西方民族音樂學的理論與方法之綜述

韓建燁

摘要：民族音樂學是一種跨語言的、跨學科的、跨語境的整體研究，其研究手段和獲取第一手資料的途徑是進行田野工作。田野工作是民族音樂學學科的標志之一。在田野工作中，不容忽視的是局內人與局外人的問題，同時，要圍繞音樂語境及其他特殊語境，將其視作參照物，且運用音樂圖像志和音樂民族志這種描述性的方法對音樂進行深入研究和理解，從而發掘其內在的文化意義。

關鍵詞：民族音樂學;田野工作;音樂語境;音樂民族志

一、前言

《西方民族音樂學的理論與方法》一書作者是中國音樂傳播學會副主席、中央音樂學院教授張伯瑜，該書在2007年由中央音樂學院出版社出版。作者通過翻譯阿蘭·梅利亞姆、布魯諾·內特爾、安東尼·西格等民族音樂學家的原文著作來闡釋自己的觀點，并對民族音樂學、田野工作、音樂民族志、音樂語境、音樂圖像志等理論進行了詳細的論述。

二、民族音樂學的定義、歷史及音樂家的工作

拿考古人類學舉例來說，考古人類學在早期只關注對考古遺址和史前文化的描述，即對事物和文化的描述，而新考古學則更注重對文化過程和文化環境的理解。考古人類學這一研究焦點的改變也正在民族音樂學中體現出來，即從著眼于具體的音樂客體的研究轉變為研究音樂客體與其所在的文化之間的聯系。換句話說，民族音樂學不只是研究音樂形態本身，更要把音樂作為一種人類現象去理解。

對于民族音樂學的歷史發展，最早可追溯到那些傳教士、旅游者、文人和軍人對亞、非、拉等國家民族音樂的寶貴記錄，到19世紀末，出現了“柏林學派”“東歐學派”“美國學派”等學派，這些學派中的學者了解到世界上存在著復雜多樣的音樂形式，便以生物進化和文化演變的理論為基礎來構建自己的認知系統，同時開始關注世界音樂的普遍規律，努力理解音樂文化的多樣性，并將音樂學創立為一門正式的學科。他們都強調人類的基本統一性和在世界上所發現的音樂的無限變化性，這些學者開始認識到有某種深層結構決定著音樂的形象，所以，他們的共同目標是要證明音樂的普遍特性，也必須要面對世界已存在的文化的多樣性。但是，這些早期的學者只將研究的眼光聚焦在音樂結構的分析上，而忽略了音樂中文化的重要性。不過，雖然這些學者忽略了音樂與文化的聯系，但他們一致認為對民族音樂學的研究必須要進行田野工作，并在此過程中記錄和分析音樂。

直到美國學派的形成，才開始強調既要分析音樂結構，也要注重音樂與文化的聯系。這一觀點由孔斯特提出，并將比較音樂學重新命名為“民族音樂學”，同時，他還提出音樂不是一個獨立的個體而存在，要將其視作人類行為整體的一部分。另外，研究時不能只對音樂本身的形式進行描繪和分析，還要研究傳播、創造、接受/拒絕、融合等過程，也就是研究文化傳播、模式、文化與環境間的關系及文化與個體間的關系。作者在書中舉了幾個例子：一是吉爾曼認為民族音樂學是研究除了西方傳統音樂以外的所有音樂。但考林斯基反對這一觀點，他認為民族音樂學與普通音樂學最大的不同就在于研究方法上的不同，而不是覆蓋地域上的不同。二是胡德也曾提出，民族音樂學是一個知識的領域，是把音樂藝術作為一種物理的、心理的和文化的現象來進行調查研究。通過對以上不同的音樂學家給出的民族音樂學的定義進行分析和思考，本書作者認為，民族音樂學不只是研究非歐洲的音樂，而是“文化中的音樂研究”，即音樂不是只能依據音樂學家和人類學家的觀點來研究，還可以從社會學家的觀點中探尋和理解。而且，民族音樂學并不意味著與某種特定地理區域或某種特定人群相關聯，而是以一種清晰的方法和角度去研究文化中的音樂，即要在文化背景中運行，與文化背景緊緊地綁在一起，從文化環境中理解音樂。因為音樂作為一種有創造性的人類現象，是文化的一部分。

而對于民族音樂學的定義，不同的學者給出過不同的答案，雖沒有得到廣泛的認可，但毋庸置疑的是民族音樂學有著其自身獨特的理論原理和研究手段。所以，筆者認為，糾結民族音樂學的定義到底是什么這一問題意義不大，沒有固定統一的答案正說明其具有神秘性，我們應將眼光聚焦在文化中的音樂研究上，要結合文化背景、文化環境來理解音樂以及其更深處的文化意義。

