從新疆巖畫看古代各民族的文化融合

摘 要： 新疆巖畫是新疆各族人民物質與精神活動的反映，它通過直觀形象的線條與符號呈現遠古先民的生活習俗，記錄下新疆遠古時代鮮有史載的人類生活原貌，成為今天我們研究新疆文化藝術的橋梁。文章對新疆巖畫的族屬問題進行探討，彰顯其集各民族藝術、文化為一體的顯著特征，闡明新疆巖畫是古代新疆各民族文化交融的活化石。

關鍵詞： 新疆巖畫;中原巖畫;文化融合

中圖分類號：K879.42 文獻標識碼：A DOI：10.13677/j.cnki.cn65-1285/c.2019.04.08

歡迎按以下方式引用：買熱木古麗·加帕爾.從新疆巖畫看古代各民族的文化融合[J].克拉瑪依學刊，2019（4）48-56.

中國自古以來就是一個多民族國家，中華文化是由各族人民共同創造的。巖畫作為中國遠古文化的重要組成部分，見證了早期華夏文化多元一體的發展歷史。

新疆是我國巖畫遺存最豐富的地區之一，巖畫資源分布廣泛，數量浩繁，題材豐富，在中國巖畫中占有重要而獨特的位置。新疆巖畫刻在巖石的遮蔽處，在巖洞、巖棚和巖石的表面，運用敲鑿、磨研、彩繪的技法，勾勒人形、動物、自然景物、生產生活場景等畫面，將遠古先民的向往與寄托、觀察與思考、恐懼與祈求，具象化為一幅幅簡單質樸又生動感人的圖畫。這些規模宏大的圖案成為保存人類早期生活最浩繁的卷宗，是古代先民記錄歷史的獨特方式，是刻繪在巖石上的史書，是對文字資料的補充，為民族學、人類學、民俗學、考古學、藝術學等提供了重要的史料。

新疆巖畫主要是沿著阿爾泰山脈、天山山脈及昆侖山脈的山間和山前牧場分布，出現在水草豐茂的古道及古牧道兩邊的石巖或礫石上。絕大多數巖畫是古西域以游牧為主的各部族的遺存。其內容不僅生動反映出古代西域各民族文化的交流融合，也滲透著中原文化對西域文化影響的印跡。

一、新疆巖畫研究概況

據筆者所見，有關新疆巖畫的最早記錄出現在清代紀昀的《閱微草堂筆記》中，該書卷一三《槐西雜志三》載：“喀什噶爾山洞里，在石壁鏟平的地方，畫有人員馬匹的畫像。據回族居民相傳，這是漢代的畫像。所以都相當愛護，雖然年代久遠，但還可以看出來。漢代畫像如武梁祠堂畫像之類，只看過刻本。那么，真跡再沒有比這里更古老的了。后來，戍邊的兵卒點柴火抗寒，畫像被煙氣熏染，就模糊不清了。可惜剛出師的時候，沒有會畫畫的人臨摹一幅留下來”[1]434。可以看出，新疆巖畫早在清代中期就已引起學者的關注;并且，依紀昀所言，喀什的漢代巖畫應當是存世最早的漢代畫像真跡，具有極高的藝術和史學價值。

進入20世紀以后，學界對新疆巖畫開始有了比較準確的文字、圖像說明，代表學者為中瑞西北科學考察團中方團長徐旭生和瑞方考察團成員沃爾克·貝格曼（Folke·Bergmen）;《徐旭生西游日記》中有關于博格達山巖畫的記載，貝格曼在其《考古探險筆記》中對庫魯克山興地巖畫不僅有詳細的介紹，還刊布了相關圖片。黃文弼的《新疆考古發掘報告（1957-1958）》、王子云的《中國古代石刻畫選集》以及克由木的《新疆北部的巖畫》，則對庫車、拜城、皮山、伊犁、塔城等地巖畫的分布、內容等進行了詳細說明，并提供了大量真實生動的巖畫圖片。20世紀80年代開始，新疆巖畫才被普遍關注，大量的調查與研究工作也由此時起。

