寧浩電影中的隱性邏輯和內在旨趣

鄧玉霞

2006年寧浩導演拍攝的小成本喜劇電影《瘋狂的石頭》，憑借荒誕的幽默及出色的劇本獲得了臺灣金馬獎最佳原創(chuàng)劇本獎。憑借本片寧浩也入圍了第43屆臺灣電影金馬獎最佳導演獎。此后，其“瘋狂”系列的電影走進影院和大眾視野，掀起了中國第六代導演所體現(xiàn)出的后現(xiàn)代主義特質風潮。此前其拍攝的早期作品《香火》《綠草地》已在國際影壇獲得了較好的口碑，憑借“瘋狂”系列電影被觀眾熟知后，更是拍攝了一系列荒誕幽默展現(xiàn)底層草根生活的影片，像《黃金大劫案》《無人區(qū)》《心花路放》均獲得了較好的口碑與票房。寧浩的鏡頭之下往往體現(xiàn)出的是其荒誕的敘事特征、黑色幽默式的鄉(xiāng)土特征以及關注底層草根生活的現(xiàn)實特征，具有一定的溫情主義特征，體現(xiàn)著一定的隱性邏輯和內在旨趣，形成了其獨特的“寧式喜劇”文化現(xiàn)象。

一、隱性邏輯：對荒誕性的延續(xù)

荒誕性的故事情節(jié)與黑色幽默性的表現(xiàn)手法，是寧浩電影一貫的風格類型，也是國內許多導演所鐘情的表達方式。像張藝謀導演的《紅高粱》、姜文導演的《太陽照常升起》、管虎的《斗牛》以及賈樟柯的《三峽好人》、陳玉勛的《健忘村》等都是這一題材的展現(xiàn)。正如寧浩本人所說：“荒誕性一直是我最感興趣的命題。在一個快速轉型、變化的過程中，有很多方面都可以找到荒誕的主題。”[1]因此，無論是從導演寧浩的早期作品《放手》《香火》來看，還是近年來的《心花路放》《黃金大劫案》《瘋狂的外星人》等影片中，觀眾都能從中窺視到荒誕敘事的藝術魅力。細究寧浩導演的這種荒誕性敘事主要涵蓋三方面的特征，即人物思想的荒誕性、人物語言行為的荒誕性以及敘事情節(jié)的荒誕性。

（一）人物思想的荒誕性

荒誕（absurd）一詞由拉丁文（sardus）耳聾演變而來，在哲學上指個人與生存環(huán)境脫節(jié)。后誕生了荒誕派文學以及荒誕派戲劇，在歐美各國產生了廣泛而深遠的影響。加繆在《希緒弗斯的神話》中認為：“荒誕是人類與其生存環(huán)境的不和諧，人類理想中的世界與現(xiàn)實世界之間的沖突以及人類渴望認知世界與世界的不可知性之間的矛盾。”[2]荒誕性這一表現(xiàn)手法應用于電影中主要強調用象征、暗喻的方法表達主題，并用輕松的喜劇形式表達嚴肅且悲憫的題材。

《瘋狂的外星人》在呈現(xiàn)一個全新的故事的同時保留了《鄉(xiāng)村教師》原有的荒誕性內核，寧浩將《鄉(xiāng)村教師》這種用鄉(xiāng)土文化對宇宙先進文明的荒誕內核變成了耍猴戲的世界公園，用中國文化詮釋跨文化交流的隱性邏輯。由黃渤扮演的耿浩與沈騰扮演的大飛兩位人物，在行為上以及思想上都有一定的荒誕性體現(xiàn)。耿浩與大飛兩個人物是典型的“不高興”和“沒頭腦”，是現(xiàn)實主義與理想主義的代表，他們身上有著特定的情緒表達。耿浩一定程度上是一個“落伍”的人，始終堅守著傳統(tǒng)的耍猴手藝和信念，渴望成為一代“西南猴王”，但他的所想所做卻遭到周邊人的打擊和不理解。他想一直將這門傳統(tǒng)的耍猴手藝延續(xù)下去的做法雖然踏實，但猴戲在現(xiàn)代商業(yè)社會已經(jīng)邊緣化，是被逐漸淘汰的手藝。大飛有一定的意識覺醒，領悟到光靠傳統(tǒng)的手藝在當今飛速發(fā)展的社會是行不通的，于是摒棄了傳統(tǒng)，轉做起了酒生意的代理。他們兩個其實代表了底層人物生活的兩種方向，是理想世界與現(xiàn)實世界的沖突，導演對這兩個角色的安排，體現(xiàn)出對社會底層邊緣人物的一種悲憫情懷。