以上通過簡述作者在書中的觀點和舉例，使筆者認為民族音樂學是一種跨語言的、跨學科的、跨語境的整體研究，而田野工作不僅是該學科的標志之一，也是獲取第一手研究資料的重要來源。所以在今后的研究中，除了要掌握本學科的理論知識和方法論之外，還應具備扎實的田野工作能力并結合文化語境，從而理解音樂以及其內含的文化意義。

三、田野工作與局內人/局外人和音樂語境的關系

上面說到民族音樂學這門學科的標志之一是田野工作，而且也是音樂學家必不可少的工作之一，更是研究者獲取資料來源的重要手段。因此，田野工作在很大程度上可以認為是衡量民族音樂學研究質量的標準，是體現該學科性質的主要特征之一。但是，田野工作并沒有一套標準化的理論和方法，因為每個人的研究角度、所關注的問題都不盡相同，一百位學者會提出一百種不同的理論與方法。但也有共同之處，比如，前期的準備工作、理論假設、采訪技巧、與民間藝人的關系、生活與文化的適應等。在該文中，作者對田野工作并沒有過于理論化的論述，而是把著眼點放在了實際的田野技術層面上，并指出了田野工作的定義、內涵與性質。

田野，最早被認為是西方藝術音樂之外的任何一種音樂類型，但現在則指一個地理上的區域、一個語言的區域、一個特殊的村莊、一個小城市、一個郊區，或泛指鄉下。而田野工作，則是對原始材料的收集，以便為學者們在工作室中對其進一步分析，或為其他人在未來的研究中提供材料。這是第一手資料的調查過程也是一種與他人接觸的行為體驗。田野工作可以一個人進行，也可以多個人以小組的方式進行。個人單獨進行可能會因為緊張，導致忘記一些重要的問題或失去對某些問題的觀察，但好處就是可以促進學者與被研究者建立較好的關系，能夠進行某些用其他方式不能進行的工作。以小組的方式進行，會對同一場合、風格和結構進行多方位的觀察，但需要學者之間有很默契的配合和合作精神。不管以何種方式進行，本書作者張伯瑜認為應完成一下六個方面的工作：即音樂的材料文化、歌曲歌詞的研究、音樂的分類、音樂家的角色和身份、音樂與文化的關系及音樂作為一種行為。另外，作者通過傳統的新聞式提問方法對田野工作中可能出現的問題行了六個W的總結：即誰（who）、為什么（why）、怎樣（how）、什么（what）、什么時間（when）和在哪里（where）。作者強調，研究者在田野工作時要經常反問自己這六個W問題清單，這樣不僅可以為田野調查前的準備設計上提供幫助，還可以在田野中檢驗一些曾經被忽視的材料。

在田野工作時，應重點關注局內人/局外人問題，研究者應保持雙視角的眼光來進行音樂文化研究。（所謂雙視角，即局外人視角和局內人視角。“局外人”視角，是指研究者在研究某種音樂文化時，雖然自己對該文化有著豐富的理論知識，但終究不會把這種文化變成自己的文化;而“局內人”視角，是指對于民間藝術家或者說提供信息者，他們本身就處在這種文化之中，就是此文化中不可分割的一部分。）因為在民族音樂學的研究中，少不了局內人的幫助與合作，同時，在認識和討論中差異性也是非常重要的。胡德認為，局內人與局外人對于同樣一個事物，雖然在認識角度上各不相同，但都其各自的價值。局內人提供的是自身文化的視覺與角度，而局外人則帶有比較的和國際化的思維，二者同等重要，是互相合作、相互比較的關系。假如拿西方學者和中國學者比，中國學者很大程度上是局內人;但對于中國學者和當地的民間音樂家來說，中國學者又成了局外人。所以，判定誰是局內人誰是局外人關鍵在于和誰相比，另外，局內人和局外人也并不只是簡單的角色劃分，更體現著對文化的理解方式，即是從文化內部的眼光看待文化，還是從文化外部的眼光看待文化。研究者在研究某地區或民族的音樂時，要通過田野工作向當地民間藝術家學習，在此過程中，從文化層面看，研究者與當地音樂家存在著文化上的差異，比如對音樂應用的過程、生活習俗地區的差異等，所以，在認識和討論過程中承認差異性的重要性的同時，也要尊重文化上的差異。

