在《精神現象學》中表示：“他者的顯現對構成我的‘自我意識’是必不可少的。”[5]民族認同感的建構也需要他者的參與。《青春祭》是這一時期的代表作品之一。影片講述了知青李純在傣族村寨中找回自我的故事。該片以“他者”身份，凝視少數民族文化，以陌生化的手法展現了少數民族獨特的文化內涵，從而讓民族情感找到了歸屬。視聽語言也成為該時期的探索對象。《騎士風云》（蒙古族，1990）、《東歸英雄傳》（蒙古族，1993）、《悲情布魯克》（蒙古族，1995）以“馬上動作片”將蒙古族勇士在馬上追擊、搏斗、槍戰的鏡頭進行放大處理，給觀眾帶來震撼的視聽感受。紀實性傳記類題材也是該時期少數民族題材電影發展中濃墨重彩的一筆。如《拔哥的故事》（壯族，1978）、《傲蕾·一蘭》（達斡爾族，1979）、《從奴隸到將軍》（彝族，1979）、《阿凡提》（維吾爾族，1980）、《森吉德瑪》（蒙古族，1985）、《成吉思汗》（蒙古族，1986）、《松贊干布》（藏族，1988）《阿凡提二世》（維吾爾族，1991）等。

到了20世紀80年代，在“去政治化”的語境中，電影娛樂化、商業化風潮興起。“娛樂”也成為少數民族題材電影的關鍵詞。《幽谷戀歌》（壯族，1981）、《奇異的婚配》（彝族，1981）等影片將嚴肅性內容進行了娛樂化處理，過度追求戲劇沖突，弱化了少數民族題材電影應有的文化內涵。

文化自信是少數民族文化創新的動力之一。在新時期，少數民族題材電影的創作，成為我國民族文化創新性基礎與發揚的先鋒。在該時期中，少數民族題材電影開始從中國視角出發，在傳承多民族文化的基礎上，探討民族的文化與記憶、生存狀態、身份認同等深刻命題，探索獨具中華美學特點的民族電影。可以說，在新時代的電影探索期內，少數民族題材電影以新人物展新風貌、以新生活展新時代。

三、新世紀（2000年至今）：以文化多元展少數民族之魂魄

進入新世紀，全球化浪潮掀起。隨著2001年我國正式加入世貿組織，電影市場也進入了全球化產業體制。伴隨著“走出去”工程的實施，國產電影更加注重在全球范圍內的傳播與交流。少數民族電影作為民族文化的重要體現，在全球化視域中的文化傳播責任日趨重要。2011年《中共中央關于深化文化體制改革推動社會主義文化大發展大繁榮若干重大問題的決定》指出：“要推動中華文化走向世界。少數民族文化‘走出去’可為構建全球共同文化價值體系作出貢獻。”在2000年進入的“新世紀”時期，少數民族題材電影以多元的文化思想于世界民族之林展示著中國民族文化的魂魄。

經歷過改革開放的市場磨合，少數民族題材電影在進入新世紀后專業化、產業化、國際化程度不斷提升。在“中華民族一家親，同心共筑中國夢”的時代主題下，少數民族題材電影愈發多元。有關注時代英雄的《索道醫生》（僳僳族，2012）、《門巴將軍》（藏族，2013）、《德吉的訴訟》（藏族，2013）、《天上的菊美》（藏族，2014）《真愛》（藏族，2014）、《德吉德》（蒙古族，2014）、《塔克拉瑪干的鼓聲》（維吾爾族，2017）、《金珠瑪米》（藏族，2017）、《十八洞村》（苗族，2017）、《馬駿》（回族，2019），也有聚焦少數民族普通生活、展現樸實小人物的《婼瑪的十七歲》（哈尼族，2003）、《綠草地》（蒙古族，2005）、《馬背上的法庭》（滇西地區少數民族，2006）、《香巴拉信使》（彝族，2007)、《岡拉梅朵》（藏族，2008）、《滾拉拉的槍》（苗族，2008）、《斯琴杭茹》（蒙古族，2009）、《鮮花》（哈薩克族，2009）、《烏魯木齊的天空》（維吾爾族，2010）、《伊犁河》（維吾爾族，2012）、《童年的稻田》（侗族，2012），亦有展現歷史光輝革命歷程的《遙遠的氈房》（內蒙古，2001)、《石月亮》（傈僳族，2003)、《狼襲草原》（蒙古族，2004)、《月圓涼州》（藏族，2005)、《血戰千頃洼》（回族，2012）；有表現傳統與現代矛盾的《美麗的家園》（2004）、《花腰新娘》（彝族，2005）、《阿佤山》（西盟佤族，2012）、《唐卡》（藏族，2012），也有展現人與自然矛盾的《珠拉的故事》（蒙古族，2000)、《嘎達梅林》（蒙古族，2002)、《季風中的馬》（蒙古族，2003）、《索蜜婭的抉擇》（2003)、《可可西里》（藏族，2004），還有呈現世俗與宗教矛盾的《靜靜的嘛呢石》（藏族，2006）等。該時期的少數民族題材電影以不同的方式，弘揚社會主義多民族國家的民族之魂。值得一提的是，進入新世紀，少數民族電影也在全球化的浪潮中開始進行國際合作，如費利普·彌勒執導的《夜鶯》（中法合拍，2014）、讓·雅克·阿諾執導的《狼圖騰》（中法合拍，2015）等。合拍的模式一方面有助于拓展國內少數民族題材電影從業者的視野，另一方面也有利于少數民族題材影片的“走出去”。

少數民族電影的多元發展卻未能在市場化道路中探索出一條成功的路徑。多數少數民族題材電影難以進入院線，困于無法融入主流市場的困境中。《花腰姑娘》《婼媽的十七歲》《靜靜的嘛呢石》《圖雅的婚事》等影片都遭遇叫好不叫座的境遇。饒曙光先生也指出過少數民族題材電影遭遇的此類問題，并提出了相應解決途徑：“少數民族電影創作必須調整自己的思路和策略，在堅守本民族的文化立場和文化視角的前提下，借助于類型電影的創作手法和商業化營銷手段實現自身的市場化生存。”[6]

新世紀以來，我國少數民族題材電影的藝術性、創新性顯著提升，優秀作品大量涌現。少數民族題材電影以多樣的形式、題材、內容，展現了多民族的交往、交流與交融。在全球化的進程中，少數民族題材電影更應以多元包容之勢，講好有底蘊、有內涵的民族故事，探索市場化道路，讓其成為國家形象的建構者、傳聲者。

結語

我國是由56個民族組成的多民族國家。“五色交輝，相得益彰；八音合奏，終和且平。”可以說，民族團結直接關系到中華民族的繁榮昌盛。少數民族題材電影是中華民族文化的重要載體，它的隱喻性、文化認同性，使其成為促進民族團結、展現國家形象的有機組成部分。70年來，少數民族題材電影記錄著中華民族走向繁榮富強的文化歷史印記。未來，少數民族題材電影更應以文化自覺、文化自信、文化多元為使命，扎根本土、深植時代，不斷提升作品的精神高度、文化內涵、藝術價值，以守正促創新、倚融合增團結。