顧長衛電影中長鏡頭的設計

張紀州(河南大學 文學院，河南 開封 475001)

鏡頭的長短并不僅僅是畫面時間長度的不同，“一個鏡頭稍長一些或稍短一些，對畫面效果的大小能起決定性的作用”。現實經驗告訴我們，現實本身是多義的、含混和不確定的，并且“在實際生活中，每個人都是在連續不斷的空間和時間中經驗事物的”。因而長鏡頭的出現正是這一現實經驗在銀幕上的反映。“所謂長鏡頭，簡單地說就是在拍攝中耗費了較長時間的鏡頭，它有兩層意思：一是拍攝時間較長，至少應該在半分鐘以上；二是長鏡頭一定是單鏡頭，經過剪輯和組接的鏡頭不能稱為長鏡頭”“長鏡頭與景深鏡頭重新將現實的曖昧性帶回到電影中，保留了現實本身的完整意義，能夠展示現實的深層結構，呈現出事件存在的內在關系”。長鏡頭以其攝制時間長，不割裂環境，消除人為安排痕跡，營造自然真實的時空而備受導演喜歡。在顧長衛前期的影片《孔雀》《立春》等中，大量出現長鏡頭，長鏡頭所帶來的時空統一、真實自然的攝影風格在影片中得到鮮明的體現，它是反映導演攝影意圖，最終實現畫面主題構思的重要表現手段。

在顧長衛執導的影片中，長鏡頭可以分為三大類，它們是固定長鏡頭、運動長鏡頭和綜合長鏡頭。

一、固定長鏡頭

固定長鏡頭是指用固定鏡頭拍攝的長鏡頭，即拍攝時攝影機的機位、光軸、焦距保持不變，以這樣的拍攝方式所獲得的長鏡頭。不管是靜態構圖還是動態構圖，固定長鏡頭都是以畫框的靜止不動來襯托、加強表現畫面內物體的運動狀態或人物內心情感的變化歷程。在顧長衛的《孔雀》《立春》《龍頭》等影片中，固定長鏡頭被大量使用。

《孔雀》開始，一家五口在走廊吃飯的情景，就是用一個五十秒固定長鏡頭拍攝的。固定鏡頭全景畫面中，五個人坐在各自的小凳子上，圍在一張小圓桌前吃飯，身旁不時有人走過，突然又有很多人跑過，顯然走廊外街道上發生了什么事情，弟弟站起來想出去看看，但被父親一聲“回來”叫住了，又重新坐下吃飯。整個畫面，攝影機機位紋絲不動，除了畫面中其他人物的走動，鏡頭內容幾乎沒有任何變化。也正是因為如此，畫面給人印象更加深刻，“因為外在活動的停止促使他們跟人物產生更加強烈的內心交流”。伴隨著弟弟低沉沙啞的旁白，這個長鏡頭客觀冷靜地將觀眾帶到了影片里所說的20世紀70年代后期歷史場景中，讓人們以冷靜審視的目光重新檢視那段曾經發生的往事。姐姐彈手風琴的場景是另一個五十秒的固定長鏡頭。近景畫面中：前景中站著的姐姐在彈手風琴，琴聲緩慢、悠揚而傷感，而旁邊灶火上的水壺向外吐著氣，嘶嘶地響著，唱著不和諧的歌，背景空空長長的走廊里，一個老人坐在那里，手扶拐杖，仿佛沉醉在這琴聲里。

《孔雀》中姐姐一家打煤球的場景是用固定鏡頭拍攝、時間達兩分四十四秒的一個典型的景深長鏡頭，同樣給人以客觀、真實可信的畫面印象。平拍的全景畫面中，背景中一層樓房的三個窗戶、走廊下堆放的煤球、四個豎直的廊柱上的紋飾、晾曬的衣物都清晰可見。畫面前景中一家五口都在忙碌：姐姐、哥哥拿著鐵锨翻動著，媽媽拿著抓鉤攪拌著，爸爸和弟弟拿著煤球機打著，他們身后是一大片排列得整整齊齊已經打好的煤球。一會兒背景中有一人推著自行車慢慢走過，一會兒天空突然下雨，背景中有人收晾曬的衣服，五人則趕忙找東西去蓋煤球。五人暫時出畫，隨后回來，用磚頭、用泥土圍住煤，用雨布蓋住煤球。忙完這一切，他們躲進走廊避雨，一會兒媽媽再次出來，泥土堵煤，姐姐走出，滑倒。在這個近三分鐘的長鏡頭里，鏡頭固定，是典型的靜態構圖。這種客觀的視角，加上符合時代特點的人物造型和環境造型以及演員純真自然的本色表演，將規定情景真實生動地再現了出來。“長鏡頭的高度真實性逼近紀錄片，散發出素樸的魅力”，這個真實的影像，讓從那個時代一路走來的人們熟悉而感傷。正如克拉考爾所說：“讓我們看到曾在我們早年生活中起過重要作用，以致至今念念未忘的東西，將會特別令人興奮。”