另外一個不可忽視的點就是語境。在田野工作時研究者應結合音樂語境來研究音樂中的文化。假若把音樂作為研究的一個焦點，那么語境就是其參照物和棲息地。語境是音樂發生的過程，聲音必須通過這個參照物來變成音樂。音樂是人類行為的高度模式化，具有表演性，即是被生物上和文化上的規定所模式化了的聲音。語境圍繞著音樂，并解釋著音樂，或者說音樂在語境的整體中賴以生存。對于某種音樂種類來說，由于有正確的演奏時間和演奏地點，時空關系就會被認作是語境的一個方面。另外，被稱為音樂的模式與行為的其他各個方面也存在著緊密的聯系，其結果是行為的其他方面也被模式化，被模式化及行為化的行為方式也將在音樂中出現，此時，音樂的語境就變為一個品質的指示器，不僅僅只是演奏的品質，更是所表現出的人類行為的特質。梅利亞姆曾提出文化是一個語境，他把語境放在了文化層面上。在文化語境的層面上最具代表性的學者是洛馬克斯，他認為音樂特征與文化特征可能存在著某種聯系，比如配器、曲體形式、聲音類型等都會在文化特征中存在。因此，作者認為語境是有層次的并可分為兩個方面：一方面，語境直接與某種特定的音樂表演場合相關;另一方面，所有這些與特定的文化相聯系，受著社會文化習俗的制約。另外，語境是音樂表演過程中的相關因素，包括了六個W，再加上文化具有多樣性，所以，語境也可被認為是所有元素聚集而成的一個整體。音樂在不同的層次上有著一系列的語境，每一個層次上的語境都可能會引起音樂形式自身結構的變化，語境就是限定性創造的變化。除了音樂語境，作者在文中還介紹了其他幾種特殊的語境：如生理的語境、社會語境、語言的語境、場合語境、個體語境和身勢學的語境。生理的語境，就是演奏家在音樂演奏中，為了滿足不同風格的需求，從而打破其生理局限，即一種特殊的風格所具有的復雜性和嚴格性，需要某種程度上的生理變化。比如弦樂演奏者的手指必然會長出老繭、小提琴家為了練習他的技藝都會在左肩留下一個傷痕等，這些生理的標記陪伴著樂器演奏者的語境。關于社會語境，每一種文化都不可能與之分割。本質上講每一種語境都具有社會性，是和文化中的不同個體之間所形成的社會結構關系密切相關的。換句話說，就是社會對音樂家的認同，音樂家的社會地位、音樂家在音樂活動上的限定性。對于語言的語境，杜爾賓曾指出，音樂和伴隨音樂的語言語境通過一個特殊的途徑互相融雜在一起，即歌詞與音樂的關系問題。語法變化多在交談性語言和詩歌化語言之間有規律地出現，詩歌化的語言是音樂的基礎，二者之間也會存在著某種變化。總的來說，語言就是在音樂的語境中變化，反之，音樂也在文化的語境中變化。場合就是環繞著感知的一個焦點，環繞著音樂創作過程的一個焦點。場合即可以是正式的（如西方所說的表演），也可以是非正式的。如果音樂場合作為音樂行為的語境，可以對某一種特殊的音樂進行更深入的理解。除此之外，個體也是非常重要的語境之一，從美學角度來看，個體的差異性至關重要，即每個人對認識問題的角度，出發點等都不一樣，當然，對同樣的一種音樂也會產生出不同的理解和看法。身勢學的語境，顧名思義就是音樂家的表演行為也同樣構成了語境的重要范疇，因為表演行為也同樣在解釋著音樂的含義。

因此，筆者認為田野工作是民族音樂學研究的必經之路，也是極其重要的一種研究手段。除此之外，還應把握田野工作與局內人/局外人和音樂語境的關系。在田野調查時，研究者要學會局內人和局外人的角色和身份的互換，尊重文化的差異性，承認文化的多樣性。另外，研究者必須要圍繞音樂語境及其他語境進行深入的研究和理解音樂，進一步發掘其內在的文化意義。

四、音樂民族志/音樂圖像志的定義及地位

上文說到，田野工作是民族音樂學者研究時獲取第一手資料的重要途徑，那么音樂圖像（影像）志在全球化時代背景下的今天則是研究者獲取第一手資料的重要技術手段之一。另外，在所有田野工作結束后，研究者要運用音樂民族志的方法來撰寫，即對音樂發生過程的一種深描。

