從自覺到沉滯：“她時代”中國女性電影之思

趙自云

2019年是新中國成立70周年，也是五四新文化運動紀念100周年，這意味著中國的婦女解放運動至今有100多年的歷史了。正是五四新文化運動，讓中國女性作為一個性別群體艱難地浮出歷史地表。新世紀初，美國未來學家約翰·奈斯比特預言，21 世紀將步入“她”時代。2001年美國方言學會舉辦的“世紀之字”評選中，“她”字以絕對優勢成為21世紀的關鍵字。[1]2007年“她經濟”與“剩女”同時成為漢語新詞，這一時間上的同步性正可以說明兩者之間的關系——作為高學歷、高收入、高齡的“剩女”群體某種程度上已經成為控制和影響中國消費市場的重要力量，有學者將這種圍繞著女性消費和理財等而形成的特有的經濟圈和經濟現象，稱為“她經濟”。[2]依據電影資本逐利的原則，我們發現在“她時代”境遇下，貼近女性生活、關注女性的生存狀態、婚姻與情感等問題的電影作品數量在不斷攀升，尤其催生了“小妞電影”等新的電影類型。值得深味的是，這些影片中卻充斥著陳舊、落后的性別敘事觀念和敘事話語，有些臺詞甚至帶有鮮明的反女性色彩，這不僅遮蔽和扭曲了新世紀真實的女性形象，而且也完全背離了女性電影的創作主旨。基于此，我們需要反思和探討：中國女性電影在20世紀80年代中后期創作已經趨于自覺的情況下，何以在“她時代”不但沒有蓬勃發展的跡象，反而在某種程度上呈現出一種沉滯的態勢？

一、西方女性電影創作主旨的提出

20世紀六七十年代，西方女性在獲得政治和經濟權利的基礎上爭取在文化領域中和男性享有平等的權利，因此，批判性別主義、性別歧視和男性中心主義成為西方第二次女性主義運動的核心目標。正是基于女性這種強烈的文化權利訴求，英國女性主義電影理論家勞拉·穆爾維對經典好萊塢電影中的女性形象進行了專門研究。她在1975年《銀幕》第16卷第3期發的表論文《視覺快感與敘事性電影》中指出，大多數好萊塢經典影片中，男性是觀看的主體，女性是被看的客體，盡管是女人的故事，但仍是通過男性在講述，以男性的眼光在打量和界定女人，女性是沉默的、沒有說話權力的，甚至是不該有欲望及其自主個性的。對此，英國女性主義電影理論家克萊爾·強斯頓發表《作為反電影的女性電影》一文，她在文章中指出：女性形象始終在電影里充當著神話學意義上的符號。[3]“她們”不是作為女性的能指而存在，而是作為父權意識形態體系的符號。男人可以通過對語言的掌握把自己的幻想和迷狂強加到沉默的女性身上，女性只是意義的承擔者而不是創造者。

在傳統敘事電影中，女性不僅是片中男性角色的色欲對象，而且也是電影院里男性觀眾的色欲對象。比如，在王家衛的電影《花樣年華》中，張曼玉的服裝造型旗袍多達50多套，影片鏡頭特別喜歡捕捉張曼玉慵懶狀緩緩爬樓梯的細節，不斷扭動的水蛇似的腰肢將她烘托得性感十足。可見，在男性視角控制的電影中，“在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的男性和被動的女性。起決定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風格化的女人形體上。”[4]

以勞拉·穆爾維為代表的女性主義電影批評家正是在研究和批判好萊塢電影中與現實女性相去甚遠的銀幕女性基礎上，提出了創作“女性電影”的實踐主張。即由女性導演執導，以女性作為敘事主體，深入女性內心，關懷女性的生存狀態與生活環境，探尋女性的成長與發展特點的電影類型，影片體現出鮮明的女性性別意識。[5]

二、中國女性電影的創作態勢：從自覺到沉滯

依據西方女性電影的創作主旨與創作實踐，嚴格意義上的中國女性電影作品屈指可數。學者戴錦華不無悲觀地指出，在當代中國影壇，可以當之無愧地稱為“女性電影”的唯一作品是女導演黃蜀芹的《人·鬼·情》（1987）。[6]這部電影主要講述一個名叫秋蕓的藝術家如何在京劇舞臺上通過扮演鐘馗、林沖等男性角色來逃避自身的女性身份。從藝術上來說，她確實通過“易裝”成功地融入了男權社會，但她在現實世界中卻陷入了一個“父不父、師不師、夫不夫”的尷尬境遇中，這也就意味著她最終也沒有逃脫掉女性這個性別身份帶給自己的悲劇命運。這個時期還出現過一批中年女性導演執導的電影，如王君正的《山林中頭一個女人》（1987），鮑芝芳的《金色的指甲》（1988）、《女人·TAXT·女人》（1990）等，這些影片在自覺與不自覺之間體現出女性對男權文化與男權話語秩序的突破與對抗。