至今為止有關新疆巖畫的研究論文大致有94篇，專著大約有7部。目前的研究成果主要分為整理介紹、宗教文化、考古、體育史、藝術史、書評幾個主要方面。

在新疆巖畫的整理介紹方面，成振國、張玉忠在1984年發表的《新疆天山以北巖畫述略》一文，是早期新疆巖畫專述的重要成果。該文將新疆北部阿勒泰、塔城、博爾塔拉蒙古自治州（以下簡稱“博州”）境內豐富的巖畫內容（分為動物、行獵、放牧、舞蹈、其他5種類型）逐一介紹，同時還分析了上述巖畫繪制的技法特點。蔣學熙在《新疆巖畫研究綜述》及續篇中就20世紀80年代發現的新疆巖畫的內容進行分類概述，注明巖畫出現地點和畫面的具體內容，最后探討新疆巖畫的斷代、族屬及技法，指出在新疆巖畫的族屬認定和斷代上要慎重。該文的巖畫文獻資料極為豐富，闡釋說明亦十分細致，為以后的研究工作提供了重要參考。周菁葆主編的《絲綢之路巖畫藝術》一書，對草原、綠洲、西南、海上絲綢之路巖畫的內容、繪制技術、風格、保存現狀等給予系統全面的梳理闡釋，并進一步探討了巖畫內容所反映的時代和族屬等問題，是絲綢之路巖畫綜合研究的重要文獻。蘇北海的《新疆巖畫》對當時已發現的巖畫資料進行了整理，刊布了新疆45個縣的巖畫分布點，并對每個巖畫點的基本情況做出詳盡注釋;此外，對巖畫的分類、創作方法及價值意義等進行了深入探討。該著作是對新疆巖畫系統整理介紹的集大成之作。

在宗教文化研究方面，戶曉輝的《巖畫與生殖巫術》一書，對新疆巖畫進行了較為系統的專題研究，深入闡釋了巖畫中的生殖巫術，準確破譯了過去被人誤識的部分巖畫和象形文字圖像。王炳華在《新疆巖畫的內容及其文化涵義》一文中，討論新疆巖畫的表現內容及其所蘊涵的思想文化意義，對巖畫體現的早期游牧民族生育、放牧、轉場、狩獵、戰爭等重要內容進行了詳細探討。

在考古學領域，王建新、何軍峰的《窮科克巖畫的分類及分期研究》一文，嘗試用考古學的研究方法、特別是考古類型學和考古地層學的方法，對新疆伊犁窮科克巖畫進行了比較全面的研究，認為“巖畫的年代和巖畫作者的族屬或文化屬性這一難題的解決，需要將巖畫與居址，墓葬等其他考古學文化遺存結合起來進行綜合研究”。黃適遠在《新疆巖畫藝術：游牧人的敘事“史詩”》一文中從歷史和考古學的角度出發，指出巖畫是游牧人最早的“史書記憶”，是探究新疆早期游牧文化的珍貴歷史考古資料。

另有學者從體育史、藝術史的角度對新疆巖畫進行考察。王天軍在《新疆巖畫上的原始體育》一文中指出，新疆巖畫中表現的體育項目包括射箭、投擲、奔跑、摔跤等，而摔跤又是新疆遠古各民族共同喜愛的體育項目;元代在西域還專設“校署”，統管各個民族部落的摔跤等競賽活動。彭金城、左剛明、王巖的《新疆巖畫中體育項目的研究》，著重梳理并闡述了射箭、劍術、武術和摔跤等新疆巖畫中頻繁出現的體育項目及相關器械的發展與演變。馮偉強、文江峰、鄭豫疆的《新疆巖畫與體育史的關系研究》一文，側重論述新疆巖畫對體育史研究的價值，并就建構二者關系的研究方法進行了有益探索。

