唐代定調管色形制之研究
——兼論“燕樂七宮”在笛上排列之次序

文◎周天星

以管色樂器作為定調定弦之實踐在我國有很久的歷史，最早見于《晉書》荀勖與列和對話之記載。及至隋唐，以笛(包括橫吹與豎吹)定調已成為一種機制。據唐傳日本琵琶譜《三五要錄》和箏譜《仁智要錄》記載，琵琶、箏之定弦定調皆依據橫笛來進行，具體方法是，琵琶、箏上某調音階對應笛上某調（孔）音階。這種記載折射出，唐代笛類樂器具有旋宮轉調之功能，故而其形制應為均孔形式。

目前學界對于兩卷《要錄》中記載的各種調弦方法的研究，主要集中在琵琶和箏譜的解讀問題，而對調弦所依據的橫笛形制及其相關定調機制極少關注。

對于唐俗樂二十八調的研究，一部分學者則趨向于管色應律機制的研究。如陳應時《燕樂二十八調為何止“七宮”》、鄭榮達《唐宋宮廷禮樂之“中管調”的成因和學理》《倍四淺釋》、李宏鋒《唐宋俗樂二十八調的管色實踐基礎》、陳克秀《唐俗樂調的應律樂器》等文章，均指出二十八調與管色實踐之聯系。可見管色定弦、定調的作用在宮調系統中的重要地位越來越被認同。

但關于唐代定弦定調的管色形制及其機制的系統性研究，目前尚未見諸于學界。本文以定調笛類樂器為研究對象、以相關唐傳日《三五要錄》等樂譜中關于以笛定調的方法和相關歷史記載為依據，來確定唐代管色定調形制的基本面貌。

一、唐傳日本樂譜記載的兩種笛制

（一）橫笛的孔位及其對應譜字

在王小盾等人編著的《漢文佛經中的音樂史料》一書中，載有日本高僧安然于公元880年所抄寫關于“笛律”的孔位記載。“本管之口呼之為口，從此而起于竹腹上，一、二、三、四、五、六、七孔，如行呼‘次’‘干’‘五’‘丄’‘夕’‘中’‘下’‘六’。下‘口’‘六’二孔為宮。”①王昆吾、何劍平《漢文佛經中的音樂史料》，巴蜀書社2002年版，第739頁。筒音即“口”字，剩下八個譜字依次對應各孔，其記載明確為七孔，八個譜字必定有一字無孔。另在本書中，所載的鐮倉初期《大原聲明博士圖》②同注①，第744頁。中，有橫笛律樂圖，二者亦可相互印證。

上圖中“次”孔，在《三五要錄》為“之”，應是沒有獨立孔位的。二者記載略不同。而安然《悉壇藏》卷2記為“次”，二者應為轉音之誤。另在孔數目上，“聲明”之笛多了一個孔，為八按孔，與安然《悉壇藏》不符，“次”字應為無孔，故應為錯標（詳見下文分析）。

（二）琵琶八十四調依據的定調橫笛

根據《三五要錄》記載，雅樂(十二均、八十四調)定調，首先定三均。即黃鐘均，“以一合音，橫笛‘口’孔”；林鐘均，“以十合音，笛夕孔”；太簇均，“以⊥合音，笛テ”③劉崇德《現存日本唐樂古譜十種》第一冊《三五要錄》，黃山書社2013年版，第77—79頁。，見圖2。

“一”乃琵琶大弦，“口”乃橫笛筒音，故黃鐘對應橫笛筒音黃鐘。這也符合雅樂黃鐘為君，君為大的觀念，故排在最低筒音的緣故。下“口”“六”二孔為宮，可知，第七孔‘六’為筒音“口”的高八度重復。

雅樂黃鐘、太簇、林鐘三均所對應的孔位，分別為“口”“テ”（チ）、“夕”三孔，故而推斷，“之”（次）音并無孔位。余下七字對應七個孔位，且為七按孔形制（參見圖3）。

圖中，白鍵代表孔位發音，而黑鍵指通過特殊技巧（交叉按孔、半孔等指法）發出的相鄰孔位之間的音。“六”在今天的笛上并無單獨的開孔，依靠筒音超吹實現。唐初，笛上無笛膜，超吹不易，故而單獨設第七孔八度音。與工尺譜字對比，“合”對“口”，“上”對“丄”，“六”對“六”，二者呈現某種內在聯系。《夢溪筆談》卷6記載：

元稹詩有“琵琶宮調八十一，三調弦中彈不出。”琵琶共有八十四調，蓋十二律各七均，乃成八十四調。稹詩言“八十一調”，人多不喻所謂。余于金陵丞相家得唐賀懷智《琵琶譜》一冊，其序云：“琵琶八十四調。內黃鐘、太簇、林鐘宮聲，弦中彈不出，須管色定弦。其余八十一調，皆以此三調為準，更不用管色定弦”。④（宋）沈括《夢溪筆談》，諸雨辰譯注，中華書局2016年版，第129頁。

詩中關于琵琶演奏“宮調八十一”與“三調”彈不出的記載顯然是事實，只是因果關系顛倒了。實際上正確順序為：應先定三均，在以此三調為準，定其他八十一調，與《三五要錄》一致。

另琵琶依托橫笛以黃鐘、林鐘、太簇三均作為八十四調的基準，應該是為了附會天地人四時“七始”之說。如《隋書·音樂志中》記載的“黃鐘為天始，林鐘為地始，太簇為人始”⑤（唐）魏征《隋書》卷14，中華書局2011年版，第346頁。之所謂三始。

