設計的科學：包豪斯100周年紀

編譯 韓真

尼古拉斯·韋伯（Nicholas Fox Weber）梳理了包豪斯這所開創性的德國設計院校歷史中隱藏的科學脈絡。

100年前，一位具有遠見卓識的德國建筑師瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）創辦了一所設計學校，把數學原理和嚴謹工程技術運用到美術、手工藝和建筑中，這所院校開啟了融合科學與藝術的潮流，成為歷史上最富影響力的設計學校，它的名字叫包豪斯。

與機械設計、機械加工聯系在一起的幾何圖案是包豪斯美學的至高關注點，但其設計靈感除了來自鋼管、水泥這樣的現代工業材料，體現在各種平面設計、編織品、木器、玻璃制品、金屬制品、壁畫中的自然元素也是包豪斯風尚的鮮明特色。

這所學校誕生于動蕩的時代。1916年一戰正酣，格羅皮烏斯從前線請假來到德國魏瑪，當地的工藝美術學校剛被取代為大公國撒克遜美術學院 ，后者邀請他在那邊教授建筑學。格羅皮烏斯離開學院后重返軍營，心中開始設想建設一所把技藝融合進美術與實用藝術的學院。

在研究槍炮這樣的軍事用品或其他工業品和戰爭技藝過程中，他完成了對這所學院的構思。學院被命名為包豪斯，字面意思就是“造房子”，干脆利落。包豪斯開發從家具到餐具之類的家居用品，著眼點是非裝飾、功能性以及批量生產。學校的工作坊類似實驗室，學生們在那兒不僅學習設計，也能相應地學會“如何同等運用技術與形式”。當時柏林正流行一種矯飾風格，而包豪斯的設計則致力于滿足使用目的，產品的功能決定其形態，審美策略取決于實用性。

格羅皮烏斯是一個具備“科學”思維的人，他在1937

年的《建筑學檔案》（The Architectural Record）雜志上發表過一篇文章，把他的設計哲學濃縮為一句話：建筑學必須熟稔關于生物、社會、技術與藝術的問題。他認為建筑學應該奠基于對材料確切的知識，而這意味著該學科必須反映形狀、質感和顏色帶給人的心理與感觀感受效果。

1919年4月包豪斯學院成立，瑞士設計師約翰斯·伊頓（Johannes Itten）受格羅皮烏斯之邀，過來為即將入學的學生們教授嚴格的材料知識、構圖和色彩學。在法國化學家米歇爾·謝弗勒爾（Michel Eugène Chevreul ）和德國博學者歌德（Johann Wolfgang von Goethe）的兩種色彩學說影響下，伊頓創立了包括色溫和飽和度在內含有7種變量的色彩對比學。1920年他成功說服喬治·莫奇（Georg Muche）和保羅·克利（Paul Klee）兩位藝術家加入包豪斯師資團。

工業設計師瑪麗安娜·布蘭特的幾何狀茶壺

不過，伊頓私底下是馬茲達茲南教派信徒，該教派松散地信奉古波斯先知瑣羅亞斯德。許多學生被他鼓吹“入教”，開始嚴格地齋戒禁食，剃光頭，要發酵一種觀念革命。這跟格羅皮烏斯期望的“科學”追求恰恰南轅北轍。格羅皮烏斯在1923年把伊頓請走，取代伊頓的是匈牙利攝影藝術家拉茲洛·莫霍利-納吉（Lázló Moholy-Nagy）。

與伊頓不同，莫霍利-納吉是一位堅定的實驗主義者，深受愛因斯坦爆炸性理論觸動，癡迷于光學、運動和時空感知學說。他在后來制造出機械驅動的動態裝置藝術品，如1930年的作品《電舞臺的光支柱》，出版混合了顯微鏡和望遠鏡下拍攝的科學照片以及藝術畫的復制并置于一幅畫作的作品。此外，他還使用有機玻璃和其他現代材料創作雕塑。

1922年，另一位“科技感”十足的藝術家瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）加入教席。這位俄國抽象藝術先鋒深受歐內斯特·盧瑟福（Ernest Rutherford）1911年發現原子核事件影響，這種對宇宙的顛覆性理解指引他思考如何捕捉千變萬化的物質現實，滋養出他自己的抽象藝術理念。此外，他熱衷于搜集各種微生物、胚胎和昆蟲圖片，這些素材為他許多繪畫作品中出現的生物形態提供靈感。

