羅伯特·布列松的“電影書寫”、純粹影像與超驗美學

李 靜

一、羅伯特·布列松的創作經歷與“電影書寫”

1901年9月25日，法國導演羅伯特·布列松出生于法國奧弗涅區多姆山省。1934年制作了第一部諷刺性黑白音樂短片《公共事務》，由于資金問題無法拍攝后續電影；他還為諸多著名法國導演撰寫劇本。1943年他制作了第一部電影長片——以貝達尼修女院為背景的《罪惡的天使》，這部電影宗教式的精神內核奠定了布列松影片的沉思性基調。1945年布列松受到狄德羅小說《宿命論者雅克和他的主人們》啟發，創作了《布洛涅森林中的女人們》。但他對本片中瑪利亞·卡薩雷斯等女演員夸張的表演感到失望，他不贊成“以特殊的儀器拍攝不自然的東西”[1]，于是決定只邀請非專業演員出演，這一做法逐漸發展為成熟的電影“模特”理論。在20世紀50年代，布列松重新剪輯了本片。

隨著事業的發展，布列松逐漸探索出了極簡主義的個人風格。1950年根據貝爾納諾斯的同名小說創作的劇情片《鄉村牧師日記》場景由桶、面包和諸如此類日常生活中的小場景小物件組成，運鏡沒有多余修飾，剪輯也沒有交叉快切等常見技巧，整部電影平直而嚴肅。《鄉村牧師日記》以日記或病歷記錄從主人公主觀視角敘事的做法，逐漸成為布列松的個人標識之一。隨著電影制作才華的逐漸顯露，布列松對電影拍攝的控制權逐漸擴大，從1956年的《死囚越獄》開始，他開始節制地使用古典音樂作為影片配樂。《死囚越獄》以囚犯安德烈·德維尼的陳述為根據，結合其在二戰時被俘的親身經歷拍攝。片頭字幕中寫道“這個故事是真實發生過的，我不加修飾地將它拍攝出來”，這也是布列松首次采用非職業演員陣容拍攝的電影。1957年的《扒手》在片頭字幕中寫道“本片不是警察風格的，作者試圖用圖像和聲音來表達一個年輕人的噩夢，他被自己的弱點所驅使，開始了一場他不適合的搶劫冒險”。在20世紀四五十年代，布列松電影中的主人公都有改變他人內心生活的力量與使命。1962年布列松根據庭審記錄和25年后的復審記錄拍攝了《圣女貞德的審判》，與《扒手》一樣，故事以主人公平靜而堅韌地接受命運的必然性結束。

1966年布列松拍攝了《驢子巴特薩》，以驢子巴特薩的生死串聯了幾個各有悲歡的人間故事。1967年布列松根據貝爾納諾斯的小說《穆謝特新傳》創作了最后一部黑白影片《穆謝特》。1969年，布列松拍攝了改編自陀思妥耶夫斯基小說《溫柔》的《溫柔女子》。1971年的《一位夢想者的四個夜晚》改編自托斯托耶夫斯基的小說《白夜》。1974年的《騎士蘭斯洛特》則改編自特瓦魯克雷蒂安的《囚車騎士》，片中的騎士們全身被鐵甲包裹，布列松通過拍攝片中人物動作的細節來彌補角色面貌的缺失，是“電影模特”理論的又一次成功實踐。1977年的《很可能是魔鬼》講述年輕人查爾尋求生命意義而不得。這幾部電影中的主人公都年輕而純潔，但遭受來自環境的折磨而對世界產生懷疑，最終受到沉重打擊，這一殘酷的精神主題引人沉思。1983年布列松拍攝了最后一部也是最為憤世嫉俗的電影——基于托爾斯泰中篇小說《偽息券》改編的《錢》，片中的伊萬由于被捕失去一切，成為真正的罪犯；本片在同情弱者命運之余還痛斥了當下的拜金與拜物思想。