（二）語言行為的荒誕性

行為上，《心花路放》中人物的語言行為也是荒誕性的設定。影片講述的是耿浩陷入情感危機而痛苦得不可自拔，好友郝義為了讓他解脫痛苦而帶著他開始了一段有趣而瘋狂的獵艷之旅，是一部典型的具有中國特色的荒誕喜劇公路片。其中影片中兄弟兩人在第一站中遇到的“阿凡達”女孩表面看起來無比隨意，本質上卻是認真執(zhí)著；第二站遇到的“殺馬特”女孩，讓原本痛恨介入別人感情的耿浩也成為了別人感情的介入者，一系列人物行為展現(xiàn)出十足的荒誕性。

語言上，《瘋狂的外星人》中對從天而降的外星人，耿浩堅稱是“剛果的”“品種很稀有”“三歲了”“因為剛果那邊比較熱，所以身上沒有毛”。一本正經(jīng)的話語中體現(xiàn)了導演的黑色幽默藝術。在外星人逃跑又回來時的“認門就行”；第一次帶上能量環(huán)時大飛手拿鎮(zhèn)妖符對著外星人重復著大喊“現(xiàn)原形”；大飛、耿浩與外星人一起喝酒時的“一切都在酒里”“情況就是這么個情況”等語言體現(xiàn)了戲劇情節(jié)上語言的荒誕性。此外，外星人質問耿浩“一個高等生物因為一個愚蠢的人類發(fā)生意外來到這里，他錯了嗎？你們?yōu)槭裁催@么對待他？”時，耿浩的回答“錯，肯定是錯了”出乎意外。是外星人來到地球錯？還是自稱為高等生物的優(yōu)越感錯？還是劇中的人物行為錯？亦或是交換基因這件事一開始就是錯？讓人解讀出多層深刻意蘊。在這里導演運用了暗喻的手法，傳遞出一種打破世俗階級劃分，講求人人平等的概念。

（三）敘事情節(jié)的荒誕性

電影《瘋狂的賽車》故事呈現(xiàn)出了十足的荒誕性，如黑心商人李法拉因貪心老婆的錢財，于是便雇傭殺手暗殺，結果殺手卻成功被策反，而給自己招來了殺身之禍；臺灣的社會大哥看似深諳黑道做事之章法，講義氣、講規(guī)矩，但卻又被一無所知的耿浩耍得團團轉等。故事情節(jié)的安排和敘事出乎意料，笑點猝不及防。多條敘事線索的鋪墊展現(xiàn)出的是十足的荒誕性效果。《無人區(qū)》中于以往電影中多條敘事線索不同的是，寧浩將首次嘗試單線敘事。《無人區(qū)》一部文明都市與荒蠻原野的沖突電影，講的是急功近利的黑心律師潘肖孤身前往西北，成功幫助一個財力雄厚但罪大惡極的犯罪嫌疑人辯護。結尾款之時律師要求嫌疑人用一輛轎車做抵押。在此之后，他駕駛著新車踏上從西北荒漠返回大都會的路上發(fā)生的許多意料之外的驚險故事。

其中，《瘋狂的外星人》敘事緊張且節(jié)奏極快，采取了一主一輔兩條敘事線索。除此之外，在情節(jié)安排上自認為是高等生物的外星人卻過度依賴能量環(huán)，致使失去能量環(huán)之后的外星人被當作猴訓練；自認為是帝國精英，一心想名留青史的特工卻對一個猴子扮演的外星人深信不疑，明明是猴子在作揖，卻被當作是外星文明的禮儀，就連把糞臭味的基因球吞下去也絲毫沒有懷疑，不敢把外星人的頭盔揭開看一看。這一切都來源于特工對外星人這一層面的過度想象，一旦想象太多，就會把一切行為合理化。就像是不同階層之間的交流，由于信息的不對稱性容易導致較弱的一方對另一方所有行為的合理化想象。