在藝術史方面，劉青硯、劉宏夫婦編著的《阿爾泰巖畫藝術》，對新疆阿勒泰地區巖畫的繪制風格、技法等進行了比較系統的考察，是新疆巖畫藝術分區研究的重要著作。張建波的《新疆巖畫的藝術特色試探》一文，論述了新疆巖畫在空間表現上的豐富性，探討了新疆巖畫同世界各地古老巖畫表達方式的異同，介紹了新疆巖畫的主要制作方法;指出新疆巖畫風格流派和藝術特征在很大程度上受到人與自然的關系及現實問題的影響。王炳華的《新疆巖畫的發現、分布與工藝、彩繪》在大量野外考察與大型巖畫資料編輯的基礎上，詳細闡釋了新疆巖畫的分布與特征，總結出新疆巖畫的三種繪制方法：點鑿法、鑿點與研磨結合法及磨蝕法;更重要的是，該文首次對阿勒泰山區、天山、昆侖山中出現的洞窟彩繪巖畫給予了特別介紹說明，指出其與刻鑿巖畫一樣，是新疆巖畫的重要組成部分。劉金萍的《淺議新疆巖畫中的空間表現》把新疆巖畫的空間表現分為無序性空間表達和縱深空間表達：無序性空間表達又包括以平面展開，不分對象大小的無秩序空間;平面形象排列中方向不一的無秩序空間。而表現無序性空間的手法則分為非重疊性圖像，以側面形象為主的表達法;“正面律”表達法;多景空間，“以大為美”的空間表達法。表現縱深空間的手法分為上遠下近法、重疊空間的縱深表達法兩種主要類型。上述成果拓展了巖畫研究的視野，為巖畫領域的后續研究奠定了堅實基礎。

書評方面，目前所見僅兩篇論文，且均為對蘇北海先生《新疆巖畫》一書的評論。王和平、李小兵在《巖畫與西域古代文化──評蘇北海著〈新疆巖畫〉》一文指出，《新疆巖畫》并非單純性地介紹而是作者進行了比較科學的綜合性研究，圖文并茂，資料可靠，在該領域有一定的權威性。文章肯定了《新疆巖畫》的學術價值，認為由于新疆巖畫的重要地位，該書的出版填補了中國巖畫研究中一個重大的空白;但該文中有些論點，如巖畫的斷代問題、車輛巖畫反映的社會背景及所屬民族等，仍值得商榷。晏海發的《讀〈新疆巖畫〉一書》認為蘇北海的《新疆巖畫》是迄今為止在新疆巖畫研究領域的集大成之作，該書的突出價值有三方面：一是對印記符號的研究及相關結論超越前人，有很高的權威性;二是對巖畫研究中族屬、斷代和巖曬三大難題有深入的分析論證并得出極具參考價值的結論;三是以巖畫中的動物圖像為依據，勾勒出新疆遠古野生動物的分布情況。

上述研究成果進一步開闊了新疆巖畫研究領域的視野，為后續研究工作的推進奠定了堅實基礎。但遺憾之處在于，現有研究成果對新疆巖畫表現出的民族文化交融性關注不夠，雖然部分文章著作涉及對巖畫創作者族屬問題的探討，但僅是從考古學角度作出民族或種族歸屬的推斷，卻并未從巖畫的橫向和縱向比較中解讀滲透其中的多元民族文化的共融。

二、民族文化交融在新疆巖畫中的具體表現

在新疆各大山脈繁衍生息的諸游牧民族在不斷遷徙和轉場過程中，留下了如今可被視作“文明的標本”的生活印記，巖畫便是其中之一。

古代新疆是各個游牧族群共融共生之地。自先秦以來，許多民族都在這里留下了足跡。在某一地區可能同時存在不同的氏族和部落，彼此間在生產生活、文化習俗上的相互影響、滲透，在巖畫的畫作內容中得到生動體現。

巴里坤哈薩克自治縣（以下簡稱“巴里坤”），位于新疆東北部。巴里坤四周環山，外圍是戈壁，土地肥沃，水草豐美，是有名的天然草場。在距城西6千米的蘭州灣子一帶，發現多處距今三千年前的石結構建筑遺址。

自古以來，巴里坤曾先后有塞人、月氏、烏孫、柔然、蒙古等民族在此游牧。他們在狩獵、游牧之余，把生產、生活、宗教信仰、娛樂等場面鑿刻在石頭上。蘭州灣子分布著上千幅巖畫。巖畫雕刻的年代不同，雕刻的技法不同，畫面形象也各不相同。

