“古希臘”與“新神話”

馮少虹

摘要：施萊格爾試圖通過古希臘研究反思現代詩的弊病。在他看來，“自然”和“人為”是古代詩與現代詩的基本區別，這種人為特性使現代詩具有無限可完美的潛能。但當下現代詩仍是混亂和缺乏個性的，由此，施萊格爾力圖把“新神話”作為現代詩發展的中心和基點。新神話的提出建筑于其對現代藝術向內轉的傾向的把握，他借此探尋表達美學與民族文學的個性。而這對個性和中心的呼喚也是對理性主義下虛無的抵抗。施萊格爾以神話與詩相統一的方式對抗高度理性，從而調和理性與感性的矛盾。

關鍵詞：施萊格爾? 古希臘? 神話? 詩? 理性

引言

施萊格爾兄弟以《雅典娜神殿》（Athenaeum）為陣地，開創了德國浪漫主義文學理論。小施萊格爾（Friedrich Schlegel）以其富有創造力和影響力的“反諷說”“新神話說”等學說，成為德國浪漫派當之無愧的奠基者。

18世紀中葉起，德國文學迅速擺脫落后的現狀，涌現了歌德（Goethe）、席勒（Schiller）等矗立于世界文學之林的大家。施萊格爾研究著述始于18世紀末，這一時期德國文學有了新的發展要求。范大燦指出：“啟蒙運動以來，德國文學的基本走向是使德國融入以古希臘羅馬為源頭的歐洲主流文學，并在歐洲主流文學的框架內創立德意志民族文學。這一努力到了古典文學時期達到了極致，它直接把古希臘的社會和文化當作追求的理想。”浪漫主義則是新的開始，它對啟蒙文學進行反思并選擇了新的道路：“在德意志民族自己的歷史基礎上發展德意志文學，它要把德意志文學的根扎在德意志自己的歷史中”[2]。實際上，類似地，浪漫主義者與古典主義一樣，也面臨著如何將古希臘遺產轉化為民族文學有益養分的難題。他們希求通過復興古希臘文化，為本國文學的進一步發展提供思想文化資源。

18世紀中葉，復興古希臘文化的熱潮在德國興起了。彼得·沃森指出古希臘文化經歷了三次復興，第一次是12世紀，伴隨著對亞里士多德的重新發現和法學的誕生，知識共享理念的發展。第二次是我們熟知的十四、十五世紀發生在意大利的文藝復興。第三次則屬于德國。有人曾說：“到了1871年的時候，對古希臘文化的熱愛已然成為國家遺產的一個組成部分。”[3] 古希臘文化在德國的復興極大地影響其文化形態及其走向。E.M.巴特勒（E.M.Butler）在《希臘對德意志的暴政》指出：“溫克爾曼的希臘乃是18世紀下半葉和整個19世紀促動德意志是個進程的本質要素。”[4] 可見，理解希臘熱是打開德國近代文學的鑰匙。

希臘研究是施萊格爾文藝批評的起點，他通過對比古代詩與現代詩發現，要使現代德國文學比肩古希臘文學，還需一個堅實的基點，“我們的詩，我斷言，缺少一個猶如神話之于古人那樣的中心，現代詩在許多本質的問題上都遜于古代詩，而這一切本質的東西都可以歸結為一句話，這就是我們沒有神話。”[5]施萊格爾倡導“新神話”（New Mythology）。

實際上，并非只有施萊格爾關注神話，當時許多思想家，包括浪漫派在內，多對神話有所關注。赫爾德（Herder）首先倡導建立新神話，在他看來，神話是反思理性的重要工具，“神話是人類思想和建制的無價金礦……因它們令哲學家看到人類理性之強力與軟弱……”[6] 他主張啟發性運用神話，把古希臘神話作為手段，而非目的，力圖建立當代的政治神話。《德意志唯心主義最早的系統綱領》是浪漫派的重要文獻，它也極力倡導一種新神話，“我們必須擁有一種新神話，但是這一神話必須是服務于理念的，它必須是理性的神話（Mythologie der Vernunft）”[7] 。謝林（Schelling）對后世的神話研究有較大影響，他主張調和理性與神話，“提倡‘理性的一神論與‘想象的多神論相結合，這就是一種理性的神話學。”[8]

