“雙耳如意瓶”的陶刻裝飾空間

馬 建

圖1 雙耳如意瓶

陶刻是紫砂陶器上較為常見的一種裝飾，在紫砂陶坯上，用刀雕刻出書畫、將書畫陶刻融為一體，是一種綜合性的藝術展示，創作者除了需要把握紫砂造型的能力，還要具備陶刻的技能，并且在兩者結合之間尋求最佳的藝術裝飾效果。得益于紫砂陶良好的可塑性，當代紫砂陶刻的塑造可以說已經進入了一個嶄新的時代，跟傳統紫砂器上居于從屬地位的陶刻裝飾不同，現在的紫砂陶刻作品已經可以體現出自身的藝術價值，從而讓紫砂的形體為陶刻題材的創作而服務。

從紫砂陶刻的發展歷史上看，最初的紫砂陶刻是一種隨性的，不成系統的附屬性刻畫，其中很多是沒有文化內涵的印記。不過隨著古時文人對于陶刻這一行為的關注，在明清兩代，紫砂陶刻迎來了發展的重要時期，很多書畫家、文人參與進了紫砂陶刻作品的創作，甚至主導了一些紫砂作品的設計，例如著名的“曼生壺”，由于當時的社會影響，紫砂匠人的社會地位很低，所以當社會地位更高的文人參與進這樣的創作時，紫砂作品尤其是帶有陶刻的紫砂作品，不可避免的向當時文人的需求進行傾斜，從這一點來進行思考就會發現，古典的帶有明顯人文印記的紫砂藝術作品，實際上是先有需求，然后再進行的一種指向性的設計，這與過去陶刻是作為紫砂器裝飾而存在的一種技法是相矛盾的。而到了當代，紫砂藝術的創作越來越顯示出實用性和觀賞性的兩條分界，一些更注重觀賞性的紫砂創作，受到了社會主流文化的歡迎，于是紫砂的創作不再僅僅受到實用結構的束縛。一個明顯的例子就是紫砂提梁材質的選擇上，更具觀賞性的硬提梁大量出現，而原本占據主導的軟提梁則越來越少?？梢姀纳鐣徝佬枨蟮慕嵌葋砜?，當下的紫砂創作空間，以及紫砂陶刻的創作空間，都已經極大的拓展了。

從圖1“雙耳如意瓶”上，我們可以非常明顯的看到這種意識的擴張，從造型上看，這件作品束口、鼓腹、雙耳，亮眼的如意裝飾占據了器形的左右兩側，而將中腹完全的空了出來，如意紋是一種常見的裝飾圖像，但單純的如意紋雖然可以凸顯出這件作品的線條輪廓，但同時，也會將器身中腹的“空白”更加凸顯出來，所以按照傳統的裝飾設計思想，這塊在作品裝飾上空白的部分，就需要填入足夠多的“內容”從而讓這件作品在內涵上顯得飽滿。

當下的紫砂陶刻裝飾題材十分廣泛，題材和內容選擇多樣，但需要注意的是，陶刻本身已經發展到有著自身存在的表現形式，而不是紫砂器上的裝飾附庸，也并非是傳統書畫換一種載體，搬運到紫砂器上。陶刻作品題材的選擇可以先于造型設計之前，也就是說先有陶刻構圖，再設計出與之搭配，或者說適合承載這一構圖的紫砂造型，在作品“雙耳如意瓶”上我們可以看出，其恰到好處的雙耳如意裝飾，但瓶身的線條以及輪廓卻顯然并非是為了配合“雙耳如意”這一造型而產生的，兩者之間倘若單獨存在，甚至有一些矛盾，如若缺少中間的人物陶刻，“雙耳如意”反而會破壞整體的氣質平衡，顯得多此一舉。

同樣，人物裝飾也不是說適合呈現在任何載體之上，在這件作品上，瓶腹部的光潤表面確實是刻繪絕佳的表現場所，但要在這樣的弧線上塑造人物，就必須在虛幻的瓶身上營造出一個人物存在的空間。要知道單純的肖像塑造并不易出現在這樣的作品上，因為即便是水準再高的陶刻家也無法用刻刀去表現出比油畫、水彩畫、素描更多的細節和人物表現力，紫砂作為載體并不適合單純的人物肖像，所以創作要素的融入就顯得尤為重要，有人物，就要有人物所處的空間，有了空間，那么為了使這個人物自然存在，就必須要有足夠的參照物，要不然，我們無法在平面的構圖上確立遠近，空間感無法產生，人物也就不再立體。

所以在進行紫砂陶刻創作的時候，需要進行兩層裝飾空間的設計，第一層裝飾空間確定陶刻創作的邊界范圍，也就是承載陶刻的載體所能夠提供的最大空間，這個空間主要由形體設計決定；第二層裝飾空間的確定則在于裝飾題材的選擇，不同的題材所需要的空間是不同的，例如僅僅刻畫幾根蘭草，并且搭配一首與之相關的詩詞，那么其所需的裝飾空間是極其有限的，但如果塑造的是某種動物，那么就必須營造出適合這種動物存在的環境，在作品“雙耳如意瓶”的人物塑造上，我們可以看到，這是一個合理的人物生存環境，當然其中還加入了藝術性的夸張，但這正是陶刻創作的神奇之處，合理的想象，增添了人物與環境之間的關系，從而增添了畫面整體的吸引力。

紫砂陶刻題材的選擇集中反映了創作者的設計理念，標志著在具體實踐中審美意識的強弱，從而讓觀賞者覺得這并非是簡單的裝飾，而是具有吸引力的文化傳遞?？偠灾?，陶刻創作的空間處于創作者個人素養的絕對影響之中，合理的設計加上適合的主題，才能夠成為一件優秀紫砂陶刻作品誕生的前提。