寧浩用中國人的方式將科幻題材進行了一次解構，這一系列看似不符合邏輯、荒誕的、瘋狂的行為，反映出理想與現(xiàn)實，世界可知與不可知之間的矛盾。正如寧浩自己所說：“荒誕主義是一面鏡子，它本身不解決問題，就是讓你看看世界是什么樣子，我們是什么樣子。看看我們是不是很自大、很荒謬。”[3]

二、內在旨趣：關注底層草根生活的現(xiàn)實性

寧浩的電影與其他國產片的不同之處在于，他更側重于對城市文化的深度分析，并通過大色塊、強對比度的鏡頭運用與色彩渲染，體現(xiàn)出一種濃烈粗獷的藝術風格，將底層生活真實地呈現(xiàn)出來。寧浩曾坦言，藝術要有個性，要體現(xiàn)一定程度的獨特性。他的許多電影便是具有中國獨特地域性與文化因素的電影，在喜劇外衣與科幻主題的雙重包裹下也體現(xiàn)出一定的內在旨趣。

（一）底層人物實用主義哲學的體現(xiàn)

實用主義（pragmatism）這一概念，產生于19世紀70年代的現(xiàn)代哲學派別，后于20世紀的美國成為一種主流思潮，其主要論點有：知識是控制現(xiàn)實的工具，現(xiàn)實是可以改變的；信仰和觀念是否真實在于它們能否帶來實際效果等，有用即為真理，無用即為謬誤，體現(xiàn)出一定的現(xiàn)實性。隨著杜威將這一概念傳入中國，學術界對其討論褒貶不一，但不可否認的是，中國人實用主義的思想理念從古至今在社會政治、經(jīng)濟生活中處處得以體現(xiàn)。張華在《中國式實用主義探析》一文中指出中國人實用主義的特點既有思想層面上的利益主體的唯一性，也有政治層面上行為規(guī)則的靈活性。[4]所謂利益主體的唯一性可簡而言之是以自身利益為出發(fā)點的一種義利觀；行為規(guī)則的靈活性是指要用靈活的對策應對具體的情況，體現(xiàn)出了一定的唯物辯證法特征。這種實用主義哲學在其“瘋狂”系列三部曲電影中均有所體現(xiàn)。

“瘋狂”系列三部曲《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》以及《瘋狂的外星人》講的都是動蕩大都會里的小人物喜劇，都有著密集而生動的閃光細節(jié)。《瘋狂的石頭》中由郭濤飾演的保安包世宏其一生追求其實不大，但是他是一個非常執(zhí)著的人，他所做的只是力所能及的為別人產生一些簡單的幫助，是實用精神的體現(xiàn)。《瘋狂的賽車》中耿浩教練雖然出場時間很少，有一半的鏡頭還是植物人，但他從始至終他都是耿浩的精神支柱。《瘋狂的外星人》中耿浩與大飛的許多行為即是這種實用主義特點的體現(xiàn)。如在猴子歡歡不能繼續(xù)上臺表演之后，耿浩試圖通過訓練外星人奇卡表演來獲得收益；大飛得知外星人異常機敏靈活試圖將其賣掉將錢投資到自己的酒代理生意上去；這些思想行為都體現(xiàn)出十足的利益主體的唯一性特征，適時追求自身利益并將利益最大化。此外，劇中耿浩反復強調的“活人不能被尿憋死”；為求活命跟外星人喝酒時的“都在酒里”等話語，體現(xiàn)出一種隨機應變的能力，是唯物辯證法中具體問題具體分析的靈活性運用。

（二）草根身上黑色幽默的體現(xiàn)

電影的黑色幽默，注重的是其內在荒誕性的體現(xiàn)，運用對比手法在喜劇電影中展現(xiàn)悲劇內核。而寧浩電影中黑色幽默這一特殊喜劇在草根身上展現(xiàn)的淋漓盡致，他們將這種底層草根的悲苦現(xiàn)實用喜劇的外衣展現(xiàn)了出來，這種黑色幽默往往讓搞笑來的猝不及防。

