真 體（下）

辛 塵 閆 帥

進入唐代，真體之“法”得到了空前的重視。上至太宗皇帝大力向社會推廣王羲之“新體”書法，推行書法教育政策，并在科舉取士中強調“楷法遒美”，向社會立“法”；下至文人士大夫竭力總結真體結字之“法”、用筆之“法”，可以說，在唐代朝野上下，崇尚真體之“法”的研究和總結，由此構建了一個法度嚴謹?shù)恼骟w世界。

初唐真體書藝的主要代表為歐、虞、褚、薛四家。活動于陳、隋之間的歐陽詢與虞世南，進入唐代已經年過花甲，因此，他們的真體在唐以前就已成熟，從他們的真體書法中尚且可窺見南北方的差異性。歐陽詢真體點畫凌厲，結體緊密，強調間架結構，大有北魏真體之風；虞世南作為南朝二王真體書藝嫡系傳人智永的弟子，其真體點畫精巧，講求韻律。歐虞兩人真體書法一剛一柔，代表了南北兩種不同的書風，正如張懷瓘所總結：“歐若猛將深入，時或不利；虞若行人妙選，罕有失辭。虞則內含剛柔，歐則外露筋骨。”

而其后真正將南北真體書風進行有機融合，開唐代真體書藝風氣的還要數(shù)褚遂良。在褚遂良的真體書藝中，既繼承南方真體強調點畫顧盼、點畫精巧的用筆特征，又保留了北方真體注重結體寬博開張、寬綽有余的傳統(tǒng)。確切地說，褚遂良真體真正反映了南北書法的融合。而作為褚遂良書法的傳人，薛稷更是秉承了其筆法特征，以此形成了南北兼容的風格特征。

圖1 顏真卿《顏氏家廟碑》（局部）

顏真卿、柳公權作為褚遂良之后真體書藝的杰出代表，無疑是唐楷走向成熟的重要標志。這種成熟是指“顏柳”真體有別于初唐以來的真體形象，對真體之“法”進一步挖掘，將唐代真體書藝法度嚴謹推向了無以復加的境地（見下頁圖1）。這種法度嚴謹具體的表現(xiàn)是：真體點畫形象越來越得到重視，每一個筆畫（尤其是在筆畫的兩端）修飾的效果更加明顯，在結體上嚴謹完備、成熟穩(wěn)固。而在“顏柳”之間又相區(qū)別，呈現(xiàn)迥然不同的“法”與“意”。顏真卿真體用筆厚重，豐筋遒勁；結體寬博，內舒外緊，透露出雄渾、博大、方正的風格特征；這種真體書風與盛唐社會高度繁榮，豪邁奔放的時代旋律相合拍。柳公權則身處已漸沒落的晚唐社會，其真體雖上接盛中唐，但已不復雍容的氣度，其真體表現(xiàn)的是一種剛正堅挺、孤傲瘦硬的“意”，是一種用筆平直、中宮收緊的“法”。因此，透過“顏柳”真體書藝，我們既看到不同的“法”，也透過“法”體會到個體與時代精神在書法中表現(xiàn)的“意”。

經過唐人的不懈努力，真體的發(fā)展總體上呈現(xiàn)出三種不同的形態(tài)：以魏晉鍾王為代表的小字真體形態(tài)；以北魏洛陽時期為代表的魏碑體形態(tài)；以及以唐代“歐虞褚薛”和“顏柳”為代表的唐楷形態(tài)。這三種形態(tài)成為宋元明清書法家取法的淵源，并且在不同時期對這三種真體形態(tài)的取法各不相同。大致來講，宋、元、明三代，魏晉鍾王小字真體形態(tài)以及唐楷形態(tài)成為書法家主要取法對象；而到了清代，久被忽略的魏碑體被文人士大夫重新重視，并且納入書法藝術取法當中。因此，我們從“法”與“意”的角度來看，宋元明清真體書藝宗前人之“法”，同時受時代與個體影響，表現(xiàn)出各具時代特性的真體之“意”。

