汲古創(chuàng)新的詩(shī)意書道

□ 任 平

文化藝術(shù)要反映時(shí)代精神幾乎毋庸置疑，但像書法這類比較抽象的藝術(shù)在時(shí)代性問(wèn)題上卻頗費(fèi)踟躕。當(dāng)今書壇，如何創(chuàng)新成為一個(gè)不斷被思考被探索的課題，借鑒西方與汲古融今，成為書法創(chuàng)新的兩大方法趨向。應(yīng)該說(shuō)，都有一定的成績(jī)。我們從陸維釗的書法創(chuàng)作和研究中可以看出，對(duì)豐富多彩的中國(guó)傳統(tǒng)文化的吸收，當(dāng)為書法創(chuàng)新的主要源泉和更為廣大的空間。

陸維釗的書法藝術(shù)成就和學(xué)書道路，在當(dāng)代書壇是一個(gè)特殊的個(gè)案。成功的藝術(shù)家必然是藝術(shù)及文化史演進(jìn)的合乎邏輯的結(jié)果，我們?cè)趯?duì)陸維釗進(jìn)行研究時(shí)，不妨調(diào)整一下慣用的思維方式，即用書法藝術(shù)形成過(guò)程中的幾個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，來(lái)觀照陸維釗書藝形成的理?yè)?jù)。

陸維釗走向成熟期的書法作品，以曲折多變的線條，奇異險(xiǎn)絕的結(jié)體布白，狂肆霸悍的筆力氣勢(shì)和深厚博大的書意境界，為我們展現(xiàn)了一個(gè)全新的視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域，向我們傳達(dá)了一種全新的書法審美精神。

這種視覺(jué)形式的開創(chuàng)和審美精神的開拓，是合乎中國(guó)書法藝術(shù)的發(fā)展軌跡的。對(duì)陸維釗來(lái)說(shuō)，也是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、不斷探索的“水到渠成”。

中國(guó)書法藝術(shù)從孕育到成熟的過(guò)程中，大致走過(guò)三個(gè)重要的階段，也可以說(shuō)是成就其為“藝術(shù)”的關(guān)鍵性的三步。這三個(gè)階段形成的文化藝術(shù)元素，恰恰鮮明地體現(xiàn)在陸維釗的創(chuàng)新性書法之中，這在當(dāng)代書家中是難得見到的。

秦漢之際，“隸變”使“線條”走向了“筆畫”，漢字的象征性轉(zhuǎn)向了符號(hào)性，“圖繪意識(shí)”逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤皶鴮懸庾R(shí)”。書寫的感覺(jué)逐漸培養(yǎng)出一種新的審美習(xí)慣，人們不再在意“圖繪”的完美，而留意于“筆畫”帶來(lái)的點(diǎn)、線、面的變化，體驗(yàn)著“書寫”帶來(lái)的輕重疾徐的節(jié)奏動(dòng)感之美。漢字的抽象化第一次讓書寫有了寫“意”的可能性，可以擺脫文字交際的負(fù)擔(dān)而具有了抒情、審美的功能。筆畫、筆順帶來(lái)的是與書法息息相關(guān)的筆法、筆勢(shì)，這是書法藝術(shù)形成的基礎(chǔ)。由篆到隸的古、今文字轉(zhuǎn)變時(shí)期，正是中國(guó)書法藝術(shù)的孕育期。

陸維釗 臨《圣教序》第五通 33×402cm 紙本款識(shí)：二月十一日，寫第五通于韶華巷寓樓。鈐印：維釗審讀（白） 微昭晚況（朱） 陸莊（朱）

值得注意的是，陸維釗創(chuàng)新探索的主要著力之處，正是漢字由“圖繪”走向“書寫”的篆—隸。

隸，是對(duì)篆的簡(jiǎn)化、解散和“放縱”；篆相對(duì)于隸，乃有構(gòu)形的嚴(yán)謹(jǐn)和圖案化。二者之間是對(duì)立矛盾的，又是可以互為補(bǔ)充、互為生發(fā)的。而且正因?yàn)閮煞N字體是前后相承的關(guān)系，隸的筆畫還很生澀，放縱也很有限，而篆具有古樸的圖案之美，所以相互融合、互為生發(fā)顯得十分自然合理。