（三）“沙陀調”“大食調”等時號調定調之橫笛

在《三五要錄》與《仁智要錄》中，有關俗樂琵琶、箏等時號調定調之記載，其定調橫笛之筒音是太簇。限于篇幅，僅以《三五要錄》中琵琶調弦模式為例。

表1 琵琶依據太簇筒音笛時號調調弦法

表1中琵琶弦與笛孔的對應關系，不僅僅確定調高，同時也確定調式音級的排列關系。因為除了列出宮音孔外，也列出了其他弦孔之對應關系。

琵琶“時號調”之名稱雖有律呂之名或與笛上調名重復，但并無其實。如同一種調弦法可作上下二律移位（琵琶風香調為例，在笛上可對應黃鐘調，和高二律之盤涉調）。而其對應笛上調名，才是真正具有律位意義的固定調名。

上述調弦法參考日傳琵琶二十譜字音位圖⑥《現存日本唐樂古譜十種》第一冊《日本唐樂古譜與我國唐代宮廷燕樂》，第59頁。，可得各調的音階排列。日本譜字與敦煌譜字有稍許出入，應是日傳譜字產生一定的訛變之故，這一點已被相關學者指陳，故僅列出其音位供參考。

笛上調名顯示出，原屬于廣義胡樂（龜茲、于闐、高昌、疏勒、西涼等國）樂調命名時，實際使用的是以太簇為均的同宮系統調。如“盤涉調”，為太簇沙陀宮之羽；而“大食調”則為太簇之商，和《唐會要》中“太簇宮時號沙陀調”⑦（宋） 王溥 《唐會要》 卷33，文淵閣四庫全書影印本。記載保持一致。若宮位發生轉移，則大多使用漢族原有調名，可見胡樂乃是基于太簇筒音之笛的宮調系統。《三五要錄》記載的以太簇笛定琵琶弦各調之間的對應關系見圖5。

與雅樂定調笛比較，二者字譜相同。即按照筒音為“口”孔，依次排列，不論筒音高度之變化。若雅樂之笛與胡樂之笛同時使用一種“譜字”，則后者實際演奏高于雅樂之笛二律。

在琵琶“返黃鐘調”調弦法之后所附樂譜【五娘】一曲中，太簇之商“大食調”在琵琶上的音階排列為清商音階這一點為劉崇德先生所指陳。⑧同注⑥，第64頁。證明這種含有純四度、小七度（即黎英海先生的燕樂調式）的調式實踐是存在的，乃是二十八調系統組成來源之一。同時，琵琶定弦方式對應的時號調，實際上屬于“首調名”，而笛上調名屬于“固定調”名。

以太簇笛作為定調笛應為胡俗樂之習慣。《新唐書·禮樂第十二》記載：“帝嘗稱：‘羯鼓，八音之領袖，諸樂不可方也。’蓋本戎羯之樂，其音太簇一均，龜茲、高昌、疏勒、天竺部皆用之，其聲焦殺，特異眾樂。”⑨（宋）宋祁、歐陽修等《新唐書》卷22，中華書局2011年版，第476頁。內容記載與《羯鼓錄》一致。“羯鼓出外夷，以戎羯之鼓，故曰羯鼓。其音主太簇一均，……尤宜促曲急破，……，破空透遠，特異眾樂”。⑩（唐）南卓《羯鼓錄》，文淵閣四庫全書影印本。

由于胡樂節奏繁密，故而“羯鼓”應是胡樂的一種代稱。這意味著，胡樂主要采用太簇一均，必定基于一種固定音高之樂器，故而應用太簇筒音之橫笛定調正是胡樂之體制。

上述以笛定調的記載明確了一個事實，那就是這些調弦至少記載了一笛定五種宮調的演奏技術。既然可以演奏五均，那么剩下兩均按照邏輯也是可以演奏的，故而其形制應為均孔之形式。

二、“開皇樂議”涉及的基于林鐘笛制的清樂實踐

（一）北周、隋初以林鐘作為黃鐘、以林鐘為調首的音樂制度

鄭譯在“開皇樂議”中“黃鐘宮以林鐘為調首”等言語，歷來被作為證明下徵調實踐的重要證據，這一點已被學界眾多先賢所指陳，此處不贅。鄭譯所奏內容，其言看似荒誕，實際上恰恰是北周制度之延續。所謂“林鐘宮應以林鐘為宮，乃以黃鐘為宮”，并非臆語。記載表明，上述兩種實踐在北周都曾作為太常制度而存在。據《周書·列傳·長孫紹遠》?（唐）令狐德棻《周書》，文淵閣四庫全書影印本。記載，長孫紹遠雖初定雅樂，“土木絲竹，各得其宜”，樂器之間相互協調沒什么問題，但卻“為黃鐘不調”不能合于黃鐘之高度（應比正黃鐘低五律），長孫紹遠遂假借佛寺“鳴鐸”合于雅樂之故，希望降低黃鐘高度。而這個“鳴鐸”之高度正是下林鐘（不排除紹遠事先在寺廟放置自己準備的林鐘鐸）。故“紹遠乃啟世宗（宇文毓）行之”，并在梁朝舊臣“裴正上書”后，通過與其辯論，實現“持林鐘作黃鐘，以為正調之首”之目的。顯而易見，長孫紹遠為了讓自己創立的低五律的“雅樂”名正言順，硬是通過皇令，把林鐘當成黃鐘來用（詳見《周書·長孫紹遠傳》），這一點也為丘瓊蓀先生所指陳。