在盛產真體書法家的唐代，顏真卿在真體書藝領域并非是無可匹敵的，然而在宋代，顏真卿的地位得到了空前的提升，一躍成為宋代真體書法家取法的對象。這是因為，比起唐人重“法”，宋代文人士大夫更加注重書法中表現(xiàn)的一種由書寫者道德節(jié)操、心性情感等共同構成的“意”。從這一角度來看，顏真卿為人剛正不阿、忠貞不渝的品德與其真體書法雄厚寬博的風格互為表里，這種特征更符合宋人的書法審美標準。

圖2 蔡襄《澄心堂帖》

蔡襄作為北宋學習顏真卿真體書藝的代表，其“學顏”更側重于“顏”的形體，與“顏”的寬博與雄渾不同，蔡襄真體小字用筆精勁，更多了幾分“安逸”（見下頁圖2），表現(xiàn)出了文人士大夫閑雅靜穆之“意”。另一位宋代真體書法家蘇軾，其點畫肥厚，行筆俊邁，不過多拘泥點畫修飾，體勢上寬博欹側。這種“法”透露出的是一種豪邁與不羈不經意之“意”，印證了他自己所說：“我書意造本無法，點畫信手煩推求。”宋徽宗趙佶無疑是北宋真體書法家中比較另類的，其真體學薛稷，點畫拋筋露骨，鋒芒畢露，透露出一種瘦硬與爽利，這種書法被人們稱之為“痩金書”。除此之外，宋代書法家的真體楷書書藝可謂乏善可陳。一方面，在唐代真體楷書高峰之下，宋人顯得對真體楷書缺乏良好的訓練與研究；另一方面，在宋人看來，比起真體行草書，真體楷書似乎更多的是“法”，而難以表達自己內心的“意”。

宋人“尚意”，對“意”的過分強調造成了“法”的缺失，最終導致書法的“意”也是一種毫無根據(jù)的粗糙與率意。因此，元代趙孟頫的出現(xiàn)似乎更加符合書史的邏輯，其大力向社會呼吁“復古”，無疑是對南宋以來“法”的缺失的彌補，是對書法秩序的一次重要調整。對于真體，趙孟頫更注重觀照“法”，注重從魏晉二王書法汲取法則。透過趙孟頫的真體書法，更多看到了其對魏晉二王筆法的繼承，其真體小字點畫精巧，結構緊密，意態(tài)古雅；真體大字則用筆一拓直下，融入行書筆意，點畫映帶連貫，結體方正平穩(wěn)，透露出一種既靈動又沉穩(wěn)的“意”。元代書法家的真體書藝莫不受趙孟頫影響，遵從魏晉、崇尚古雅。這種復古書風直至明初依舊延續(xù)不絕，并且走向極端工致的“臺閣體”。

客觀地說，過于注重點畫精巧、工致，結體的工穩(wěn)，以此追求雍容端莊，恰恰忽略了對個人意趣的表達。這種重“法”輕“意”的現(xiàn)象在明中期有所改觀，“吳門四家”的出現(xiàn)重新賦予了真體活生生的藝術生命。在“吳門四家”中，祝允明、文徵明、王寵皆善真體并以小楷稱能。其中，祝允明真體取法鍾王，用筆樸厚，結體偏扁，古樸厚拙；文徵明真體點畫精巧，用筆細勁，結體疏密勻稱，透露一種清勁與優(yōu)雅；王寵真體小楷得力鍾繇、虞世南，用筆遒勁，結體舒朗、空靈，氣息高古典雅。總體來看，吳門書家在學習前人真體法則的基礎上，多注重將自己的“意”貫穿到真體之中，并借真體表現(xiàn)自己優(yōu)雅、閑適的意趣。其后，晚明書家越來越重視對自己“意”與“個性”的表達。董其昌真體糅合多家，進而形成了自己獨特的真體書法藝術風貌，用筆精到，結體精密略帶欹側，章法空靈、多有留白，值得一提的是在用墨上濃淡相間，整體營造出一種秀潤、淡雅、空靈的“意”。黃道周真體小字取法鍾王，點畫方折峻峭，結體方扁，表現(xiàn)出一種倔強不屈的“意”。綜合來看明代真體書法，明前期真體“法”重于“意”，到了中期書法家越來越注重將自己的個性、意趣融入真體書法中，以此形成了明中后期真體書法家之間迥乎不同的“意”。