音樂民族志是民族音樂學研究的重要方面，是在人類學影響下逐漸形成的一種研究方法與觀察角度。但音樂民族志與音樂人類學并非對應關系，因為民族志并不以學科的理論框架為基礎，只是運用一種音樂的描述性方法，是去記寫聲音及聲音的構建、制造、欣賞的方式，以及記寫音樂對個人、團體與社會和音樂過程的影響。音樂民族志是記寫人們創造音樂的方式，它更像是對事件的分析描述，而不僅僅是對聲音的描述。它通常是基于個人經歷或田野工作，對某些人群的音樂進行細節化描述與整體性敘述。那么，對于音樂民族志的研究方法，作者將其大致分為四種：聽覺交流事件、多文化的比較研究、對線性歷史發展觀的批判及地理性族群。聽覺交流事件，即對實際演奏場景的描述及場景中所寓意的文化內涵。多文化的比較研究，其中涉及查爾斯·西格的“歷史分層”和“地淵家族”兩種方法。查爾斯·西格將音樂自身分為“體系的”與“歷史的”兩種定位，體系性定位包括音樂的物理特性和討論音樂時的語義學特征;歷史性定位則包括音樂和話語作為人類的行為，以及人類社會在居住、飲食和文化方面的一般性需要。對線性歷史發展觀的批判，主要闡釋了是以進化論的線性觀念研究還是以多元的角度來看待世界多樣的音樂風格。地理性族群，就是用界定音樂風格去劃定大的音樂區域的方法，該方法優點在于它能使研究者更具普遍性的討論風格問題，但局限則是涉及數據、詞匯、對不同之處的忽略、樣本及在原始資料上的不同分析程度等問題。

音樂圖像志主要是研究涉及音樂的圖片或更廣泛的視覺證據，其研究范圍不包括音樂錄音、音樂樂譜、記譜、樂器記檔案或文字證物等類別的材料。研究者在分析和解釋圖像時，應把圖像作為藝術家的視覺媒介產品來研究，同時要遵守兩個步驟：第一步要描述圖片的外形因素并解釋每個因素的實際含義;第二步要考慮影響那些因素的文化習俗，并嘗試說明那些寓言性的或隱喻性的含義。作者認為在解釋圖像時應具有三個層次和注意四個問題。三個層次：首先，要對圖像進行圖形解釋，比如樂器的型制、表演的場景等，從而能有意向的達到情景再現;其次，要根據文化習俗來說明音樂及場景中的內容并解釋其場景的具體含義;最后，通過創作圖像的藝術家的個性、圖像雇主的愿望及圖像創作時大眾的期望等因素來確定其內在意義。四個值得注意的問題：1、要注意與圖像相關的故事與深化之間的關系;2、要注意圖像的創作者本人的文化背景和所采用的創作手段;3、要注意創作材料上的影響;4、要注意結合其他方面的文化因素，強調與整體文化的關系。時至今日，我們在解釋圖像時仍需考慮文化背景因素、創作者因素及創作材料等方面的影響。

因此，筆者認為，對于民族音樂學的研究，進行田野工作是必不可少的步驟，但對于音樂民族志的描寫與闡述也是不可或缺的一部分。在田野工作中運用音樂影像志記錄完成后，還要運用音樂民族志的這種方法去整理和歸納，進行深描。這樣不僅可以讓我們認識到田野工作中的不足（描寫的過程也就是反思的過程），還可使我們更深入的分析和理解音樂以及其內在意義。另外，在田野工作時，應該去當地的博物館進行觀察，觀察館內的壁畫、圖片等有關音樂的素材，并根據作者強調的三個步驟和應注意的四個問題，進行擴充研究。

五、結論

對于民族音樂學的研究，作者強調應“在文化中進行音樂研究”，其主要研究手段就是進行田野工作。在田野工作時，要進行共時性和歷時性的比較研究，還要靈活切換局內人和局外人的角色和身份，通過不同的視角縱觀整體的音樂文化風貌。同時，為了使研究者能更好地更深入地開展田野工作，作者還提出了六個W，這六個W不僅可以為田野調查前的準備設計上提供幫助，還可以在田野中檢驗一些曾經被忽視的材料。另外，研究者還應圍繞音樂語境及其他語境進行深入的研究和理解音樂，進一步發掘其內在的文化意義。在田野工作記錄完成后，要運用音樂民族志的這種描述性方法去整理和歸納，不僅可以讓我們認識到田野工作中的不足，描寫的過程也就是反思的過程，這樣還可以使我們可以更深入的分析和理解音樂。

因此，筆者認為，民族音樂學不單是對音樂本體的形態研究，更是對音樂中文化的研究。文化是由人創造的，因此對于民族音樂學的研究也要把音樂作為一種人類現象去理解，即把研究音樂的眼光投向人。另外，民族音樂學學科的研究手段和獲取第一手資料的途徑是進行大量田野工作，那在田野工作中應重點關注局內人與局外人的問題，要靈活切換局內人和局外人的角色和身份，以雙視角的眼光來研究同時，還要圍繞音樂語境及其他特殊語境，將其視作參照物對音樂進行深入研究和理解，最后，在田野工作中運用音樂影像志記錄完成后，還要運用音樂民族志的這種方法去整理和歸納，進行深描，發現田野工作中的不足，使下次能更好地發掘音樂文化內涵的意義。

參考文獻：

[1]伍國棟.民族音樂學概論[M].人民音樂出版社，1997.

[2]張伯瑜.西方民族音樂學的理論與方法[M].中央音樂學院出版社，2007.