媽媽用鼠藥毒死白鵝的場景也是用一個長兩分鐘零十五秒的固定長鏡頭拍攝的，表現得冷靜而又令人震撼。走廊上姐姐一家五口圍坐在一張小圓桌子旁吃飯，長長的走廊深處，有人站著在忙碌什么。媽媽放下飯碗，將地上的水杯放到桌子上，她從衣兜里掏出一包鼠藥，倒進盛有水的水杯里，搖了搖，姐姐和弟弟不安地看著水杯。媽媽站起來向前走，出畫，隨即入畫，左手提著家養的大白鵝脖子，她坐下，將白鵝的嘴放進水杯。白鵝喝水，媽媽提著喝水后的白鵝，不一會兒白鵝開始叫，翅膀扇動，腿掙扎，一會兒它似乎沒了力氣。媽媽將白鵝放到地上，白鵝痛苦地將脖子向前伸，又縮回，又向前伸，身體劇烈痙攣，媽媽開始哭，哥哥也開始哭，而爸爸、姐姐、弟弟則都吃驚地盯著白鵝。最后白鵝脖子扭后，貼近尾部，身體僵硬地死去。在這個鏡頭里，沒有一句臺詞，整個畫面將大白鵝喝鼠藥后的掙扎死亡過程一毫不落地記錄下來。大白鵝的“死亡之舞”讓姐姐、弟弟，還有觀眾目睹了一個鮮活生命死亡的慘狀，這為后來弟弟痛悔自己毒死哥哥的想法，和姐姐請哥哥吃飯，送新生的小鵝的情節發展做了伏筆。

《孔雀》結尾孔雀開屏的場景也是用一個一分三十七秒的固定長鏡頭來拍攝的。固定全景的畫面中：前景是籠子邊上冬日的白雪；背景是小路另一邊的籠子，那里幾只猴子在上下戲耍；中景是籠子里兩只踱步的孔雀，它們正在地上覓食，不時發出幾聲叫聲。那只藍脖子綠尾巴的雄孔雀，綠色的尾翼長得快拖在地上，正背向鏡頭的它突然叫了一聲。在觀眾還沒有意識到的情況下，它陡然打開自己的尾翼，它開屏了，它先向畫右慢慢轉身，后又慢慢地向左轉身，終于它的頭轉向鏡頭。它那鮮艷的五彩的羽毛，在寒冬的日子里，燦爛而耀眼。這個孔雀開屏場景，暗含了影片的深刻寓意：在人生的舞臺上，即使無人鼓勵、無人喝彩、無人欣賞，也不要放棄。每個人就像孔雀，都會有自己開屏的那一天，終究有屬于自己的美麗。孔雀開屏，不只是“開”給他人，更重要的是“開”給自己。顧長衛用這一簡單質樸的畫面，將影片深刻的寓意形象而生動地用視覺化的語言表現出來，真實、自然，讓人信服，就如路易·德呂克所說，“……人們總以為美是出現在復雜之中的，但是，美實際上最樸實無華”。

影片《立春》結尾，王彩玲和收養的女兒小凡在天安門廣場前戲耍，這個場景同樣是用一個單一的固定鏡頭拍攝的長鏡頭來表現，時間較短，為三十秒。前景中王彩玲坐在地上，小凡站著，在媽媽的提示下，小凡在背地方兒歌《梅花點點》，全景畫面中王彩玲笑著，一只手撫摸著女兒，一臉滿足和幸福。兒女繞膝，家常生活的溫馨，在固定長鏡頭點點滴滴的記錄下，帶給我們來自普通人生活的感動。