“在蘭州灣子，巴里坤考古人員還發現了龍的圖案。在蘭州灣子遺址群東梁地段有一幅圖案， 畫面是雙龍從天而降、布云降雨，畫面清晰、線條簡單、龍形栩栩如生。龍騰圖案在新疆巖畫中極其罕見，即便是在巴里坤巖畫中也是首次發現。 龍騰圖案繪刻在一塊橫臥的梯形石塊上，首向東北，尾居西南，而兩條降龍刻在部落符號‘豐的兩側。”[2]17-20

龍是中華民族的圖騰，也是華夏文明和民族精神的象征。雖然很難斷定巖畫創作的年代，但巴里坤龍巖畫的發現，為中國龍文化的研究提供了最古老的形象證據，是中原與西域和諧交往的歷史見證。

新疆巖畫中的有些符號、圖形和中原巖畫中的符號有共同性，最具代表性的是單圈圓點形符號。這種符號在河南省具茨山巖畫、江蘇省連云港將軍崖巖畫和新疆特克斯縣巖畫中均出現過。圖1是江蘇省連云港將軍崖巖畫中大量出現的符號;圖2是新疆特克斯縣喬拉克鐵熱克鄉闊克蘇村海拔1 370米處一塊巖石上鑿刻的符號;圖3是連云港將軍崖巖畫中出現的倒三角形三圓點符號;圖4是位于新疆博樂市境內的阿拉套山巖畫，巖石上刻著一個三圈半圓形的穹隆狀古老房子，內有三個倒三角形圓點。這種符號的象征意義非常明顯，通常表示人對宇宙自然的直接感知。這種圖像成為天神系列巖畫、生殖系列巖畫、動物系列巖畫表現神秘不可知的力量的象征。圖5和圖6中的圖像分別在河南省具茨山巖畫中和新疆巖畫中共同出現。

具茨山地處中原腹地，積淀有深厚的歷史文化因素，素與傳說中的炎黃二帝有著時空兩方面的密切聯系，人們很容易將中原巖畫與中華民族的起源和早期歷史聯系在一起，從而對中國文明的探源有了更多期待。湯惠生運用類型學中“交叉斷代”的方法，即用已知年代的遺存來判定未知年代的遺存，將以具茨山為代表的中原巖畫與年代可確定的遼東半島雙房文化凹穴、將軍崖等石棚凹穴相比照，將中原凹穴巖畫的時間鎖定在距今 11 000-6 000年之間。[3]76這充分說明了具茨山巖畫歷史的久遠。

根據1981年4月4日中央人民廣播電臺和4月6日《人民日報》《光明日報》等相繼發表的報道，將軍崖巖畫是 3 000 年前的遺跡。[4]王明哲認為把新疆已知巖畫的上限暫時定在公元前1 000年前后，從目前來說是比較可信的。[5]551由此可以看出以具茨山巖畫為代表的中原巖畫創作年代比新疆巖畫久遠;將軍崖巖畫跟新疆巖畫的創作時間大概在同一時期。這一方面說明，早在遠古時期，中原的某些巖畫符號就已傳播至西域地區，并為西域巖畫創作所吸收借鑒，前者為源而后者為流。另一方面也證明中國歷史上的早期人類，無論什么族群，其對生命神靈的認識和表達具有本質上的相同性。從這一點看，華夏各民族的文化基因、思維方式具有內在的一致性。

古代社會的基本構成單位是氏族和部落，若干部落又組成大大小小不同范圍的共同體。特定的共同體往往具有特定的信仰、風俗及審美風尚，而這些則會滲透在包括巖畫創作者內在的精神生活及物質生活中，又被其忠實地呈現出來。因此一定的畫作風格、特別是某些特殊的傳統圖案，可作為辨識不同氏族或民族的重要標志。

公元前3 000年左右羌人進入塔里木盆地，這個時間也就是昆侖山巖畫產生的年代，其下限可能延續至隋唐。[6]38-39新疆的昆侖山和甘肅的祁連山、黑山在地理位置上緊鄰青藏高原，這些地區保存了很多反映古代民眾生產生活的巖畫，牦牛巖畫就是其中的一類。這類巖畫的數量雖然不多，但是和西藏、青海的牦牛巖畫在文化上具有一體性。巖畫的制作手法和外形都與青藏高原的“一型牦牛”相似，高聳的脊背、短粗的四肢、短而圓向前頂著的牛角，粗獷的線條中積蘊著一種氣勢。[7]64-69