21世紀初出現了一批較為優秀的女性電影作品，如黃蜀芹的《嗨，弗蘭克》（2001），李少紅的《戀愛中的寶貝》（2004）、《生死劫》（2005）等。尤其是在2005年，同時出現了寧瀛的《無窮動》、馬儷文的《我們倆》和李玉的《紅顏》三部相當出色的女性電影。其中，又以寧瀛的《無窮動》女性意識彰顯最為自覺和激進。片名寄寓為在女人內心深處，有著一股“無窮涌動的欲望的情緒”。

影片《無窮動》開篇即用特寫鏡頭聚焦一個狹小魚缸里來回游動的幾條魚，“魚”諧音“欲”，這里顯然是用來照應片名，作為表達女人欲望的一個意象，同時隱喻著女人的生存空間和生活境遇猶如生在褊狹魚缸之內的魚。電影整個故事就發生在一個四合院里，通過四位女主各自回憶的童年生活，表明她們從小就生活在四合院里，生活空間的極度促狹顯然對她們的肉體和精神帶來了雙重壓抑。因此，在一個男人缺席的時空中，她們不再化妝和裝扮，任由布滿毛孔的臉、涂了艷麗口紅的嘴、下垂的眼袋、臃腫的身材和不再嬌嫩的手，暴露在銀幕世界上，她們不再為博得淑女、賢妻或者良母的名頭而隱忍內在的各種本能欲望，大爆粗口、講性、談男人，歇斯底里地大哭大笑大鬧，毫無顧忌地撕扯、硬拽、大嚼雞爪……這種完全顛覆主流電影女性三觀形象的鏡像傳達方式讓坐在影院中的男性觀眾視聽神經遭受著強烈的刺激，甚至讓習慣于在銀幕上觀看青春靚麗女演員的男性觀眾發出尖刻的吐槽：“太惡心了，這部電影怎么把女人拍得這么丑？！”對此，集影片編、導、攝影、剪輯于一身的寧瀛認為，女性的欲望其實是非常有魅力的，男人不應該無視甚至藐視。

與影片《無窮動》通過極力宣泄中年女性內在欲望以彰顯女性意識不同，馬儷文在影片《我們倆》中通過講述房東老太太和少女小馬一起生活的故事，用帶有紀實風格的鏡頭向觀眾呈現了在一個男性缺席的時空中，女性之間如何建構起超越血緣紐帶的情感關系。影片開篇將故事場景設置在一個冰天雪地的冬日，接著用大遠景鏡頭緩緩地呈現冰雪覆蓋、人跡罕至的遠山，隨著鏡頭慢慢推近，一個手推自行車的女孩氣喘吁吁地闖進了畫面；緊接著，又是全景鏡頭，女孩在無邊荒涼的山路上踽踽獨行，身影愈發顯得孤單、渺小。隨著女孩闖入一家四合院的老人家中，鏡頭又多次用全景方式呈現這位獨居老人只身坐在庭院，老人往往被擠到畫框邊緣位置……這些鏡頭顯然極富于隱喻意味，外部生存空間的蕭條、寂寥與冰冷顯然是兩位女主內在孤獨、凄涼與無助精神世界的映射。如此同處于精神荒原的她們，注定初次遭遇時會相互嫌棄、爭吵和謾罵。但女性內在的情感世界往往極其細膩和微妙，馬儷文用質樸的鏡頭和溫情的畫面向觀眾真誠地呈現了兩位女性之間日漸形成的一種奇妙的情感，這種情感是基于女性自身的，完全超脫于血親關系和外在的功利世界，這種無關乎任何男性的女性特殊情感建構顯然是馬儷文電影女性意識的自覺凸顯。