陸維釗在長(zhǎng)期揣摩古代碑刻和研習(xí)古代文字的過(guò)程中領(lǐng)悟到這一點(diǎn)。他眼中的碑刻遺跡，是活的東西。如果他像一般人那樣死板地臨習(xí)秦小篆，描摹《說(shuō)文》，將永遠(yuǎn)走不到創(chuàng)新之路上去。他意識(shí)到篆的結(jié)體圖案之美的價(jià)值，吸收了篆書屈曲環(huán)繞、外柔內(nèi)剛的線條之美，又意識(shí)到隸在筆法上的適度放逸，可以使氣韻更為生動(dòng)；更注意到隸書的“扁”，雖然是由于簡(jiǎn)策形制所限而成，但恰恰與小篆之“長(zhǎng)”造成構(gòu)形上的反差，如果去掉這種反差就使得篆書的部件可以重新搭配，章法上便有了新的可能性，從而在形式上帶來(lái)新異的審美感受。這種發(fā)現(xiàn)，古人不可能有，因?yàn)楣湃耸腔跁鴮憣?shí)際而抉擇字體形態(tài)和書寫方式的；陸維釗能發(fā)現(xiàn)其形式表現(xiàn)上的潛在價(jià)值并用于創(chuàng)作，是因?yàn)榛谒囆g(shù)的思維和創(chuàng)造力的驅(qū)動(dòng)。

將篆的“圖繪性”和隸的“書寫性”亦即一種以圖案見長(zhǎng)的字體與一種走向線條節(jié)奏之美的字體結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造出一種新的書法形態(tài)，不僅以圖像凝結(jié)了“漢字書寫走向書法藝術(shù)”這一書法史的初始階段，也暗示了“創(chuàng)變”書法“動(dòng)靜交融”之美及以現(xiàn)代藝術(shù)思維統(tǒng)率傳統(tǒng)藝術(shù)元素的巨大可能性。陸維釗的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)，在學(xué)術(shù)上的意義更在于此。

漢字發(fā)展到漢末魏晉，各種字體都已形成，加上大量的書寫實(shí)踐，漢字能夠提供給書法藝術(shù)的造型元素已經(jīng)相當(dāng)豐富了，動(dòng)、靜各體均有。然而將書法藝術(shù)推向更深更高一步的，是出于兩個(gè)因素：一、是紙的大量應(yīng)用。在紙上“書寫”與在竹木簡(jiǎn)上“書寫”，不可同日而語(yǔ)。史載張芝作大草，趙壹著《非草書》，揚(yáng)雄論及“心畫”，都透露了文人寫字用紙的端倪。因?yàn)闆](méi)有紙，書寫時(shí)“縱橫馳騁”是不可想象的。及至?xí)x人之大量行草書札傳世，都折射了紙的運(yùn)用對(duì)于“書寫”的進(jìn)一步解放并借此擴(kuò)展了書法抒情達(dá)意的功能。二、漢末魏晉，佛教傳入中土，黃老哲學(xué)亦極為流行，儒家思想面臨某種危機(jī)，士人談玄成風(fēng)。連年戰(zhàn)爭(zhēng)，世道混亂，人常有朝不保夕之感，即使門閥士族亦有生命短促之嘆。漢代曾空前興盛、豐碩的哲學(xué)、藝術(shù)成就的繼承者—魏晉士人，憑著足夠的文化底蘊(yùn)和思維能力，在殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中常常思考生命的終極意義，《蘭亭序》中的感慨之言便可充分說(shuō)明這一點(diǎn)。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)文人已經(jīng)領(lǐng)略到生命就是一個(gè)時(shí)間段中對(duì)于“存在”的體驗(yàn)，所以，魏晉時(shí)凡文章、辭賦、詩(shī)歌，多有深沉幽曠之意，悲涼浩蕩之氣。“書寫”乃文人日常之行為。敏銳的、具有藝術(shù)氣質(zhì)的文人，能從“書寫”中領(lǐng)略到生命的律動(dòng)與稍縱即逝，視每一個(gè)字、每一筆畫為生命與情感狀態(tài)的記錄。這種“書寫”能夠精微地將隱秘的心理活動(dòng)忠實(shí)地記錄下來(lái)，甚乎繪畫與詩(shī)歌。無(wú)疑，這正是書法作為“藝術(shù)”的真正價(jià)值。把握到這一點(diǎn)，書法其實(shí)沒(méi)有“古”“今”，書法即為最“現(xiàn)代”的藝術(shù)。