《北史》對此記載更加詳細。就在長孫紹遠上奏之后，北周并未廢除原有西魏舊樂,只是對其稍稍改動：“時猶因魏氏舊樂，未遑更造，但去小呂，加大呂而已。紹遠上疏陳雅樂，詔并行之。”?（唐）李延壽《北史》卷22，中華書局2011年版，第824頁。也就是說，當時同時實行西魏與新雅樂兩種制度，只是對西魏舊樂略作改動，變“小呂”為“大呂”。應該說，開皇樂議所謂“小呂”之出處來源于北魏（后分為西魏東魏）或更早之實踐。說明在長孫紹遠改制前，北魏就已經存在“林鐘為調首”（作為樂器的最低音）、“以小呂為變徵”的實踐。

后紹遠與裴正又被召進行詳議。通過辯論，朝廷（周世宗）認可了以濁林鐘（倍林鐘）為黃鐘、并懸掛八音的制度。懸掛八音，即在黃鐘均基礎上增加大呂一音，成為林鐘均之變徵。目的是為了演奏黃鐘與林鐘二均，以合季節變化。然而紹遠之制并未實行多久。在北周歷史進程中，宇文護很快毒死周世宗并立宇文邕為帝(周武帝)。隨著皇權的更替，周武帝（高祖）實際上恢復了西魏的舊制，即“并除黃鐘之正宮，用林鐘為調首”。

長孫紹遠之“雅樂”，可能正是源于清樂以林鐘為調首（低音）的傳統實踐。這一種實踐，早見于《管子·地員篇》：“凡將其五音，凡首主一二三之，四開以合九九，以是生黃鐘小素之首，以成宮。三分而益之以一，為百有八，為徵”。?《管子》，北方文藝出版社2013年版。林鐘長度一百零八，大于黃鐘八十一。故以林鐘作為筒音，應是由來已久。如朱載堉在《樂律全書》卷6說道：

評二家之得失，料其從馬遷者十中有九。求其是夷吾者百中無一，殊不知，先徵羽后宮商角亦可也，先宮商角而后徵羽也可也；宮大于徵也可也，徵大于宮也可也。十二律呂旋相為宮無定位，豈可拘于清濁大小之說。蓋夷吾所得者深，馬遷所知者淺。夫淺者人所共知，而深者俗所難解。?（明）朱載堉《樂律全書》卷6“律呂精義內篇·旋宮琴譜第九”，文淵閣四庫全書影印本。

司馬遷記載相生之法，乃是基于禮樂制度要求（政治需要），而管子記載的相生法，則純粹是站在音樂的角度而言。而紹遠之制是一種降低五律的、“林鐘作黃鐘”“張冠李戴”式的“雅樂”，其黃鐘高度本質乃是林鐘均高度。而周武帝或許對“雅樂音階”并無興趣，只希望以林鐘為調首（黃鐘宮以林鐘為調首，小呂為變徵），正是還原西魏本來的“下徵調”用法。

林謙三則將這種實踐認作一種古律：“古律不是直接由尺度所造出來的東西，……古律已經屢次說過是鄭譯由龜茲樂調考慮出的。”……“其源如龜茲樂調之標準所示，大約是受了胡調低抑制感化……鄭譯琵琶八十四調之律，也大約是比鐵尺律低五律的，唐之古律比正律低五律，恐亦如此”。?〔日〕林謙三《隋唐燕樂調研究》，哈爾濱師范大學中文系古籍整理研究室編《燕樂三書》，黑龍江人民出版社1986年版，第179、197頁。林氏認為，存在一種比正黃鐘（即鐵尺律）低五律的所謂古律，正是北周長孫紹遠之制。

實際上胡樂聲調高于華樂（雅樂），而非如林氏所言“低抑”。胡樂不但不“低抑”，而是以比雅樂高二均的太簇均為主，故“其聲焦殺”，這在《羯鼓錄》與《新唐書》皆有指陳。鄭譯恰好反對這種“持林鐘作黃鐘”的樂制（林氏所言古律），并認為其“例皆乖越”。但由于是北周先帝遺留之制，鄭譯作為舊朝大臣自然不好正面批評。再看鄭譯所言：

先是周武帝時，有龜茲人曰蘇祗婆……聽其所奏，一均之中兼有七聲，……一曰娑陀力，華言平聲……。仍以其聲考校太樂所奏，林鐘之宮，應用林鐘為宮，乃用黃鐘為宮……，例皆乖越，莫有通者……。案今樂府黃鐘，乃以林鐘為調首……還用蕤賓為變徵。?同注⑤，第346—347頁。

鄭譯根據蘇祗婆琵琶調，建立八十四調理論，使用的顯然是鐵尺律（近似#f1）?詳見邱瓊蓀《燕樂探微》，《燕樂三書》，黑龍江人民出版社1986年版，第432—457頁中,邱瓊蓀收集整理的隋唐至宋代相關律尺高度。關于其他律高來源，下文同，除非另有標出。。“仍以其聲考校太樂所奏”，就是說鄭譯以“正黃鐘”考校隋初太樂，發現其“林鐘之宮，應用林鐘為宮，乃用黃鐘為宮”。不言而喻，鄭譯指的是隋代太常將“林鐘宮”冠以“黃鐘宮”之名的“張冠李戴”式的錯誤，而非指其他。因而得出太樂各音“例皆乖越”的結論。顯然，鄭譯通過在廷議宣示其著述，更正了北周以來“持林鐘作黃鐘”和“黃鐘宮以林鐘為調首”之舊制，故鄭譯不可能使用他認為的“例皆乖越”所謂古律。