相較而言，剛出道的李玉既缺乏寧瀛在影片《無窮動》中大膽宣泄女性欲望的勇氣，又沒有馬儷文表現女性之間那分細膩溫軟又無限美好情感的樂觀，這可能與李玉對女性身份帶給自身的困擾與悲劇境遇有著深刻的認知有關。她說：“自己天生是一個女人，然后才是一個導演。我的視角自然是與男性導演不一樣的。”[7]影片《紅顏》采用女性敘述視角講述了一個名叫小云的女孩由于青春期的騷動而意外懷孕生子，盡管她后來通過個人努力取得了世俗意義上的藝術成功，但她卻永遠洗刷不掉她“狐貍精”的污名，最后只能選擇孤獨離開故鄉才有可能開啟新的人生。這種對女性身份的悲觀認同和女性悲劇命運的書寫，某種程度上又回到了黃蜀芹的創作狀態：對于強勢的男權文化秩序不自覺地認同與妥協，這顯然制約了李玉電影中女性意識的凸顯與張揚。

事實上，和李玉一樣，寧瀛和馬儷文的電影創作也發生了不同程度的商業化轉型。影片《無窮動》雖然在當時贏得了不錯的票房收入，但口碑評價卻呈現兩極分化趨勢。中國電影市場日漸商業化的現實，讓寧瀛覺得屬于帶有作者色彩的個性電影生存空間愈發狹小，她只有選擇轉型拍攝幾部商業片才能重獲市場話語權，“我要學會讓我的想象力不要太偏離主流，我已經做好了充分的思想準備，不要以我的視角去看問題。我一定要有這個置換能力，只做我能做的那部分。”[8]馬儷文的兩部電影《世界上最疼我的那個人去了》和《我們倆》雖然給她帶來了較大聲譽，但這兩部電影的票房收入卻非常低，《我們倆》的票房僅僅只有5萬元。為此，馬儷文在2007-2008年，接連推出了影片《我叫劉躍進》和《桃花運》，她靈活地采用了快節奏的剪輯、搞笑的對白、荒誕的情節，不惜重金聘用顏值超高、妝容精致、服飾時尚華麗、擁有眾多粉絲團體的女演員，將鏡頭不時地捕捉影片中美女豐滿的胸部和性感的大腿、令人著迷的臉蛋，最大程度上滿足影院中男性觀眾的觀看欲望，明顯的商業意識取代了原先影片中日益覺醒的女性意識。這兩部影片果然贏來了高票房收入。

也許，正是基于票房崇拜時代中國院線放映基本是大片、商業片“一邊倒”的形勢，近幾年來雖然女性題材電影作品不斷涌現，但大多數影片還是基于男性的敘述視角講述女人的故事，女性的自我意識與主體精神并沒有得到真正的凸顯與張揚。如馮小剛的《我不是潘金蓮》（2016），雖然以李雪蓮作為故事的敘事主體，講述她如何不斷反抗男權社會帶給自身的不公平遭遇過程，但事實上，李雪蓮的反抗只是一種男權話語規約下的徒勞掙扎罷了。恰是作為男性話語體系中“不正經女人”的符號能指——“潘金蓮”，她是一位敢于正視并尊重自身本能欲望的女人，她不惜以生命換得自身權益的行為正是女性自我主體意識的萌動與覺醒。這就意味著李雪蓮否認與拒絕自己是“潘金蓮”的努力就是對女性自我意識的否定與反叛。這樣的電影敘事表意機制顯然強化了傳統的性別觀念和性別秩序，不利于建構“她時代”女性觀眾的自我意識和主體精神。

再如張藝謀的女兒張末在影片《28歲未成年》（2016）開篇中，鏡頭猶如男性的目光通過凝視年輕女性精致妝扮的過程窺視她們的身體，從苗條婀娜的身材到性感紅艷的嘴唇……將女性身體作為電影商業化的敘事符號，一直是主流商業電影的慣用技法。就這點來看，作為年輕女性導演的張末，并沒有挑戰和突破男性觀眾傳統的性別觀念和審美情趣。可以稱得上是女性電影的作品是文晏的《嘉年華》（2017）。這部聚焦于少女性侵題材的影片，劇情重點并沒有放在少女遭受性侵的過程，而是著力于家庭、學校、社會執法機構對被性侵少女心靈的二次傷害。影片不僅采取女性的敘事視角和敘事立場，而且將鏡頭集中呈現女性外在的生存空間和內在的心理世界，尤其通過小米和小文留戀于瑪麗蓮·夢露的雕塑隱喻她們性意識的萌動和對女性特質的身份認同。影片中的男性形象都是灰色的，對于他們帶給女性的身心傷害，電影鏡頭給予了淋漓盡致地披露和呈現。由此可見，21世紀20年以來，中國女性電影創作雖然沒有消弭但是卻幾乎陷入了沉滯的尷尬局面。