陸維釗 用冠君碑寫《蘭亭》 33×201cm 紙本 1972年款識(shí)：用冠君碑寫《蘭亭》，擬書一格，未知所當(dāng)。鈐印：微昭晚況（朱） 陸莊（朱）

陸維釗 麗水道中 47×342cm 紙本設(shè)色 1964年款識(shí)：麗水道中。陸維釗。鈐印：陸維釗（白） 微昭（朱） 圓賞樓（朱） 莊徽室（白） 平湖陸氏（朱）

陸維釗的創(chuàng)作證明了他對(duì)于魏晉文人“藝術(shù)發(fā)現(xiàn)”的發(fā)現(xiàn)，證明了他以書法直抒胸臆、致力于藝術(shù)表現(xiàn)的觀念和實(shí)踐，大大超越了一般書家對(duì)于傳統(tǒng)的看法；同時(shí)，由于他的實(shí)踐，讓我們看到了只要將書法的本質(zhì)特性發(fā)揮得淋漓盡致，其“現(xiàn)代性”即渾然存于其中。

陸維釗對(duì)于魏晉精神的理解和繼承，不僅僅在于他對(duì)二王的尊崇和對(duì)王羲之筆法的長(zhǎng)期研習(xí)，也不僅僅在于他即使在寫魏碑、漢隸時(shí)也注重運(yùn)用行草的節(jié)奏靈動(dòng)之感，在臨摹古代碑帖時(shí)更注重當(dāng)下情感和心跡的流露，還在于他對(duì)魏晉文化精神的總體把握。這一點(diǎn)，可以從他對(duì)魏晉詩(shī)文的喜愛和熟悉上得以證明，也可以從他自己的詩(shī)作中充溢著魏晉文人般的沉郁悲涼之氣得到證明。

陸維釗雖以大量精力協(xié)助葉恭綽編《全清詞鈔》，卻在十余年的中文系授課生涯中，主要講授魏晉六朝文學(xué)。魏晉六朝詩(shī)歌是唐代詩(shī)歌的先導(dǎo)。無(wú)論是陶淵明田園詩(shī)的平淡天真，謝靈運(yùn)山水詩(shī)的清麗精致，還是曹操、左思的悲涼深沉，都深遠(yuǎn)地影響了后世的詩(shī)歌創(chuàng)作，也與陸維釗的個(gè)人際遇、情感、性格和美學(xué)追求有許多契合之處。陸維釗所作詩(shī)詞，相當(dāng)一部分是古風(fēng)，如《湖上雜詩(shī)》之一：“雙峰湖上看，人誰(shuí)比其壽。寇定一來(lái)訪，禿頂晚愈秀。時(shí)冬梅始華，香意自谷透。以之薦歲寒，有友可無(wú)酒。”頗得陶靖節(jié)之意。陸維釗的詞作，亦無(wú)明顯的豪放或婉約，仍是以清剛、深沉為主。這種總體上類似魏晉文人的精神氣質(zhì)，與他書法中創(chuàng)造出來(lái)的形象意境是相一致的。魏晉文學(xué)不似唐代那樣豐富濃烈，而以直率、簡(jiǎn)約、精微而獨(dú)出；魏晉書法不似唐代那樣楷書“法”大于“意”、草書又過(guò)于恣肆有失中允，而是以自然單純、筆法精到呈中和之美而為世稱道。陸維釗由生活經(jīng)歷所形成的個(gè)性世界和情感特質(zhì)，由長(zhǎng)期受儒家傳統(tǒng)思想教育形成的謹(jǐn)慎自律和謙謙之風(fēng)，同時(shí)由長(zhǎng)期浸染于傳統(tǒng)書畫藝術(shù)以及陶冶于琴、詩(shī)而形成的某種“出世”思想和浪漫情操，使其具有親近自然的藝術(shù)敏感性、近似于魏晉文人的氣格和獨(dú)特的文人兼藝術(shù)家的氣質(zhì)。在如此氣格和氣質(zhì)的籠罩之下，陸維釗的書法創(chuàng)作往往在單純、直率、氣滿意足的總體表達(dá)中，體現(xiàn)為技巧的精微、文字的嚴(yán)謹(jǐn)與布局的巧思、意境的奇幻。這是一種“詩(shī)意”盎然的書法。