林氏認為，鄭譯八十四調也采用古律，顯然是其對《北史》記載失察所致。另此古律也非來源于龜茲胡樂，只不過是林鐘為黃鐘而已，但林氏卻證明了這種低于正黃鐘五律的實踐是普遍存在的。為便于說明問題，假設黃鐘為C（鐵尺律，黃鐘實際高度大約在#f1），茲將北周和隋代的樂制作圖如下：

隋文帝雖然亦采用懸八之制，然而由于僅用黃鐘一均，故與紹遠“懸八用八”不同，且二者黃鐘高度也不同。而周武帝“除黃鐘之正宮”，雖有黃鐘之名，但并未用作調首。其乃“用林鐘為調首”（失君臣之義），使得原“黃鐘”變成了下徵清樂音階的“小呂”。所以北周及隋初使用“林鐘作黃鐘”，或“黃鐘宮以林鐘為調首”之太常制度，恰恰反映了林鐘作為最濁之音實踐的廣泛性。在管色如笛類樂器上則表現為筒音為林鐘之形制。

（二）“林鐘之管”在北周、隋代的應用

對于鄭譯與蘇祗婆的另一番關于“七調”之對話，學界一般將注意力集中在印度調名語源的考證上。但筆者以為，蘇祗婆的言論，還包含另一種涵義，那就是其對話乃是基于一種中華常用樂器之實踐而言，即林鐘筒音之管色。且看《北史·盧賁傳》記載：“至周武帝復改懸七，以林鐘為宮。……周武以林鐘為宮，蓋將亡之征也。且林鐘之管，即黃鐘下生之徵也。……帝竟從之，改七懸八，黃鐘為宮”。?（唐）李延壽《北史》卷30，中華書局2011年版，第1106—1107頁。

注意，周武帝“復改懸七”、以“林鐘為宮”，（而非“為黃鐘”），也證明周武帝放棄了紹遠之制，與前文史料相互印證。而此“宮”實為“下徵之調之宮”，不符合君臣之義，亦非林鐘均。“且林鐘之管，即黃鐘下生之徵也”。也就是說，在“倍林鐘為黃鐘”，或“林鐘為調首”制度下，必然存在“林鐘之管”的實踐與之對應，且為下生（倍林鐘）。該“林鐘管”可作為演奏音樂之用，也用作定調樂器，如《晉書》記載以笛定調之傳統。所謂“林鐘之管”，應指林鐘為筒音的管色類樂器。雖然歷史記載出現在北周，但其實踐可能更為久遠。

作為隨嫁北周武皇帝的樂人，蘇祗婆在對鄭譯講解樂調理論時，應是基于北周周武帝時的音樂制度、樂器實踐而言的，例如“林鐘之管”。同時其在胡漢調名對應關系上，也可能附會中華原有名稱及典故。

另外，蘇祗婆與鄭譯在“正黃鐘”高度認識上也是一致的，說明前者了解真正黃鐘律正位。故而在樂調理論上，二者觀點“冥若符合”，而不是“例皆乖越”。經比對，蘇祗婆之論若放在林鐘作低音的長笛上，其調名“華言”與律名、“譜字”（工尺譜，或其前身）有許多相合之處，見圖7。

首先，“宮”音對應“華言平聲”。“平聲”對應笛上第三孔“小工調”，即筒音為林鐘的笛制模式，或（古）琴上第三弦為黃鐘調（平調）。

由于宋以來復古主義（尊黃鐘為大）之傾向，不知唐代管色筒音多樣化之實踐，故一律將字譜最低音“合”字配黃鐘，（古）琴調弦正是如此將第一弦作為黃鐘。而朱載堉卻以為，真正精通音樂的人，不會拘泥于宮音最濁之禮法，并為下徵（林鐘）作為最濁之音作了理論上的解釋（見前文）。其后，朱載堉根據琴上旋宮轉調之“緊”“慢”關系，推定琴上第三弦為“古黃鐘調”之位：“……以上五調皆以第三弦黃鐘為主焉，是故平調為古黃鐘調。……以上四調先自平調漸次而慢者也……”其意不言而喻，將第一弦作為林鐘，第三弦作為黃鐘之調弦法，乃是一種古制，為“平調”也。?同注?。

筆者以為，所謂宮為“華言平聲”，乃是基于林鐘最濁之古黃鐘調，即“平調”之實踐。在琴上，若以第三弦作為黃鐘，按照緊慢之法上下旋宮，其高度正處在中間位置，旋律可上可下，故謂之“平調”，與林鐘筒音之笛第三孔（相當于小工調）有異曲同工之妙。而民間均孔笛“小工調”也稱為“平調”?繆天瑞等《中國音樂辭典》“民間工尺七調”詞條，人民音樂出版社1985年版，第269頁。，這種巧合暗示這種實踐可能有著久遠的歷史。