三、中國女性電影在“她時代”創作沉滯的思考

女性電影創作是激進的女權運動和女性主義電影理論倡導的特定產物，它的出現意義在于強化和凸顯女性在電影藝術領域內的性別立場和性別特質，挑戰和顛覆傳統電影基于男權文化視角對女性形象的主觀臆造，還原和再現現實生活女性的本真面目。如此鮮明的性別意識和性別立場決定女性電影在創作各個方面都是極具個性化色彩的，而這顯然與電影從生產到消費過程都是集體性的藝術特質格格不入。因此，以馬儷文為代表的女性電影導演在“她時代”創作發生市場化轉型可能是女性電影發展的必然選擇。作為大眾文化的電影藝術，只有獲得大眾的關注和認可，才有可能實現自身的思想傳遞和藝術表達。吊詭的是，如果女性電影一旦舍棄自身挑戰，打破觀眾傳統性別觀念和審美情趣的精英化敘事策略，必然會改變它旨在突破和顛覆傳統電影中的性別建構和男權文化表意機制，重新建置女性電影語言和結構的創作初衷，這也就意味著它消解了自身存在的合法性意義，女性在文化領域內試圖對抗男權中心制的內在訴求就無法得到滿足。由此可見，即便在由女性觀眾主導和控制的電影消費領域的“她經濟”時代，女性電影導演仍然無法克服和逾越創作中的兩難困境，這可以說是中國女性電影創作在“她時代”出現沉滯狀態的根本原因。

眾所周知，在男性一統天下的電影王國里，女性想憑借自身努力躋身其間擔當起導演、編劇、制片人、攝影、剪輯等和男性一樣的角色和身份，并能夠拍攝出和男性一樣“叫好又叫座”的電影，甚至要在男性話語主導的各類電影節中頻頻獲獎以贏得自身的榮譽和價值，實屬艱辛和不易。這自然也是中國女性電影創作在“她時代”裹足不前的重要原因。

此外，中國綿延幾千年以來的家庭父權制、夫權制思想觀念影響深遠，這在女性意識色彩濃烈的影片《無窮動》中有著深刻的印跡。影片中雖然沒有一位男性形象，但故事發生的動機卻與男人有關。妞妞在發現老公出軌自己閨蜜的事實之后，決定以一場鴻門宴找出第三者，這才建構了整個故事。她們對童年生活記憶最為深刻的也是關于各自父親的故事，在她們的記憶和講述中，父親對于一個家庭的建置和解構起著核心的作用。可見，家庭父權制、夫權制正是禁錮女性從身體到主體精神解放的牢籠和枷鎖，女性要想獲得身心的全面解放，必須勇敢地走出家庭或者讓傳統家庭結構全面解體。基于此，寧瀛在影片結尾設計了讓女人們走出四合院，而馬儷文和李玉則在各自的影片中用死亡的方式讓男人在家庭中缺席……然而，女導演這種近乎偏執的電影敘事策略很難得到普通觀眾的理解和認同，根深蒂固的男權文化中心觀念和性別秩序正是中國女性電影發展舉步維艱的深層內因。

結語

在中國電影誕生之初，電影無論是片名還是期刊封面都是以女性形象為主，影片故事內容也大多與女性有關。然而，這些影片中的女性形象大多數都是基于男性視角塑造的，她們是一群“不可見”的女性。以勞拉·穆爾維為代表的西方女性主義電影理論家通過揭示傳統好萊塢電影對現實生活女性形象的遮蔽與扭曲，提倡女性導演基于女性視角和女性立場講述女性真實內心的故事，同時建構女性電影敘事結構和敘事話語。遺憾的是，女性電影這種極具個性色彩的創作主張與電影的大眾文化藝術品質難以相互兼容，加之中國女性導演數量不多，能夠主動秉承女性電影創作主旨和精神的女導演則更少。此外，中國社會男權文化中心觀念和性別秩序根深蒂固，這些都決定女性電影在“她時代”的中國立足與發展是相當艱難的。這也意味著中國女性意圖通過電影這種藝術形式建構和表達女性自我意識和女性主體話語是深具難度的，女性在經濟領域的崛起并未給自身迎來文化地位上的真正躍升。