青藏高原的地理氣候最適合牦牛生活，所以青藏高原是牦牛巖畫的核心地帶，鑿刻類巖畫點的動物圖像中牦牛占主導。巖畫多是人類對身邊所熟悉的事物的刻畫。甘青地區所有的石器文化都是上古羌族的遺留。[8]12在新疆的昆侖山、甘肅的祁連山、黑山地區，伴隨牦牛巖畫的圖像有早期苯教的符號和樹，表現出與青藏高原牦牛巖畫文化類型的相似性。此地區是古代羌人的活動場所，可能是他們把牦牛巖畫帶到了這里。由于記載遠古時期的文獻極為稀缺，羌人的地域分布難以被清晰勾勒，但他們世居我國的西北是事實，西藏、新疆南疆昆侖山區都有羌人各支分布。更值得注意的是，這些地區相互毗鄰，近似的氣候與地理環境為區域性的人口遷徙及由此而產生的文化交融提供了便利。這些地區的牦牛圖像與青藏高原牦牛圖像風格類似，圖像伴隨的宗教符號更證實了這些地區與青藏高原曾出現過民族的遷移與文化的碰撞。歸納我國北方巖畫中經常出現的牦牛巖畫，通過其分布帶的劃分以及圖像類型的比較，可發現各民族間文化交融的印記。

在新疆且末縣昆侖山脈莫勒恰河出山口以南不遠的山腰上，有一處較大規模的巖畫。巖畫內容十分豐富，有動物、植物、狩獵、放牧、舞蹈、征戰、手腳掌印、圖案符號等，其中的動物圖像占全部圖像的百分之六十，而其中各種羊形圖案又占約一半;有幅大頭羊圖案的巖畫位于山間第一組巖畫的頂端。除此而外，昆侖山巖畫上還有鳥和雄鷹的形象。大頭羊是古代羌人的圖騰。據研究表明，甘肅彩陶的鳥紋和蛙紋也與古代羌人的圖騰信仰有直接關系。[9]62-76昆侖山巖畫上羊、鳥和雄鷹圖案可能也是這種源遠流長的圖騰崇拜的表現。因而，這些巖畫極有可能是古代羌人遺留下來的。

在舞蹈類畫作中，比較引人注目的是昆侖山巖畫一類集體舞的造型（圖7），4個舞者手牽手，輕盈協調地起舞，面向一致，腳下整齊地踩踏節奏。1973年在青海大通縣出土的新石器時期的彩陶盆上，繪有5人手拉手跳舞的場面，出自古代羌人之手（圖8）。內壁飾三組舞蹈圖，每組均為5人，舞者手拉手，面均朝向右前方，步調一致，似踩著節拍在翩翩起舞。可見，昆侖山巖畫中的踏舞圖應當是古代羌族人自青海遷徙至新疆后所作，與其他圖畫內容共同構成了其日常生活、民俗的生動畫卷。而踏舞這一舞蹈樣式不唯古代羌人有之，在其他民族中同樣流傳已久。范成大在《四時田園雜興》中寫道：“高田二麥接山青，傍水低田綠未耕。桃杏滿村春似錦，踏歌椎鼓過清明。”[10]372陸游《老學庵筆記》有載，湖南少數民族“弄隙時，至一二百人為曹，手相握而踏歌”[11]124。南方的瑤族“十月朔，祭都見大王，男女各成列，聯袂相攜而舞”[12]142。不難看出，踏舞是古代不同民族在祈求豐收、祭禳鬼神、崇拜祖先等重要節慶儀式場合所演繹的共同舞蹈形式，它凝聚了不同時期、不同民族樂生哀死、敬祖先、畏鬼神的共有情感及心理。

[圖7 昆侖山巖畫? ?圖8 青海大通縣彩陶盆上的踏舞圖]