影片《龍頭》里，吸毒女子面對著鏡子哭著跳舞的情景，也是用一個持續半分鐘的固定長鏡頭來表現的。特寫的畫面中，吸毒女子雙手伸向鏡子，顫動著，她哭泣卻無聲，好像在強壓自己的巨大悲痛，好像在向另一個自己哭訴、質問，極度痛苦的臉上，淚水正從眼角慢慢流出。如果沒有長鏡頭，是很難讓觀眾深刻領會吸毒女痛苦、掙扎的內心世界和來自靈魂的吶喊。

二、運動長鏡頭

運動長鏡頭是指用運動攝影方式拍攝的長鏡頭，即運用推、拉、搖、移、跟、升、降等其中的一種或幾種拍攝方式所獲得的長鏡頭。運動長鏡頭“從客觀的立場上看，攝影機移動比變換鏡頭的剪接更為接近我們現實世界的真實體驗，時空統一更為鮮明，空間變化更加真實”。

《孔雀》中姐姐報名參加傘兵的畫面就是一個運動長鏡頭。先是全景畫面中出現姐姐從走廊跑出來的情景，隨后鏡頭向左橫搖，跟拍姐姐向前走，姐姐暫時從左側出畫，鏡頭隨即上升，并向前移動，越過眾人。俯拍鏡頭中，姐姐從左側入畫，鏡頭從空中跟拍姐姐到征兵報名處的門口。這個運動長鏡頭綜合了搖攝、跟攝、升攝幾種運動拍攝方式，完整地展現了姐姐穿過院子走到報名地點的整個過程。

《立春》開始小亭子的刻畫鏡頭也是一個典型的運動長鏡頭：逆光照射下，鏡頭從亭子頂部慢慢向下搖，亭子五彩的飛檐、斑駁的立柱、冰涼的臺基，一一展示在觀眾眼前，鏡頭出現的畫面隨后疊化為小亭子的大遠景。處在高地勢的亭子也似乎代表了王彩玲的命運，有著五彩的夢想，想飛，卻怎么也飛不起來。當王彩玲回家和父母過年后，又用一個運動長鏡頭對這個小亭子做了更具體的展現，這一長鏡頭時間持續更長，達四十秒，鏡頭調度更為復雜：先是用降鏡頭方式由上而下拍攝亭子，在鏡頭下降過程中，又加入移攝的拍攝方式，鏡頭到亭子下面后，鏡頭向前縱移，穿過亭子，仿佛一個人從這個亭子里走過。這個長鏡頭展現下的亭子其色調較之第一個明快了許多，亭子亮度增加，色純度也加深，背景由先前拍攝的天空的青灰色變為藍天的淺藍，整個畫面的色調與王彩玲的心態變化高度契合，從而形象生動地說明了王彩玲從不切實際地追逐夢想到關注現實的心路歷程。

《最愛》開始同樣是用一個運動長鏡頭介紹了故事發生地娘娘廟的環境。“對于環境的描寫是藝術的一個重要課題，因為，人不是孤立存在的，他的性格、氣質、情趣等，都與他所生活的環境有著密切的關系。如果不把環境揭示好，人物就沒有立身的基礎。對于電影來說，環境描寫更為重要，它可以直接起到塑造性格、抒發情緒、表達意念的作用”。在這個以環境描摹為目的的交代鏡頭里，鏡頭由遠景布滿鉛灰色云彩的天空慢慢向下搖，俯拍的遠景畫面中，小山村的周邊環境一覽無余。這個看似中性的鏡頭也仿佛帶著上天的悲憫，從天之高處，將悲憫的目光投向被悲傷籠罩的人間。而影片末尾，也用了一個運動長鏡頭再次表現這個小山村，只是這一次鏡頭拍攝方向與先前不同，從俯拍下被重重大山包圍的娘娘廟慢慢向上搖，最后仰拍廣漠的天空，導演似乎在用鏡頭語言暗示死去的趙小鑫旁白中的天堂。