“應”，乃呼應之意。故“應和”，乃是對已有之音之呼應。蘇祗婆對“徵”音的表述，依照次序，實際上為宮音上方五度之徵，為“應和聲”，則可能暗示對筒音（工尺譜“合”字）的高八度應和。而“般瞻”一詞則對應俗字譜“五”字。“般瞻”（拉丁轉音pancama）一詞本來在梵語中相當于數字“五”?同注?，第240頁附錄。與一般梵語詞典解釋相同。，蘇祗婆可能有意將其與華樂（工尺譜前身）“清羽”“五”字對應。蘇祗婆的言論同時暗示“俗字譜”可能早已存在于我國民間漢魏至北周清樂實踐之中。

再說“應聲”。若把雅樂之“林鐘”當作北周之“黃鐘”，則“變徵”可對 “應（鐘）”聲，故曰“華言應聲”，反映了固定律名與北周首調律名（以林鐘作黃鐘）的混用。

上述胡調名與“華言”譜字的對應關系，某種程度上反映了林鐘作為低音（林鐘為筒音）實踐的存在。

三、唐代清樂系統林鐘之管色及其他笛制的應用

（一）清樂林鐘之笛的實踐與俗樂二十八調的產生

《新唐書》卷22記載：

自周、陳以上，雅鄭淆雜而無別，隋文帝始分雅、俗二部，至唐更曰“部當”。凡所謂俗樂者，二十有八調……其后聲器浸殊，或有宮調之名，或以倍四為度……。其宮調乃應夾鐘之律，燕設用之。……倍四本屬清樂，形類雅音，而曲出于胡部，……悉源于雅樂。?同注⑨，第473—474頁。

度，乃是尺度、衡量標準之意。“倍四本屬清樂”，再一次強調“倍四”為清樂固有之樂器。鄭榮達先生認為：“隋唐期間，確實存在著正律與下徵律應用的二種系統。……倍四即為下徵系統樂制，在形態上，下徵系統是不同于正聲系統的。”“確定倍四為下徵系統的話，倍六一定指的是正律系統。倍六者，倍其六，三分法，不正是黃鐘律產生了倍黃鐘律？”?鄭榮達《倍四淺釋》，《黃鐘》1994年第1期，第12、15頁。所謂“倍四”，正是本文論及林鐘為筒音的橫笛、長笛（豎吹）類樂器。

日本正倉院保存的唐代尺八，有一支正是黃鐘尺八，這一點已被證實：

正倉院所藏尺八，有一管與唐小尺（鐵尺）之一尺八寸（倍黃鐘）確切地相一致。但其筒音（全閉孔音）之震動數為353.3，是在勝決與下五指中間，（f—#f1）（據正倉院樂器之調查報告）。這應該是唐小尺律（即正律之黃鐘），古律之仲呂。?同注?，第207頁。

按照三分損益方法測算，林鐘笛的管長，其符合倍四的含義。首先黃鐘九寸三分，然后益其一，為林鐘，其數則為四，故“倍四”正是林鐘管長的代稱。下圖為正倉院兩只尺八的尺寸數據。

兩支尺八數據乃鄭榮達直接引用日本學者土井弘先生《正倉院的樂器》中的圖片數據。?鄭榮達《正倉院尺八的初探—正倉院樂器研究之一》，《音樂藝術》2008年第3期，第101頁。上圖刻雕尺八正是林謙三先生所言之黃鐘尺八，其長度為黃鐘九寸之二倍，按三分之九寸（三寸）作為倍數，尺八剛好為“倍六”。

據《中國計量史》一書記載，“隋代度量衡分大小制。……天文樂律則用小尺，長24.2厘米。此后被唐宋元明清歷代沿用”。?丘光明《中國古代計量史》，安徽科學技術出版社2012年版，第103頁。中唐以后使用“魏延陵”律，很可能正是該長度，其長度應與北周鐵尺律相近（24.5厘米）。筆者以其試作律管一支，發音與比鋼琴#f1稍高（20攝氏度左右）。根據該尺度，可作如下計算：

24.2×0.9=21.78厘米（黃鐘九寸）；

三分：21.78厘米÷3=7.26厘米(三分黃鐘九寸)；

倍黃鐘：21.78厘米×2=43.56厘米（一尺八）（倍六，正倉院為43.7 厘米，開管樂器實為正黃鐘）；

三分益一：21.78厘米＋7.26厘米=29.04厘米(倍四);

三分益二：21.78厘米＋7.26厘米＋7.26厘米=36.3厘米(倍五，正倉院雕石尺八為36.1厘米）。

圖中兩支尺八的數據，與《中國計量史》所載律尺計算所得數據，僅有兩毫米以內的誤差。若用北周鐵尺律代入計算，其值數據變化誤差也在毫米級（略）。

關于“倍六”記載，見張炎《詞源》：“若曰法曲，則以倍四頭管品之，即篳篥也，其聲清越。大曲則以倍六頭管品之，其聲流美。”?（宋）張炎《詞源》，王云五《萬有文庫》第二集七百種，商務印書館1937年版，第21頁。根據上述九寸“三分”之演算，黃鐘尺八正是“倍六”之數。需要注意的是，尺八乃是開管樂器，其長度雖二倍于黃鐘閉管律管，由于發音比閉管樂器高一個八度，故二倍黃鐘并非倍律，一些學者將其認作倍律乃是對二者失察所致。如在開管樂器上，“倍四”并非下徵，而是清徵，要獲得濁林鐘，必須二倍其管長。?由于誤差的存在,八度或一度為近似關系。