清中葉，在金石學的帶動下，久未被關注的碑版石刻引起了學術界的關注，學者尋碑訪碑，以碑考訂經史。正是在這種新型學術風氣的影響下，在書法藝術領域掀起了一場碑學運動。而真體書藝作為這場碑學運動的重要組成部分，最突出的表現(xiàn)是，對久被忽視的北朝魏碑體書法重新以藝術立場的發(fā)掘，以此形成了獨特的清代碑派真體書法藝術。

在清代書法家眼中，“魏碑無不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)”。正是基于對魏碑書法的這種批評觀點，清人努力去學習魏碑，并竭力總結出了一套關于魏碑創(chuàng)作的法則。從北朝魏碑真體的表現(xiàn)方式來看，北朝魏碑多為刀刻加工，加之長時間的風雨侵蝕，形成了點畫斑駁、筆道泐損的效果，因此呈現(xiàn)出一種樸拙、厚重的自然物理之美；而清代真體書法家發(fā)覺到了這種碑刻所帶來的獨特趣味，在創(chuàng)作中反復實驗，總結出了一套關于魏碑的創(chuàng)作“法則”。如包世臣所進行的總結，“北朝人書，落筆峻而結體莊和，行墨澀而取勢排宕。萬毫齊力故能峻；五指齊力故能澀”。所以，就“法”的一面來講，用筆的“遲澀”“鋪毫”，以及結體的“莊和”成為清人從北朝魏碑真體中所總結的技法原理。另外，在工具上，清人采用了長鋒羊毫以及生宣作為真體創(chuàng)作的物質載體，以祈求行筆的遲澀與筆道的斑駁。

清代魏碑書法家努力師法北朝魏碑真體書藝，并非是停留在對北碑的繼承上，而是通過對北碑的借鑒從而尋求自己獨特的真體風格，建立屬于自己的一套真體的“法”與“意”，從這個角度來看，清代魏碑書法家是以自己的審美趣味對北朝魏碑體的一次重新建構。具體到清代不同魏碑體書法家，我們可以發(fā)現(xiàn)他們在魏碑中的不同探索，以及表現(xiàn)出的不同的“法”與“意”。何紹基取法北朝魏碑真體，引入篆隸筆意，并以自己獨特的“回腕”之法，形成了遒勁古厚的風格；張裕釗真體追求碑刻效果，在結體上追求方正，在筆畫的轉折以及鉤挑中，有意的加入方折等用筆，形成外方內圓的奇特效果，營造出一種硬朗、蓄勢待發(fā)的意態(tài)；趙之謙則宗法諸多北碑，其真體用筆峻峭，行筆上果敢并富有節(jié)奏，結字上欹側活潑，以此形成了獨具一格的真體面貌。而其后，清代魏碑真體書法家過多注重營造自己獨特的“法”，以求形成自己獨特的真體風格，這使得清代魏碑書法創(chuàng)作逐漸走向衰落。李瑞清作為最典型的代表，其魏碑書法采用篆書用筆，并在用筆上有意加入顫抖，以表現(xiàn)出碑刻的斑駁，但是這種嘗試使得其真體稍顯做作。因此，在魏碑書法的創(chuàng)作中，如果一味地以“法”來造“意”，最終形成的是“刻意”與“故意”，本末倒置了。