三、綜合長鏡頭

在顧長衛電影中，多數長鏡頭是由固定拍攝和運動拍攝兩種方式相結合而成的綜合長鏡頭。這種鏡頭既避免了固定鏡頭視點單一的局限，也消除了繁復的運動鏡頭使人眼花心亂、讓觀眾感覺強制和被動的弊端，從而使得鏡頭語言更加豐富，形式多樣，有利于激發和保持觀眾興趣。以下以《孔雀》《立春》《龍頭》等影片為例展開分析。

《孔雀》中姐姐向弟弟借錢一場戲中，就是用綜合長鏡頭拍攝。這個鏡頭調度復雜，拍攝持續時間長，達兩分半鐘。先是固定機位拍攝姐姐掀開簾子出來、站著數錢的情景，后又前跟姐姐向前走，鏡頭后移，畫面中出現欄桿旁弟弟用粉筆刷鞋的情景。弟弟在畫右，姐姐在畫左，兩人講話，畫面為兩人近景，鏡頭固定不再移動。姐姐張口向弟弟借錢，弟弟答應，從姐姐身后向畫右走，出畫，姐姐替弟弟用粉筆刷鞋，弟弟拿著書包重新從畫右入畫，兩人位置較當初發生交換。弟弟從書包里拿出一本書，翻開書本找到夾在書中間的紙幣，姐姐迫不及待地從弟弟手中拿錢，跑開，從畫左出畫，鏡頭后移并下降，仰拍弟弟重新刷鞋子。弟弟詢問姐姐借錢原因，再次從書包里拿出紙幣，向樓下扔去，鏡頭由上而下搖攝，跟拍紙幣在空中飛舞，最后是俯拍畫面中姐姐用手將紙幣接住的情景。沒有綜合長鏡頭的運用，姐姐向弟弟借錢的細節和其中蘊含的姐弟親情，以及由此揭示的物質生活的匱乏就很難在影片中呈現。

《孔雀》中哥哥和金枝相親的場景是用一個兩分十秒的綜合長鏡頭拍攝的，它是運動拍攝和固定鏡頭拍攝相結合的成功例子。固定遠景畫面中，金枝和爸爸從公園的小橋走來，鏡頭向后拉攝，并開始向右橫移，移跟兩人沿著曲折的小橋向畫左走來。隨著鏡頭的橫移，前景中坐在石凳上的哥哥和媽媽入畫，鏡頭運動隨即停止，畫面固定為哥哥和媽媽的中景。隨著畫外一聲咳嗽，媽媽向畫右看，轉頭拍拍兒子，自己急忙起身向畫右走。鏡頭向右搖，跟拍媽媽，鏡頭固定為媽媽和金枝一家的中景，媽媽跟金枝爸打招呼，稍停金枝向右出畫，媽媽和金枝爸向畫左走，鏡頭跟拍兩人走上小橋。隨后鏡頭向左搖，出現哥哥和金枝坐在石凳上的中景，而背景中媽媽和金枝爸則順著小橋向左走。鏡頭慢慢向右移動，前景中哥哥和金枝在凳子上突然打起來，背景中媽媽和金枝爸趕快跑過來。綜合長鏡頭全方位、靈活“立體”的拍攝方式，將哥哥帶有喜劇色彩的相親情景“原汁原味”地呈現在觀眾眼前。

《孔雀》結尾部分張麗娜在舞場演唱《掛黃瓜》一場戲，是用一個兩分二十二秒的綜合長鏡頭來表現的。固定近景畫面中，剛開始張麗娜背對鏡頭，隨后她轉身面對鏡頭講話。鏡頭以張麗娜為焦點，緩緩向右移動，之后又慢慢向后退進行拉攝，張麗娜左邊敲架子鼓、背后彈電子琴以及右邊拉二胡的伴奏人員先后入畫。鏡頭繼續后移，畫面景別加大，舞場中的人物也先后慢慢入畫，逐漸顯出整個舞場全景。隨后鏡頭下降，坐在桌子旁正吸煙的弟弟入畫，他懷里是張麗娜的兒子“鋼炮”，鏡頭畫面固定為兩人的近景。“鋼炮”用手拍拍弟弟胸部，向畫左前指了指，弟弟向畫左轉頭，攝影機一個甩攝，落幅是坐在地上靠著桌子哭著喝酒的陶美玲的中景，鏡頭此時為固定鏡頭拍攝。陶美玲發現有人看他，轉頭朝畫右罵了一句，鏡頭又一個甩攝，落幅仍然是弟弟的近景，畫面再次固定，弟弟將頭扭回，喝酒，往玻璃杯里彈煙灰。這一綜合長鏡頭將張麗娜、弟弟、陶美玲等人有機地聯系在一起，既有對各人的重點描繪，也有對舞場環境全方位的介紹。