據《舊唐書》記載：“短笛，修尺有咫，長笛、短笛之間，謂之中管”。?（后晉）劉昫 《舊唐書》卷29，中華書局2011年版，第1075頁。“短笛，修尺有咫”，指短笛長一尺八，正是黃鐘尺八。而“長笛”與“短笛”之間，則稱“中管”，可知，中管并非一種，乃是泛稱。“長笛”應指比“短笛”長者，應是下徵或低八度形制。唐時呂才創十二支尺八，定有十二種筒音變化，亦此理。

《宋史·樂志》記載的兩種笛：“自尺律之法亡于漢、魏……有所謂倍四之器，銀字、中管之號。今大樂外有所謂下宮調，下宮調又有中管倍五者……”。“鎮以所收開元中笛及方響合于仲呂，校太常律下五律，教坊樂下三律。?（元）脫脫等《宋史》，中華書局2011年版，第3051、3055頁。

根據音程比例，6：5為小三度，故“倍五”筒音應為“夾鐘”筒音。《宋史》記載所謂下宮調“倍五”，正是夾鐘笛。而正倉院另外一支雕石尺八（見圖8）恰恰符合“倍五”尺八之標準。“倍五”之名及其笛制應用，意味著唐代曾有純律的實踐。若黃鐘為#f1，則下宮調倍五夾鐘笛筒音高度為a1偏高，與后世廣為流傳的昆曲笛筒音基本一致。

下五律之“開元笛”，應為清樂“倍四”之管，其使用年帶至少可追溯至北周。由于笛作為開管樂器，“倍四”發音實為上林鐘，故低五律說明其為倍四之低八度形式（本文暫以大倍四呼之）。“校太常律下五律，教坊樂下三律”，也證實宋代教坊燕樂（某部）低于太常二律。

清樂林鐘笛類樂器在實踐中，結合華樂旋宮之傳統、胡樂之時號調，乃成為俗樂集大成者，最終形成俗樂二十八調之七宮高度定調規范，即“倍四為度”。也即意味著，在唐代，琵琶作為燕樂二十八調主奏樂器，在演奏二十八調時，是依照林鐘笛類樂器定調的。故林鐘笛作為律本，其上七調正是七宮之來源。

（二）二十八調之“七宮”在“倍四”林鐘笛上排列

陳應時較早注意到燕樂七宮與笛類樂器七宮的聯系，“但事實上，用琵琶卻不能解釋燕樂二十八調為何止“七宮”的問題，如果從笛簫等一類等六孔管樂器的角度來看，則此難題又不難揭開”。?陳應時《燕樂二十八調為何止“七宮”》，《交響（西安音樂學院學報）》1986年第3期，第16頁。實際上，早在清代，著名戲劇家方成培就提出這個觀點，他認為笛上翻七調即為燕樂七宮之來源。“夫自明以來，莫不知有七調而不悟即古人旋宮之法，或識為旋宮之法亦不悟其為夾鐘為律本之一均也，也莫不知五六凡工尺上一四合為九字一定次序，而終不悟其為夾鐘為律本之次序也”。?（清）方成培《詞麈》卷4，顧修輯《讀書齋叢書》，清刻本影印版。

“莫不知有七調”一語，在其書中指的正是笛上“工尺七調”系統。故新唐書所謂“其宮調乃應夾鐘之律”一語，應是指七宮在笛上排列的音程“次序”恰好在夾鐘均，而非《宋史》以夾鐘作燕樂黃鐘之觀點。

本文笛上七調音程關系，乃采用清末學者童斐《中樂尋源》一書中的排列，與《中國音樂詞典》不同。后者“上字調”標為?B、凡字調標為?同注?。，筆者認為其不符合實際情況。

童斐認為：“知小工調準笛，若翻凡尺兩調，各差兩字，翻六上兩調，各差三字，翻正宮調、一字調，各差一字，其所差字，非借用升半音，即借用降半音”。?童斐《中樂尋源》，學藝出版社1966年版，第23—24頁。童先生以“小工調”為軸，按上下“差字”（相當于調號）關系排列七調。“凡”“尺”兩調，（距離小工調）各差兩字，“凡字”若要記為?E宮，則與“小工”調相差五律，實際難于E宮。在所附圖中，“上字調”與筒音為差兩律關系、“凡字調”與“小工調”為差兩律關系。這是符合均孔笛構造的，故凡字調為E宮、上字調為B宮比較合理，且易于演奏。另外陳正生、杜亞雄等學者觀點均與《中樂尋源》相同?詳見陳正生《七平均律瑣談—兼及舊式均孔笛制作與轉調》，《星海音樂學院學報》2001年第2期，該文認為上字調應為B宮，凡字調為E宮；另見杜亞雄《工尺七調之間是怎樣的關系》，《音樂探索》2015年第4期，觀點與陳正生相同。，此處不贅。

圖9左側為原圖，右側為筆者轉化為十二律名后的對照圖，并將“差字”用圓圈標記。頂端標有七調律高，唐律為近似高度。其方法為：以“小工調”為起點，以上下五度進行旋宮。每旋一次，多一個“差字”。上五度：D—A（一個差字）—E（兩個差字）—B（三個差字）；下五度：D—G—C—F。據筆者演奏實驗，“凡字調”演奏為E宮、“上字調”演奏為B宮較為容易，驗證上圖皆無誤。注意圖中“上字調”四個圈，實為三個差字，因兩個“夷則”差字為八度重復。