布列松在1950年至1974年寫就的唯一一本電影理論著作《電影書寫札記》中，以碎片化的筆觸記述了他拍攝影片時積累的經驗與心得、電影拍攝技法與借由電影表達的對哲學與人生命運的感悟。布列松圍繞著“電影書寫”，即關于電影真實性的討論，提出了許多獨到的藝術主張。“電影書寫”是在電影誕生之初即被使用的法文陽性名詞，指盧米埃爾兄弟發明的電影活動底片連續放映機，后來的“電影”是這一名詞的縮寫，含有更多指向大眾娛樂與電影院的含義。布列松用這一名詞稱呼自己的電影創作，目的在于強調電影影像的生成過程，即用活動影像與聲音描寫真實事物。布列松由于在理論與實踐中從視聽特性捍衛電影藝術純粹性的做法出發，被尊為法國新浪潮的精神領袖。在“電影書寫”的具體實踐中，布列松對其電影施加了嚴格的限制與要求，如演員選擇與表演的“模特”理論、聲音處理上旁白與古典音樂的運用、簡潔與片段化的畫面與剪輯、真實與非戲劇性的藝術風格、超越性的美學等等，都是布列松獨特的影像標識。

二、羅伯特·布列松的影像標識與表達效果

把握事物的本來面貌、利用活動影像與聲音進行純粹的“電影書寫”，決定了布列松影片中的影像形式與敘事及人物構造。布列松早年曾在一次采訪中表示，協調是電影的本質。此處的“協調”意為物與物之間的連接方式，及電影諸要素之間的結構方式。盡管每部完整的電影成片都具有它的“協調”方式，但在布列松的電影理論與實踐中，構成這套系統的各要素更為特殊，結構各要素的關系也具有純粹化影像特征。在此，筆者將其簡要拆解為聲音、文學性、演員與角色、鏡頭設置四種影像標識并逐一分析，探究其特性、表達效果與意義。

(一)聲音的應用

布列松追求“寂靜”的聲音效果。在多部影片中他只使用前期拍攝時的同期聲而不使用后期配音與音樂，唯一的技巧讓步是極其節制地播放古典音樂，配合話外音將主人公的命運娓娓道來。在剪輯和轉場時，經常由下一場景的聲音先于畫面進入場景，或上一場景以“寂靜”為轉場做準備，刻意制造鏡頭與場景之間的斷裂感。在布列松影片的大部分場景中，聲音都呈現出平靜而遲緩的形態。其中，首先是前期收音的自然音效，其次是主人公的對白或話外音旁白，最后才是配樂。連續的自然音效在碎片化的空間剪輯中構建了場景的統一與完整，甚至控制著整個故事段落的節奏。對布列松而言，自然聲音制造著純粹影像的空間，而刻意為之的配樂很容易將其破壞，“正是那些聽起來像雜音一樣的談話聲，創造了銀幕的第三維空間”。[2]除此以外，音畫分離作為一種表現手段或技巧，也與影片的文學性緊密相關。

(二)文學性

毋庸置疑，布列松是將影像與聲音置于電影語言的核心地位，同時又是極度青睞文字（文學性）表現的電影作者之一。他的大多數作品皆取材于小說、日記、庭審記錄、新聞等文學性材料，并試圖以細膩的影像內容描繪出原作豐富的文學世界。布列松改編自文學作品的電影忠于原作內涵，創造了電影與文學從思想到形式的平等，具有獨特的美學價值。他的影像標識之一是在畫面之外平靜敘述的畫外音。當畫面在信息傳達中占據優勢時，布列松擅長在“滿足”眼睛的同時去“撩撥”耳朵，具體做法是盡可能準確地敘述畫面中的內容并大量直接引用原著中的文字，“用可調的方式同時滿足這兩種感官”。[3]表達重復的信息似乎造成了冗余感，但實際則不然：當文學性的表達與畫面呈現形成了既對立又融合的獨特關系時，既為場景補充了新的要素——聲音時間與畫面時間的當下并存，文學性表達本身也作為一種新的影像要素參與敘事，營造出復調性的時空效果，畫面形成了整合影像聲音和文字化影像聲音的開放性整體。

(三)演員使用與人物塑造

在對前兩部長片中的職業演員表現產生不滿后，布列松逐漸啟用了符合影片氣質的非職業演員作為“電影模特”。他限制“模特”研究角色和參與場面調度，同時通過艱苦的反復排練使“模特”們在鏡頭前擁有了幾乎超越新現實主義戲劇的新鮮感和自發表現力。按同樣要求進行表演的“模特”們在失去了表現性表演的沖動后，在鏡頭前存在的方式還出現了神秘的相似性。無論是平靜接受審判的圣女貞德，或是遭到非難后一言不發的穆謝特，都由外向內地呈現出布列松電影角色的某種普遍的內在特質。布列松認為，“模特”的真正價值就在于表現這種表演者自身都未曾意識到的神秘、實在和潛在，或者說表演者在無意識中獲得來源于角色的純粹精神。