庫魯克山脈西起新疆庫爾勒，向東蔓延至疏勒河床以北，南臨羅布淖爾地區，北連焉耆盆地和吐魯番盆地。在庫魯克山地區已被發現的古代巖畫有多處，其中以興地巖畫最為有名。其內容豐富，除動物圖像外，還有狩獵、放牧、車輛、宗教、舞蹈、雜技、征戰、摔跤、建筑以及符號等。興地山口外就是羅布淖爾地區的孔雀河臺地，百余年來國內外學者在這一帶進行過無數次考古活動，發掘了不少古墓葬，這些古墓都屬同一考古文化類型，即“無論男女皆戴尖狀氈帽，足穿皮鞋”[13]213。根據這一習俗特點，黃文弼先生推測古代羅布淖爾居民為塞種人。從目前掌握的考古資料和文獻資料判斷，興地早期巖畫很可能是羅布淖爾塞人所作。[6]8塞人的直接祖先是所謂的安德羅諾沃文化部落。大約公元前2000年，部落的一部分成員向東遷移，直達中國的西北邊境，和居于中國北部的古代游牧人發生接觸;另一部分向俄羅斯南部草原遷移。安德羅諾沃部落以太陽作為族徽，而興地巖畫中也出現了類似的太陽徽記。由此可見興地早期巖畫明顯融合了安德羅諾沃文明的元素。此外，興地巖畫中“卍”“4”等符號與青海省樂都柳灣出土的陶器上彩繪符號相同。安德羅諾沃文化已用“卍”作太陽徽記，因此塞人也可能使用與之相同的符號。除了興地巖畫外，這種符號在青海和西藏地區的巖畫中也有出現。根據考古材料，我國青海省樂都柳灣、民和縣，遼寧省翁牛特旗石棚山和廣東省曲江石峽等新石器時代遺址出土的陶器上均繪有、刻有或印有“卍”紋樣。這說明除了吸收安德羅諾沃文化的基因外，華夏民族不同地域間存在著文明的流動與因此而積淀凝固的共通性。

通過對同一組興地巖畫的比較可以發現，這里的巖畫產生于不同時期，畫者使用了石器、金屬等不同的工具，繪刻方式或鑿或磨，線條形態風格也因之不同。根據巖畫上的不同內容和使用的不同技法可以斷定，興地后期巖畫包括匈奴人和蒙古人的作品;[6]10基本以塞種人開始，以后歷代各個部族均有續作。由上可見，以興地為代表的庫魯克山巖畫并非一族一時的作品，而是經世累積的藝術長廊，是遷徙、棲息至此的各個時期不同氏族、部族文化的印記，是其生活與智慧碰撞、紐合、延續的產物。

克孜爾石窟又稱克孜爾千佛洞，位于新疆拜城縣克孜爾鎮東南7千米明屋塔格山的懸崖上，南面是木扎特河谷，現已編號洞窟有236個。克孜爾石窟中除了保存有大量的壁畫以外，還存在一定數量的巖畫，目前已發現有巖畫的洞窟32個。巖畫多刻繪在窟內的泥皮和砂巖上。其中第93、95、131窟比較特殊，巖畫數量多，內容與形式又各具特點。第93窟是戰爭圖、第95窟是牧樂圖、第131窟是遷徙圖，其余各窟內容單一，多為大角羊的形象。第93窟正壁右側有豎寫漢字二個，南壁有豎寫漢文題字三個。95窟正壁有龜茲文題記。克孜爾巖畫位于古龜茲王國境內，這里自古就是絲綢之路重鎮，位于東西文化交融地帶，民族變遷與戰爭頻繁，因而確定克孜爾巖畫的創作年代以及創作者的族屬，比較困難。一般認為，克孜爾石窟大約興建于3世紀左右，衰微于8、9世紀;克孜爾石窟巖畫的年代上限，是在石窟衰落的同時或稍晚，即公元八九世紀;年代下限，至少可以推到13世紀。由于克孜爾石窟巖畫的不同風格，巖畫的作者并不限于吐蕃游牧民的遺留，甚至可能有回鶻、蒙古時期的遺存。[14]159-165