《瘋狂的石頭》中盜賊三人在盜竊之前詳細的畫起了路線圖及對周邊防控區(qū)域的精心分析；一板一眼的用真翡翠換回了假翡翠等情節(jié)讓觀眾忍俊不禁。《瘋狂的賽車》中不法商人李法拉，雇兇暗殺老婆不成，反而引火上身，是的殺手被策反；幾條線索交織在一起看似混亂實則有一定的邏輯性體現(xiàn)。《瘋狂的外星人》中大飛與外星人吃火鍋這一情節(jié)引起許多觀眾共鳴，尤其是其勸酒這一舉動更是中國傳統(tǒng)酒桌文化的深刻體現(xiàn)，酒桌上的大飛試圖通過讓耿浩承認自己錯誤的方式將他對外星人的“暴力”也加之于自己來化解外星人心目中的憤怒，企圖大事化小，小事化了。這是一種黑色幽默的體現(xiàn)。此外，在影片最后猴子歡歡因為帶了能量環(huán)而被外星人靈魂附體，用一根棍子與耿浩及特工交戰(zhàn)，其中猴子耍棍子這一形象不免使人聯(lián)想到中國傳統(tǒng)名著《西游記》里面的孫悟空形象。孫悟空這一形象是不畏強權、勇于斗爭有著頑強斗志卻又桀驁不馴的品質的象征，是一個有膽有識愛憎分明的英雄好漢。影片此處也有著些許打破傳統(tǒng)觀念，向傳統(tǒng)致敬的意蘊啟示。

（三）語言的鄉(xiāng)土性體現(xiàn)

美學意義上來講寧浩的電影是區(qū)別于傳統(tǒng)意義上的好萊塢科幻電影，其保持了中國文化的獨特個性，體現(xiàn)了一定意義上的文化本土性。寧浩電影中這種關注底層草根生活的現(xiàn)實性還體現(xiàn)人物的語言上。多種方言的使用是其鄉(xiāng)土特征的一種體現(xiàn)。如黃渤在“瘋狂系列”三部影片中出演重要角色，他出場的語言是淳樸山東本土方言或者是夾雜著方言氣息的普通話；而其他人物角色要么是地道的四川方言、東北方言，要么重慶話、青島話、唐山話甚至粵語。在展現(xiàn)底層草根的生活上，的確方言是不可或缺的一個要素。影片中長段的方言對白，為影片增加的是不同的地域歸屬感、認同感和更多的樂趣。

就像《鄉(xiāng)村教師》這部短篇小說一樣，其內核是一種用中國鄉(xiāng)土文化對宇宙先進文明的荒誕，而《瘋狂的外星人》即是一種中國本土文化對他國文化以及宇宙文明的荒誕，是一種文化自信的體現(xiàn)。導演將中國獨特的社會交往方式、酒桌文化、國粹猴戲等元素融入科幻題材當中，即是對傳統(tǒng)文化的解構，又是回歸傳統(tǒng)的方式。體現(xiàn)出在跨階級、跨文明的交融中，國人用自己看似落伍、陳舊的方式將許多問題用中國傳統(tǒng)方式解決的辦法，是中國本土智慧的另一種表達。由此來看寧浩的電影中傳達出的底層人物黑色幽默的體現(xiàn)、鄉(xiāng)土性的語言以及國人實用主義哲學的體現(xiàn)具有一定的內在旨趣及價值意義。

三、美學意義：后現(xiàn)代主義解構特質的展現(xiàn)

后現(xiàn)代主義是用于表達“要有必要意識到思想和行動需超越啟蒙時代范疇”。導演寧浩善于在電影中運用后現(xiàn)代解構主義手法敘事，其解構傳統(tǒng)是回歸傳統(tǒng)的路徑，顛覆經(jīng)典是重塑經(jīng)典的手法。因此，在此片中往往一個簡單的細節(jié)就能解讀出多重意蘊。其所展現(xiàn)的后現(xiàn)代主義特質，反映了一定的時代追求與人們的精神世界。