（四）鏡頭設置

布列松曾言，電影攝影機是由人操作但卻“不以你的方式去觀看的機器”。[4]他恪守著照相般簡潔內斂、平淡無奇的鏡頭運用方式，以中近景平拍靜止鏡頭為主，偶爾穿插無表情的人像特寫；描繪整個場景的全景鏡頭極其稀少，觀眾很難從總體上把握畫面空間的特征。可以說，布列松設置攝影機的方式完全是機械性的，它絲毫不去制造銀幕幻覺，而是自來水筆般“書寫”著最為普通的日常生活。布列松的創作與其說是由電影反映本真的生活現實，不如說是將電影納入了生活現實，正如德勒茲關于“有生命的影像”的構想，布列松的電影在模仿現實的過程中，由于其對現實的純粹書寫獲得了在時間綿延意義上的“生命”，生成為有能力對世界進行感知的“情態—影像”。“情態—影像”在非線性延續的時間中通過對事物容貌的特寫等手段揭示出事物的情緒狀態，在對事物與人的近景與特寫鏡頭被連續顯現時，片段化的事件從當下場景的整體秩序中抽離，時間與行動陷入遲滯；當主人公無法行動或其行動無法超越其自身而陷入無能為力的情態中時，力量在“有生命的影像”中不斷積累，顯示出強大的感官震撼。

三、布列松作品的敘事母題與超驗美學

作為世界知名的作者導演，布列松終生致力于在電影本身的藝術形式中表達和探索，運用畫面和聲音造型“書寫”出一個簡單而純粹的影像世界。其中聲音、文學性、演員與角色、鏡頭設置等影像標識與其結構的“純粹影像”均指向了哲學層面的命運、信仰、生命的價值、世界的表象與本質等命題。布列松作品中的人物往往擁有高貴純潔而敏感復雜的內心，他們受墮落和不道德的反復折磨，做出無效或效果極其有限的行動，遭遇挫折或失敗，最終大多在無能為力中死亡。其中，人物行動的動機或原由往往并不明確，甚至角色自身都在動機之前先無理由地行動，仿佛冥冥之中受到命運驅使；布列松也不設置懸念或驚奇效果，甚至在行動開始之前就透露出失敗的必然結局。《溫柔女子》《死囚越獄》都采用了倒敘結構，在展示人物行動前先行宣告其死亡或失敗的結局。布列松用這種非戲劇性的手段，將觀眾的注意力從外部的事件沖突轉移至人物內心受到的沖擊和震撼，并反證了行動的無意義，主人公在荒誕的行動中重新獲得崇高意味。

當攝影機鏡頭疏離地拍攝主人公在命運的泥沼中想要自救卻反復遭遇失敗甚至毀滅時，似乎鏡頭后存在著某個默觀其掙扎的神圣他者，但布列松的電影卻從不宣揚任何一種信仰或試圖喚起觀眾內心的宗教體驗，而是持續“書寫”主人公日復一日的平淡生活，并始終在其中保持冷漠和克制的態度。這是一種通過某種精神性傾向的方式，被呈現而具有電影藝術領域的超驗美學。從字面意義上理解，超驗即超越一般的感官經驗，既不同于先天形成的能力與認知，又不同于后天實踐中形成的經驗，超驗描述著超越先驗與經驗的某種神圣或理念自身。保羅·施拉德在《電影的超驗風格》中提出超驗風格與其他風格一樣，都可以從攝影機位與角度、文本對話、剪輯的聚合整體中去了解。在電影創作中，超驗風格常傾向于顯影一種自我犧牲的敘事母題，透露出對信仰合理性的懷疑與評判，然而本質上與經典敘事學中的題材與主題無關。

布列松的電影正是如此。在他的影片序列中，超驗風格并非源自向觀眾直接證明神圣本身或被神圣化的人與物，而是通過展現真實情景中人與物對絕對命題的感知與反應，例如《圣女貞德的審判》中貞德平靜地與英國教廷對話，《鄉村牧師日記》中牧師在身體每況愈下時通過日記不斷反思，這時的超驗風格不關注超出人類認知的純粹精神性，而是將超驗看作人類經驗中的一部分，將角色和觀眾從對神圣幻覺的建構中解放。正如布列松所說，他的影片尋求的不是對事物的描述，而是事物的影像本身。