陸維釗 愚公移山 48×172cm 紙本設(shè)色 1962年

書法藝術(shù)到了明末清初，“帖派”被利用到爛熟，以致到了頹靡、板滯的地步。從一種藝術(shù)發(fā)展的軌跡看，書法的形式表現(xiàn)遇到了危機(jī)，往常的帖學(xué)精妙之處即使不被弱化，也走到了“審美疲勞”的末路。此時(shí)“碑學(xué)”的興起至少在形式表現(xiàn)和藝術(shù)手段上給書法帶來(lái)了新的希望。書法作為視覺(jué)藝術(shù)，有了更廣大的形態(tài)借鑒和表現(xiàn)空間。這應(yīng)該是碑學(xué)對(duì)于書法演進(jìn)最重大的意義，也是書法藝術(shù)發(fā)展史上第三個(gè)里程碑。

清代至民國(guó)，涌現(xiàn)了不少一流的碑派書家，尤其是后期，碑學(xué)經(jīng)趙之謙、沈曾植、康有為、于右任等人的努力，完成了一定范疇的“碑帖融合”。成長(zhǎng)于民國(guó)和新中國(guó)成立之后的陸維釗、沙孟海、林散之、蕭嫻等，無(wú)疑都是受了碑學(xué)的深刻影響，是在碑學(xué)籠罩下的書家。如果說(shuō)沙孟海在把握碑的“金石氣”上獲得了成功而具磅礴之大氣，林散之從碑帖結(jié)合中找到了全新的線條之美，蕭嫻則以難得的拙樸之氣回歸到了漢魏的高曠。那么陸維釗呢？他也是以碑為主展現(xiàn)自我面貌的，但他的目標(biāo)是對(duì)碑學(xué)的超越，這個(gè)超越給他帶來(lái)長(zhǎng)期的、艱苦的探索歷程，而最終以獨(dú)特的“蜾扁”—篆隸的相融和“碑體帖性”為風(fēng)格特征而實(shí)現(xiàn)超越并營(yíng)構(gòu)了一種新的書法美學(xué)范式。