《孔雀》臨近結尾，姐姐和弟弟提著籃子上街買菜，正巧碰見男傘兵，這個場景也是用一個兩分三十七秒的綜合長鏡頭來表現的。固定鏡頭全景畫面中，街上的姐姐和弟弟向前走，兩人的景別由全景逐漸變為近景。姐姐向右看，驀然發現男傘兵，鏡頭向左橫移，跟拍姐姐穿過馬路，走到男傘兵跟前。畫面出現正在吃包子的男傘兵，而一旁是坐在自行車上的兒子，此時男傘兵已脫下軍裝，滿臉胡須，一副百姓打扮。他右手拿著包子，眼睛看著前方，鏡頭此時固定不動。近景畫面中，畫左方的姐姐看著傘兵不語，傘兵察覺到有人看他，回頭朝姐姐笑了一下，轉頭繼續吃包子。姐姐還是不語，稍停男傘兵又回頭看了姐姐一下，笑了笑。姐姐說：“我剛才還跟俺弟弟說你會永遠愛著我。”男傘兵有些驚訝，回頭朝身后看了一下，又轉頭對姐姐說：“您貴姓啊？”姐姐笑了笑，轉身離去。鏡頭向右橫移，跟拍姐姐再次穿過馬路，來到弟弟身邊。姐弟兩個開始說話，鏡頭再次固定。鏡頭中弟弟向畫左看，鏡頭一個甩攝，越過馬路，落幅仍然是男傘兵的近景。男傘兵還在疑惑著往姐姐這邊看，而他妻子正拿著鐵鍋和衛生紙從他背后的店鋪出來，隨后男傘兵推著自行車和妻子向畫右走去。街道場景是電影經常表現的內容，在克拉考爾的觀念里，“電影對街道的永不衰竭的興趣最鮮明地證實了它對偶然事物的近親性”“它引人興趣的地方在于那里的意外事件要多于注定的事件，而屬于偶然事故的事件更是司空見慣”。將姐姐和男傘兵的巧遇放在街道上，既是意料之外也是意料之中。這個在街道上拍攝的綜合長鏡頭很好地詮釋了街道的“魔力”。

《立春》中黃四寶喝醉酒進到王彩玲房屋的一場戲，更是用了一個超過兩分鐘的綜合長鏡頭來描繪當時的情景。這個長鏡頭將王彩玲洗腳、黃四寶推門、王彩玲關門、黃四寶進門、王彩玲拿手巾給黃四寶擦臉、黃四寶拽住王彩玲哭泣等一連串的行為動作表現了出來。鏡頭先是從泡在地面水盆內王彩玲的腳開始，慢慢向上搖攝，畫面出現靠在長椅上疲憊不堪的王彩玲的全景，隨后畫左側房門猛地被推開，醉酒的黃四寶一頭摔倒在門口。王彩玲站起來走向門口，向外推黃四寶并關門，黃四寶再次推門爬進屋內，身子一邊掙扎著，手一邊扶著水盆架站起來。鏡頭搖跟他身子搖晃著向屋內走去，隨后他扶著書架，后慢慢倒下，躺在地上開始嗚嗚哭。鏡頭從他躺在地上哭的全景畫面，慢慢向右上搖，黃四寶出畫，鏡頭出現站著的王彩玲。鏡頭跟拍她回身關門，又轉回過來拿毛巾蹲下身子給黃四寶擦臉，隨后王彩玲站起身向右出畫，這時全景畫面中是一個人躺在地上嗚嗚咽咽哭泣的黃四寶。這一長鏡頭涉及搖攝、跟攝、固定鏡頭拍攝等不同的拍攝方式，俯拍、仰拍、水平拍攝等各種拍攝角度相結合，真實而自然地將這一醉酒事件完完整整再現出來。鏡頭交代清楚，運動節奏適中，是攝影機調度和人物調度完美結合的范例。