（一）解構后的建構

解構主義這一概念講求的是對傳統(tǒng)的不容置疑的信念發(fā)起挑戰(zhàn)，是對現(xiàn)代主義正統(tǒng)原則和標準批判地加以繼承。寧浩導演的電影中這種解構主義手法敘事以及解構之后的重新建構尤為突出。如2012年公映的電影《黃金大劫案》其所傳達的是對反傳統(tǒng)、反權威的解構，在主人公身上解構之后的建構尤為突出。故事講述的是20世紀30年代的中國，幾個出身貧寒的小混混無意中卷進了一個地下黨策劃的反日行動中，并誤打誤撞成了抗日民族英雄的故事，溫情中又帶有黑色幽默。其中，由雷佳音飾演的主人公“小東北”這一人物的設定既是一種解構的設定。“小東北”這一人物與周邊的一切顯得格格不入，他特立獨行，不按規(guī)矩辦事，凡事只考慮利己不考慮利人。在影片一開始就持假槍搶劫了基督教的神父，這是一種反權威、反傳統(tǒng)的解構。而主人公“小東北”從一個連小孩子的項鏈都搶的地痞小混混蛻變成了一個無私奉獻甘于救國的人物，這一性格的轉變是解構后的重新建構。《黃金大劫案》的故事講述的就是一個小人物成長為大英雄史詩般的故事，是后現(xiàn)代主義特質下的解構又重構。

（二）多線索敘事特征

從寧浩早期的作品《香火》《綠草地》到“瘋狂”系列三部曲《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》《瘋狂的外星人》到《奇跡世界》《七宗夢》《黃金大劫案》再到公路片《無人區(qū)》《心花路放》，我們能從其中對比領略到寧浩多條敘事線索的魅力，看似混亂實則尤其內在的邏輯性。多條線索敘事的典型即是《瘋狂的賽車》這部電影，采用了五條平行敘事線索。線索一是由黃渤飾演的自行車賽車手耿浩體內被查出違禁物質，從而被終身禁賽；線索二是出來闖蕩賺錢的大賊和二賊陰差陽錯的成為了“拿人錢財替人消災”的殺手，最后綁票殺人；線索三是來自臺灣的黑幫四人組意圖在內地做毒品交易的買賣；線索四是兩位急功近利一心想立大功的警察；線索五是黑心商人陳法拉兜售三無產品并要買兇殺妻。幾組人陰差陽錯地因一個神秘的箱子而走到一起。多條線索的敘事使得事件表面看起來撲朔迷離，但實際卻有清晰的因果關系。

（三）多種類型片元素交織運用

寧浩的電影中濃郁的后現(xiàn)代主義還體現(xiàn)在其在影片中運用多種不同的類型片元素交織，呈現(xiàn)出一種拼貼混置無處不在的態(tài)勢。如作為主打喜劇片的《黃金大劫案》其中有體現(xiàn)出動作片、冒險片、劇情片的元素；在“瘋狂”三部曲中喜劇片、動作片、劇情片、科幻片、警匪片等多種元素交織；在《心花路放》電影中也融合了公路片、文藝片、喜劇片、愛情片等多種元素。這種多種類型元素的交織運用，打破了傳統(tǒng)單一式、公式化情節(jié)的敘事，避免了敘事單調性。一言以蔽之，后現(xiàn)代主義風格特征電影呈現(xiàn)的是更多元化類型的糅雜運用。寧浩的影片即是這種后現(xiàn)代主義的體現(xiàn)，他可以使電影被更多元化的群體所認同接受。

結語

隨著美學與藝術學的獨立和發(fā)展，為電影學的建立奠定了理論基礎。“前者為深入理解電影的審美規(guī)律等問題提供了方法、后者為全面理解電影自身的形式與規(guī)律提供了框架。”[5]電影的意義已經(jīng)不僅是局限于為觀眾營造銀幕視聽影像、提供特別的心境、激起觀眾某種情感活動并讓之獲得宣泄，它更是具有一定的隱喻意義。其深層的隱喻意義能對觀眾的現(xiàn)實生活給予一定的啟發(fā)性同時也能讓觀眾對現(xiàn)實世界進行反思。縱觀寧浩導演的電影其所營造的荒誕敘事、隱性邏輯和內在旨趣，給予了我們的是多角度、多方面的啟示。在商業(yè)化、娛樂化的影視浪潮中，如何使一部影片有其獨特的觀賞價值在能體現(xiàn)娛樂性的同時也表達一定的思想性，無疑給創(chuàng)作者留下了難題，但觀眾仍然對中國影視行業(yè)的未來充滿信心與期待。