日土縣位于西藏西端，這里發現三處古代巖畫。通過巖畫中一些表現原始宗教崇拜、祭祀的內容和“卍”形符號可以斷定日土巖畫的繪制年代下限應在佛教大規模傳入西藏之前或剛傳入不久，即西藏吐蕃以前或吐蕃早期。[15]50

圖9陶罐為克孜爾93窟巖畫中的圖像，圖10陶罐為西藏日土縣任姆棟巖畫中的陶罐，二者在形態上具有極高的相似性，均為侈口鼓腹圓底。史曉民、王建林的《克孜爾巖畫研究》在論及克孜爾巖畫中的陶罐圖時曾指出：“如罐型的圖式在各地的巖畫中除了克孜爾這一例外還有西藏日土巖畫中也有陶罐出現”[6]97。形制相同，就表明有一定的關系，值得進一步探索。西藏日土縣巖畫早于克孜爾巖畫，說明克孜爾陶罐圖應當是受到西藏陶罐圖的影響，是藏區吐蕃人生活器物在新疆巖畫中的呈現。

圖11為克孜爾131窟巖畫中的巫師圖像，巫師身體修長，左手握一只鳥，右手上方有一圓形;圖12為青海省野牛溝巖畫中鳥卜巫師圖像，圖13為西藏日土縣魯日朗卡巖畫中鳥卜巫師圖像。3位巫師都用左手舉起一只鳥，正在進行鳥卜活動。鳥卜巫師是吐蕃苯教特有的神職身份，苯教是在藏族先民原始社會的土壤中孕育出的本土宗教。苯教可以分為兩個時期：早期苯教存在于7世紀早期至9世紀中期，同化苯教則從9世紀中葉持續至10世紀末期。藏族先民和其他民族的祖先一樣受當時知識水平的局限，對許多現象無法解釋，這時苯教巫師將他們所獲得的帶有偶然性的征兆結果解釋普遍的自然現象，從而把巧合性的兆象演變為預示時間發生的必然映射。到了吐蕃時期，苯教的巫師已經完全被視為能解釋征兆現象的專家。[16]64-74吐蕃的鳥卜，早在隋唐時期的漢文文獻中就有明確記載。《新唐書》有：“風俗大抵與天竺同。以十一月為正。巫者以十月詣山中，布糟麥，咒呼群鳥。俄有鳥來如雞狀，剖視之，有谷者歲豐，否即有災，名曰鳥卜。”[17]6219《隋書》有：“俗事阿修羅神。又有樹神，歲初以人祭，或用獼猴。祭畢，入山祝之，有一鳥如雌雉， 來集掌上，破其腹而視之，有粟則年豐，沙石則有災，謂之鳥卜。”[18]1851對照史書中的文字描述，可以肯定克孜爾巖畫中人物，就是苯教的鳥卜巫師。

新疆若羌米蘭出土的五枚藏文木簡表明：吐蕃時期生活在新疆的吐蕃神職人員是不少的，有苯教徒、苯教長、祈福侍者、神苯大巫師、苯教占卜巫師等;宗教活動的種類有祭祀、占卜等;占卜的內容有問卜兵事、年成、出行、平安等。[6]101這說明吐蕃時期，苯教在新疆的繁榮，說明藏區有大批人員遷徙至新疆，民族的遷移帶動了宗教的傳播。圖11-13三幅巖畫雖存于不同地域，但表現的人物形象卻有驚人的相似之處——同以鳥卜巫師為表現對象，這恰恰反映出藏族先民原始宗教文化與精神信仰在新疆的滲透，說明當時的新疆就出現了文化大融合的現象。

納木錯湖位于西藏當雄縣西北方。納木錯扎西島是水草肥美的天然牧場，這里有一批古代洞穴巖壁畫。圖14為克孜爾93窟巖畫圖像，圖15為西藏納木錯湖中的大扎西島上扎勒古布巖畫圖像;值得注意的是二者旗幟的形制是相同的，即旗上均繡著三條橫向的飄帶。西藏文管會文物普查隊根據巖畫的實地勘察，通過分析圖像色彩的濃淡及重疊關系、巖畫的內容布局及繪畫技法等初步認為，戰爭圖的創作時代約相當于吐蕃王朝時期。納木錯扎西島巖畫中的人物著裝與藏族先民古老的著裝習俗相一致，納木錯一帶古時曾為蘇毗部落所統領，這批巖畫的族屬也許與蘇毗部落有關。[19]607-618 而克孜爾第93窟巖畫中的軍旗形制，除西藏巖畫外，在國內其他地區的巖畫中至今尚未發現。