光之陰影

在包豪斯，女性引領巨大的創新。工業設計師瑪麗安娜·布蘭特（Marianne Brandt ）設計出具有幾何感的家具和居家用品，線條流暢、造型優美，她最終成為金屬制造部門負責人。攝影師露西婭（Lucia Moholy）和莫霍利-納吉合作，利用物體在光敏試紙上曝光的一種精細過程來創作照片，她在20世紀20年代嫁給了莫霍利-納吉。網格狀圖案與配色構成的鮮明墻飾出自安妮·阿爾伯斯（Anni Albers）之手，她在包豪斯遇見也在那兒教書的玻璃藝術家約瑟夫·阿爾伯斯（Josef Albers）并嫁給了他。在包豪斯與她同游的還有許多像奧蒂·伯杰（Otti Berger）和剛塔·斯托爾策爾（Gunta St?lzl）這樣的著名紡織品設計師。

包豪斯內部面臨財務困境及政府不滿。1925年，學校搬遷到德紹市。1930年，運用直線藝術的大師級建筑師路德維希· 凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe）接任為校長。兩年后，當地右翼政府責令學校關張。隨后一年，學校轉移到柏林，斷斷續續堅持了一年，最終在1933年被蓋世太保徹底取締。盡管如此，忠實的追隨者們依然堅持著，并沒有放棄包豪斯。當時，包豪斯制品已在從印度到美國廣泛展出，而格羅皮烏斯在1925年出版的《國際建筑》（International Architecture）等包豪斯出版物則激活了荷蘭和斯堪的納維亞的設計界。

幾年之內，格羅皮烏斯、凡德羅、莫霍利-納吉和阿爾伯斯夫婦紛紛從德國逃難，最終落腳在美國，也把包豪斯的理念傳播給了全新的一代。格羅皮烏斯在坐落于麻省坎布里奇的哈佛大學設計研究生院執教，莫霍利-納吉和凡德羅搬到伊利諾伊州的芝加哥，分別擔任伊利諾伊州設計學院和伊利諾伊理工大學建筑學院 院長。約瑟夫·阿爾伯斯受邀領導新成立的卡羅來納州黑山學院 ，他在那兒培養了羅伯特·勞森伯格（ Robert Rauschenberg）和露絲·阿莎瓦（Ruth Asawa）這樣激進的年輕藝術家，安妮·阿爾伯斯也在黑山學院教書，以紡織品設計師和圖形藝術家的身份聞名遐邇。克利和康定斯基選擇留在歐洲，創作具有驚世駭俗之美的藝術品。包豪斯教師們至今仍然深刻地影響著藝術界。

怎么看待海報、書皮、網頁上慶祝包豪斯100誕辰的那些三角形、方形和圓圈？德國藝術史家威廉·沃林 格（Wilhelm Worringer）1908年 的著作《抽象與移情》（Abstraction and Empathy）對包豪斯學派有著重大影響。沃林格在書中把這些抽象形狀描述為“否定生命的無機物”，與通常的理解不同，這個稱呼遠不是蔑稱，它反而展現了包豪斯視角如何從各種史無前例的形式中找到一貫與美，展示它的形式系統與象征主義把自然界和人造世界聯結了起來。

平面設計師喬斯特·史密特設計的1923年包豪斯作品展海報

自然紋理當然也是包豪斯風格的顯著特征之一，這尤其體現在安妮·阿爾伯斯的作品中。她被沃林格的觀念動搖過，但仍然推崇著有《植物變形記》（1790）的歌德。歌德這本書引發過一股研究植物結構的熱潮，他本人認為一朵花從雌蕊到花萼的全部組織都只是變了性狀的葉子，所以葉子是植物蛻變過程中的“胚芽”。歌德相信：在自然界，發育與形式天然地連貫在一起。這種信念也成為阿爾伯斯創作抽象風格墻飾織物的指南針：編織時最初的幾列決定接下來的整體圖案。

曾短暫當過安妮·阿爾伯斯老師的克利也同阿爾伯斯夫婦一樣對自然懷有敬意。克利醉心于他的流體力學，在一次講課中，他這樣描繪藝術家：就像一棵樹的樹干運輸樹汁，影像與經驗之流從根部流向藝術家，浸潤他的身體，淌向他的眼睛，藝術家就是這樣組織起“影像和經驗的流逝之溪”的。20世紀20年代早期出版的兩卷筆記本《思想的眼睛》（The Thinking Eye）和《自然之本》（The Nature of Nature）集中探討了幾何學、視角和運動相關的話題。1929年，他寫道：“研究算術、幾何與力學使教育面向本質和功能……一個人開始學習觀看表面背后的真實，理解事物的根基，一個人開始學會注意那些暗流，那些先行于可見物的不可見物。”只有通達巴赫（Johann Sebastian Bach）音樂的人才能如此精妙地表達出這種學習手法。以數學為底層鋪墊，通過對主題的變奏與重復，克利和巴赫一樣把詩歌意融進了系統形式中。

包豪斯的藝術大師采用極具特色的蒸餾的顏色，用工程的方法創造了他們強大的幾何美學，超過了自然界的天然形式，盡管如此，這些開明的設想家卻并沒有喪失對生命的驚奇，他們用全新的藝術形式贊頌自然的奇跡。