若根據筒音A宮上五度宮旋宮之法，E宮只需多一個變音即可，B宮依次類推。若演奏為?E宮、?B宮也并非不可能，但難度增大許多，無疑舍近求遠。

另在著名戲曲家洛地主編的《中國戲曲唱腔曲譜選·昆曲卷》中，其曲譜皆把“上字調”高度標為B、“尺字調”高度標為E，并注解道：“按上字調筒音為A為“下乙?7”，其“宮（上）1”音必在一孔聲B，即“1=B”。坊間多有（因循所謂宮調之誤而）作1=?B者，訛上加訛，不可取。”?為便于說明二十八調七宮與笛上工尺七調對應關系，假設昆曲笛“小工調”宮音為黃鐘，則筒音林鐘笛上七調之順序，恰好符合夾鐘一均音階排列。也可轉換成唐律高度來排列，見圖10。

上圖在清樂倍四林鐘笛上展現的七調之音程排列關系，證明“其宮調乃應夾鐘之律”，應指七宮排列之音程關系恰符合夾鐘一律之意，而非指黃鐘高度的改變。

趙為民在研究二十八調理論體系時，敏銳地發現了《宋史》的錯誤，并指出所謂“夾鐘之律”，只是燕樂音階結構的宮音對應夾鐘：“‘其宮調乃應夾鐘之律’，是指二十八調理論中七個宮調調頭所構成的燕樂音階結構的宮音對應夾鐘。宋人理解為正宮調對應夾鐘……是宋人對二十八調律高問題錯誤理解造成的。”?趙為民《唐代二十八調理論體系研究》，商務印書館2006年版，第152頁。按照“倍四為度”林鐘笛（也可以為豎吹簫）雅樂音階排列，與按照燕樂音階立場排列，兩個“夾鐘”位置相差二律，趙為民則按后者排列。?同注?，第144頁。

若按唐雅樂音階排列，則“夾鐘”一律屬于宮調（雅樂立場）；若按燕樂音階，則“夾鐘”為商調之夾鐘（即以商調之宮為黃鐘。趙先生觀點，若從正宮算起，“夾鐘”為羽調之宮，其“變宮”低一律）。可以發現，兩種排列方法只是所依據音階不同，實際排列結果相一致，皆指七宮高度排列乃是一種音階，而非指某種律高。在笛上排列燕樂七宮者尚有楊善武，與本文次序不同。?楊善武《工尺七調之間究竟是怎樣的關系》，《音樂探索》2016年第4期，該文也指出燕樂七宮乃是笛上七調，并直接使用《中國音樂詞典》中的調高次序，與本文不同。

笛類樂器，七宮之排列音程關系受到孔距、氣口等因素制約，七宮高度之相互關系在演奏中是相對固定的，正是形成燕樂七宮高度音程關系（林鐘笛七宮排列恰好在夾鐘律）的原因。而篳篥（管子）、嗩吶類樂器，其調高受簧片吞吐影響較大，七宮調高之間音程排列可以變化。當然也可遵守某種音階排列，如夾鐘均。對于笙類樂器而言，單就宮調調高定弦來說，由于笙苗較多，也不必拘泥于七個宮高。故作為二十八調管色定調樂器，笛類樂器乃七宮之“源”，其他管色定調則為“流”。

實際上《樂府雜錄》中并未認為笙乃二十八調之源。該書在列出二十八調運轉原理后又云：“右件二十八調，琵琶八十四調方得是。五弦五本共應二十八調本，笙除二十八調本外，另有二十八調中管調”。?（唐）段安節《樂府雜錄》，叢書集成初編本，商務印書館1936年版，第42頁。“右件二十八調”一語，與后面的句子呈因果關系表述句式。“右件”指“右邊列出”各項條件之意。?金桂桃《“右件”“前件”“上件”考》，《武漢大學學報》2006年第2期，第209—211頁。若省略該句，難免引起歧義。其意為：（因）依據右側列舉的這二十八調（原理圖，已亡佚），（果）即可在琵琶上實現演奏八十四調（參考前文《三五要錄》定弦法，琵琶八十四調定三均即可，此語并非不可解）之目的。（果）五弦五本共應（右面列出的）二十八調本（五弦燕樂用，故不必演奏八十四調）。（果）笙（雅樂常用）除了“應”前面的二十八調本外，另還有二十八調中管調。

乃知“笙除二十八調本外”，與“五弦五本共應二十八調本”同為并列關系，故笙省去“應”字。二者都是按照“右件二十八調”而產生的結果，只不過“笙”又多出來“中管調”，故《樂府雜錄》并未指明笙為二十八調之源頭。需要說明的是，笙并不具備這種產生特定七宮音程關系的形制。

（三）三種主要笛制在固定律高中的比較

通過上述論述，可知唐代主要有三種笛制，即雅樂黃鐘笛、胡樂太簇笛、清樂林鐘笛。三種笛制乃是基于同一律高而言。現以唐小尺律高（基本等于宋王樸律，故而合二為一）為固定參照，將上述論述所涉筒音管色，以笛色為例制作對比圖如下：

圖11中各筒音之間相差的律數均標以阿拉伯數字。其中某些“差數”常被宋人誤作為黃鐘律高度之變化，而造成后世理解的混亂。如王應麟《困學紀聞》卷5記載：“然太常樂比唐之聲猶高五律，比今燕樂高三律”。?（宋）王應麟《困學紀聞》卷5，文淵閣四庫全書影印本。而同為王應麟，其在《玉海》卷105云：“然樸準比古樂差高五律，比禁坊（胡樂）高二律”?《玉海》 卷105，文淵閣四庫全書影印本，第4599頁。。