1979年底，宿白在新疆絲綢之路學術研討會上提出：“克孜爾谷內谷東區大約8世紀開鑿的某些洞窟和克孜爾亦狹克溝中的石壁上，都出現了后來刻畫的羊、馬、駝、禽鳥和人物。這種刻畫的形象與內容和西藏西部、樓蘭地區以及甘肅嘉峪關一帶的巖畫極為相似。這些都是公元9世紀吐蕃民族的遺留。”[20]29-33

1985年史曉明、王建林在《克孜爾石窟第93，95，131，巖畫初探》一文中提出：“由于克孜爾石窟巖畫的不同風格，我們認為巖畫的作者并不限于吐蕃游牧民族的遺留，甚至可能有回鶻，蒙古時期的遺存。此外，第93窟題材，應當與當時龜茲地區發生的戰爭有一定聯系，但也不能完全排除是漢民族作者的可能。況且，巖畫的發生并不限于某一個民族所作。”[14]159- 165

西藏日土縣任姆棟巖畫上的陶罐搬到了克孜爾巖畫上來、西藏納木錯湖大扎西島扎勒古布巖畫上繡著三條飄帶的軍旗在克孜爾巖畫上飄揚、青藏高原上特有的鳥卜巫師圖像出現在克孜爾佛窟，上述種種都可說明，新疆自古以來便是民族遷徙、匯聚、融合的重要地帶，而各民族文化習俗、生產生活的碰撞、交融也為新疆大地所承載接納，這既是新疆巖畫產生的背景，又是巖畫所折射的歷史真實境況。

三、結語

新疆自古以來就是各民族共同生活的地方，新疆各民族與全國各民族一道共同創造了燦爛的中華文明。遠古時期，作為母胎的中原文化就滋潤并影響了西域文化。正是因為中華大地上各民族間的互相學習、互相吸收、互相影響，新疆巖畫才顯得如此生動。

對于新疆巖畫的族屬斷代問題，王明哲從宏觀上提出了自己的看法，頗有參考價值。他認為：“把新疆已知巖畫的上限暫時定在公元前1 000年前后的古塞人、古羌人和一些盆地周緣的土著游牧民族，從目前來說，既是比較可信的。”“繼古塞人，古羌人等之后，古文獻記載或考古資料已經發現的新疆主要游牧民族還有：呼揭、烏孫、匈奴、鮮卑、柔然、鐵勒、回紇、契丹、蒙古等，他們同時馳騁于新疆的歷史舞臺上，創造了燦爛的各具特色的歷史文化，留下了豐富多彩的考古遺存。毫無疑問，新疆古代巖畫與他們之中都有著密切的關系，是他們優秀文化遺產的一部分，也是新疆多民族大家庭的實物見證。”[5]551新疆巖畫并非某一民族之專屬，而是西域各古代民族藝術與文化相融合的結晶。

新疆巖畫是我國最輝煌的人類早期文化遺產之一，是古代新疆各族文化交融的“活化石”，是定格不同民族、部族，不同地區的遠古先民生產生活實況的藝術長廊。各族人民在新疆棲息交會之時，也為這片土地塑造出包容兼收的文化品格。新疆巖畫所展示的不止遠古先民生動絢爛的生活畫卷，更是多民族文化綻放、碰撞、融匯的歷程。新疆古代歷史上各族人民和睦相處，在團結友愛中保留和繼承了本土文化，同時也吸納了中原文化養料，“多元一體”的歷史是源遠流長的。新疆巖畫是這方面典型的實例。它為進一步了解和研究新疆歷史、各民族文化、民族關系，研究中原與西域文化提供了難得的史料。不斷深入研究新疆的遠古巖畫藝術，對加深認識西北邊陲的古代社會和豐富發展中華民族文化具有深遠的意義。

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