《立春》中胡金泉有意“調戲”女學員小宋一場戲中，有一個長達兩分鐘的綜合長鏡頭。從胡金泉在訓練場上叫走女學員小宋到胡金泉將小宋強行拉到男廁所，再到男廁所的“暴行”，之后小宋裸露肩部、衣冠不整逃出廁所，胡金泉在眾人驚詫的目光中神態自若地回到訓練場打開錄音機跳舞。這個長鏡頭一氣呵成，綜合運用搖攝、移攝、跟攝、固定拍攝等多種拍攝方式，將這一眾目睽睽下的“強暴”事件完整“記錄”。在這個長鏡頭中，景別隨著拍攝角度、拍攝方式的不同也漸次發生了豐富的變化。從兩人從訓練場下來的全景到兩人行走時的中景、近景、特寫，再到胡金泉獨自一人回到訓練場跳舞的全景，景別連續變化，逐一有序。綜合鏡頭中人物調度和攝影機機位調度有機地聯系在一起，靈活自然，明白清楚地揭示了這場鬧劇的前后始末，讓觀眾一目了然，不存疑慮。

《立春》中王彩玲劇院演唱一幕，是在一個描繪劇院屋頂金碧輝煌的搖鏡頭后，出現俯拍劇院的大全景，這之后用了一個約兩分鐘的綜合長鏡頭來表現王彩玲的演唱表演。伴隨著王彩玲的歌聲，鏡頭向前慢慢推進，舞臺的面積在畫面中逐漸增大。在鏡頭向前推進的過程中，舞臺上盛裝演出的王彩玲的小小身影也在慢慢變大，她的遠景、全景、中景、近景、特寫在鏡頭畫面中依次呈現，最后景別固定在特寫上。王彩玲在交響樂團的伴奏下忘情地唱著，她臉上的疙瘩和黑斑早已不見，取而代之的是紅潤光潔的皮膚，她顯得那樣美麗，仿佛是人間的女神，整個場景好像是一場真正歌唱演出的實況錄像。

《龍頭》開始，拾荒老人的形象在綜合長鏡頭的表現下，形象刻畫鮮明，寓意深刻。這里主要是用長焦距鏡頭拍攝的全景畫面，它發揮長焦距鏡頭的特點，將縱深空間壓縮，前后景貼近，并且采用小光圈，又將景深適當增大，將大街上車水馬龍的熱鬧情景和老人孤獨蹣跚的身影形成了有意味的對比。老人破舊大衣的灰青色、撿拾的塑料桶的白色、周遭環境的深灰暗調子，在色調上又醒目突出了被攝主體。不僅如此，那長長的一串大大小小的白色塑料桶，在跟搖鏡頭的追攝下，就像塵世中翻滾的一條白色的龍，而老人無疑就是那龍頭，是他帶著白龍在前行，這是孤獨而又堅強的行進，這應該正是導演綜合長鏡頭設計、畫面造型的初衷。它的背后是導演組織畫面、動態構圖的智慧和人物場景調度的能力。

《最愛》中趙小鑫吃了有毒的西紅柿死去的場景也是用一個綜合長鏡頭來表現。鏡頭中趙小鑫從畫右入畫，鏡頭稍做停頓，隨后輕輕向左搖攝，跟拍他向畫右方走動，一直到他步履踉蹌、捂著肚子彎腰蹲下的背影，最后他的背影消失在枯枝荒草的前景中。

綜上影片分析可見，長鏡頭的大量使用是顧長衛電影中比較突出的特征，顧長衛電影中的歷史感、紀實感及畫面顯現的冷峻、犀利、嚴肅、冷靜、審視的風格在很大程度上得益于長鏡頭的使用。這些長鏡頭的使用所體現和表達出的記錄觀念“帶給我們的思考，不是僅僅指向電影本身，而是召喚著我們無法接近的事實”。一般來說，依據導演構思和戲劇場景的不同，長鏡頭在時間、鏡頭調度上也都有不同。固定長鏡頭的克制冷靜，運動長鏡頭的流暢自然，固定長鏡頭與運動長鏡頭相結合的協調一致，時空轉化自然真實，這些特點都在顧長衛電影長鏡頭運用中得到淋漓盡致的體現，而不割裂時空，自然真實，正是顧長衛電影中長鏡頭運用的基礎。