碑學(xué)興起，打開了書法作為視覺(jué)藝術(shù)的新的領(lǐng)域。但碑學(xué)不能全盤替代帖學(xué)。碑帖結(jié)合是情理中事，是書法藝術(shù)發(fā)展之必然。在碑帖結(jié)合中尋求一種有別于他人的方式—既不是沈曾植的，也不是鄭孝胥的，既不是趙之謙的，更不是于右任的—是難做抉擇的。而就陸維釗而言，其自身的條件和素質(zhì)也不可能走重復(fù)別人之路。這是創(chuàng)新之途，它不可能在短時(shí)間內(nèi)一蹴而就。陸維釗在苦苦尋覓和創(chuàng)造性的工作中，其實(shí)自覺(jué)或不自覺(jué)地運(yùn)用了兩種方式，或者說(shuō)，是被兩種方式所支配著。其一，是對(duì)傳統(tǒng)書法形式的大量深入研究和領(lǐng)悟，這個(gè)過(guò)程不但在于臨習(xí)，更在于思考。歷史上每種書體、每件作品，都有其構(gòu)成的形式要素，而這些形式要素是可以提取出來(lái)的，將其中某些強(qiáng)化、某些弱化，某些夸大、某些消弭；有時(shí)在臨習(xí)過(guò)程中，這種強(qiáng)化和弱化已經(jīng)在進(jìn)行，這取決于個(gè)人的理解角度、感受和分析能力的不同。而當(dāng)這件傳統(tǒng)作品的強(qiáng)化了的元素與另一件作品中的元素碰撞，恰好相得益彰并有意外之效果且整體趨于和諧時(shí)，某種程度的“創(chuàng)新”就已接近成功了。這個(gè)理念和過(guò)程，有時(shí)還不僅僅在于“形式要素”，甚至可以擴(kuò)展為“文化元素”、“精神要素”。這就對(duì)創(chuàng)作者的氣質(zhì)和才華有更高的要求。其二，是將自己當(dāng)下的思想感情、文化積累和全部生活體驗(yàn)作為主導(dǎo)一切技術(shù)操作過(guò)程的“統(tǒng)率”，而對(duì)傳統(tǒng)書跡遺貌取神，觀察他人作品，想象其“揮運(yùn)之時(shí)”，寫帖派之字可以用碑法，寫碑派之字可以用帖法，隨性情所至，渾然天成。筆者曾親見陸先生寫字作畫。只見其握筆臨紙時(shí)，與平時(shí)謙和內(nèi)向之態(tài)迥異，兩眼光芒閃爍，臉上富有激情，手臂揮運(yùn)自如，手指靈活異常，揮運(yùn)動(dòng)作與整個(gè)情緒起伏完全一致，似有旁若無(wú)人之感。以這樣的狀態(tài)創(chuàng)作，盡管筆下的書體還是有指向性—或魏碑、或行草、或篆隸，但其面目早已是過(guò)去長(zhǎng)期臨習(xí)的“化身”。此時(shí)更重要的是情感的宣泄和“現(xiàn)代話語(yǔ)”的盡情“陳述”。這位飽經(jīng)古典文化熏陶的洵洵儒雅的學(xué)者，在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)并不拘束自己。他從更深的層次、更高的文化維度上解讀古人，全面地把握吸收傳統(tǒng)文化，也從一個(gè)“人”的本體角度在解讀書法藝術(shù)，在借助書法還原“人性”、溝通天人之際，將茫茫宇宙的浩然之氣，將人生感慨和知識(shí)涵養(yǎng)盡情傾吐、表露，讓生命之精彩在變幻的墨跡中留下痕跡。

陸維釗書法藝術(shù)最值得稱道的三大特色：形、質(zhì)俱佳的篆隸，詩(shī)情盎然的筆意，超越碑學(xué)的現(xiàn)代性，幾乎是中國(guó)書法史重要時(shí)段中重要元素的層累。

陸維釗在古典藝術(shù)修養(yǎng)方面全面，書法之外，善詩(shī)詞，懂醫(yī)能琴，尤擅繪畫。其山水是當(dāng)代全面吸收黃大癡畫風(fēng)技法最為突出的一個(gè)，其花卉多寫梅竹，是運(yùn)用篆隸筆法揮灑自如的文人畫行家，在書畫結(jié)合上并不遜于缶老。

作為學(xué)者型書家，陸維釗更像詩(shī)人，所以他的作品無(wú)不充溢著詩(shī)意。這一方面是他受教育狀況和人生經(jīng)歷所致，一方面也是個(gè)性氣質(zhì)使然。我們無(wú)法全面地分析陸先生的性格，但從作品中可以感受到，他的書作總體上較為“感性”。用筆隨性，風(fēng)格趨于浪漫。當(dāng)然，這并非說(shuō)排斥技法的規(guī)范性，而是繼承傳統(tǒng)的成功，是真正“出新”的證明，在一種“詩(shī)意”的靈魂和氛圍的統(tǒng)率下，對(duì)于古代圖像乃至意象的把握，會(huì)下意識(shí)地與個(gè)人性情、時(shí)代風(fēng)貌融合。所以，對(duì)書法這樣一種抽象藝術(shù)的熟悉和把握，其前提是陸先生在長(zhǎng)期修煉中將自己鑄就成了詩(shī)意的文人、詩(shī)意的書家。