所謂太常律正是王樸律。可見其比唐律（實為唐清樂林鐘笛制）高五律在宋代是一種普遍的認知，也側面證明這種低五律之管色制影響之久遠。而對于教坊律高的表述，兩書均認為低于太常律，只是高度相差一律，暗示教坊律高可能發生變化，與沈括所言（詳見下文）相反。

如前文所述，《宋史》記載之“開元中笛”?本文對該笛年代存疑，筆者以為“開元中笛”，或在張文收新律之后。，正是低五律唐林鐘笛實踐之證據，且這種比較的方法折射出，宋人正是以管樂器筒音高度來認定律高差異的。以其仲呂（把林鐘筒音強認作黃鐘，則側面第三孔黃鐘變為仲呂）合于宋王樸律（黃鐘筒音），恰證其筒音為林鐘。此林鐘笛制在宋時仍在民間使用，故屢被宋人誤作唐之低五律之黃鐘。

宋教坊律高存在前后之分。?丘瓊蓀《燕樂探微》，隗芾補，上海古籍出版社1989年版，第215頁。邱瓊蓀先生根據宋史記載分析，存在“前律”與“后律”之別。《宋史》《玉海》記載其皆低于太常律，而沈括在《夢溪筆談》中記載教坊燕樂卻高于太常律二律（弱）：“本朝燕部樂，經五代離亂，聲律差舛，傳聞國初比唐樂高五律。近歲聲漸下，尚高兩律。”筆者以為，沈括乃是依據筒音為黃鐘的管樂器所做的判斷。在其《補筆談》中又有交待。“今教坊燕樂，比律高二均弱。‘合’字比太蔟微下，卻以‘凡’字當宮聲，比宮之清微高。……蓋今樂高于古樂二律以下，故無正黃鐘聲。”?同注④，第10、646頁。沈括得出的“高五律”“高二律（弱）”等說法，顯然是依據筒音的變化而言。

對于“合”字，不能僅僅將其理解為譜字中的一個音。在管色譜中，該字有特殊含義，專指管類樂器之筒音。“合”字高下之分，即筒音高下之分。而筒音高下之分，并非黃鐘律高之分，可能只是黃鐘孔位發生變化而已。宋人誤把所有管類樂器的筒音都認作黃鐘，造成律高認識的混亂。如沈括以為“近歲聲漸下，尚高兩律”。事實上既然并沒有高五律的事實發生，所以也不存在“近歲聲漸下（三律）”的可能，所謂宋律高唐律五律，乃是沈括假想。這一點也為丘瓊蓀先生所指陳：“宋代無高五律的尺律”?同注?，第358頁。。

為解釋宋人與唐人在律高上認識的區別，現依據《事林廣記》卷12“音樂類”記載之“八十四調”之七宮、七中管宮調制圖如下（見圖12）?（宋）陳元靚《事林廣記》，西園精舍刊本。。

灰色鍵表示燕樂七宮與中管七宮重合的調。理論上兩支相差一律的管，可以奏出十四宮調。除去重復的兩個調，中管五宮加燕樂七宮即可形成十二律的演奏，實現八十四調（俗樂常用二十八調）之實踐。

實際上產生上述宋燕樂“律高”與“俗呼調名”錯位訛變之原因，正是宋代除了太常“雅樂黃鐘律高”外，又誤將唐遺制“太簇管色”之筒音作為“俗樂二十八調”之“燕樂黃鐘律高”造成的。

另外依據常理而言，燕樂“七宮”與十二律之間尚差“五宮”，“中管調”只需增加“五宮”即可，但“中管調”依然是“七宮”，且其調高順序（音程關系）與原“七宮”相同，說明“中管調”的產生仍然依據的是樂器之特殊形制（笛上七調）而非純理論意義上的補充。

結 語

在唐代，根據音樂“雅”“俗”“胡”音樂類別性質不同，定調笛制以及相關管色主要有三種筒音類型。而在孔位排列形式上，屬于類均孔形式，適應七個孔位之間的旋宮轉調。

第一種笛制，雅樂以黃鐘宮為筒音之笛。此種笛制為了體現宮為君，黃鐘最濁之理念，僅用于雅樂八十四調系統的定調功能。且只負責黃鐘，太簇，林鐘三均的定弦定調，可稱為雅樂笛，對應倍六(長一尺八)，橫笛與豎笛均可為之。

第二種笛制，也即胡樂所通用之管色。以橫笛為例，其筒音為太簇，故比雅樂笛高二律。但胡樂之笛并未將太簇認作黃鐘，從其調名背后的思維邏輯來看，依然以雅樂黃鐘為黃鐘，故其黃鐘羽仍對應南呂位。另胡樂并不盛行旋宮轉調之樂，主要應用太簇一均之同宮系統調，即“宮”（沙陀宮）、“商”（大食調）、“羽”（盤涉調）、“角”（變宮）四調。

第三種笛制，為中華清樂舊制之笛，即下徵調實踐之林鐘筒音笛。在西魏、北周、隋唐時期，以林鐘為調首的旋律習慣與該笛制關系密切。顯然此種笛制并未受到朝代更迭、雅樂興廢之影響，在民間應為一種通用的傳統笛制，且為清樂系統之主要定調樂器，對應歷史記載“倍四為度”之笛或同類管色。清樂將胡漢常用時號四調，結合笛上七宮旋宮傳統，形成二十八調系統，顯示胡漢相互影響的痕跡。