施萊格爾同樣是新神話理論發展的重要一環，本文以施萊格爾的詩論為研究對象，聚焦于他的古希臘研究和新神話說，力圖在準確把其詩論的基礎上，探討施萊格爾是如何將古希臘遺產轉化為德國文學發展的資源，新神話說何以成為施萊格爾反思的集中體現，其中體現了施萊格爾什么意圖，表明他對當時的思想語境做出了怎樣的回應，其文明反思的意義在哪里？

一、現代詩及其不滿與新神話的誕生

施萊格爾在崇拜希臘詩的同時，也試圖反思希臘詩何以繁榮。在他看來，輝煌的希臘文學并非突然誕生，“而對于海倫人和他們的詩而言，源頭則是荷馬和古老的荷馬詩派”，《荷馬史詩》作為西方世界的經典，從它的生成過程就可以看到一切詩的起源。施萊格爾頗具洞察力地指出我們看到的只是“樹的花朵和枝干”，但“根”卻是看不到的。史詩的外在表現是井井有條的，但古代詩的“有教養的美的雜亂”是其進行自身調節的根源。[9] 可見，古代詩的“根部”同樣也是雜亂的，但最終展現出來的卻正如溫克爾曼所概括的“高貴的單純和靜穆的偉大”。

這給予施萊格爾啟發。現代詩是混亂而缺乏統一性的，對此，施萊格爾并不沮喪。他認為：“最高級的美、最高的秩序，只是混沌的美和秩序”，這種混沌通過“愛的觸摸”，即情感的注入，是能夠發展為一個和諧的整體的，因此在施萊格爾看來，新神話是能夠出現的并且是以“一種更美更偉大的方式出現”[10] ，使現代詩成為和諧的整體，且這一和諧并非是靜穆的，而是具有現代特性的美。施萊格爾明確指出新神話將以不同于舊神話的方式誕生。

因為新的神話將沿著完全不同于古代神話的途徑來到我們這里。過去的神話里，遍地是青年人想象力初次綻放的花朵，古代神話與感性世界中最直接、最活潑的一切親密無間，并且按照這一切的模樣來塑造自己。新神話則反其道而行之，人們必須從精神的最深處把它創造出來;它必定是所有人力所為的作品中人為色彩最濃重的，因為它的使命是要囊括一切其他作品……[11]

施萊格爾認為古代神話是自然的，雖也運用想象力，但主要在模仿自然的基礎上進行想象，因而古代神話是親近感性世界的。而新神話產生于“精神最內在的深處”[12]，打上了人的烙印，具有濃厚的人為色彩和鮮明的個性。自然的（natural）與人為的（artificial）是施萊格爾對古代詩與現代詩的基本判斷。古代詩是自然的、客觀的、和諧的，而現代詩則是人為的、主觀的、混亂的，而自然與人為的區別不僅是局限詩這一范疇，它還是社會及思想文化層面的重要區別。

希臘詩最基本的特點是“簡單和樸素（simple and unostentatious）”[13]，它按照內在原則發展的，是其內在性情的自然演變，希臘詩的理論也無法指導實踐。因此，施萊格爾指出：“希臘詩總體上是自然詩歌的最高境界和典范……每一種形式[教化]都是一個真正概念的完全直觀（intuition of a genuine concept）。”[14] 但是，在這個時代，隨著科技進步，人類文明的發展，自由最終戰勝了自然，人為文化教養的指導性原則已經自給自足，并在群體力量中占據優勢地位，“美的能力可以最自由、最完整地表達自己”[15]。在施萊格爾看來，在新的文化階段，將發生偉大的變革，“人也將在即將到來的文化教養的力量和群體中占據主導地位”[16] 。這種變革建筑于人的力量的增強，人為的特性占據主導地位。人具有創造獨立自足的產品的能力，人可以自己掌握文化進程，根據自己的目的和規律決定公共產品的審美方向和未來的文化方向。

自然與人為這二分有特定的社會及思想語境。“人類是一個兩性同體的物種，是神性與動物性的多義混合體”[17]，因此，施萊格爾指出人需要外在于自己的世界，以及內在的本質中心，文化教養（cultural Bildung）的產生是必然的。其實這種教養與趨向完美的天性已成為德國民族秉性的一部分。彼得·沃森指出：“教養其實就是虔信運動的一種世俗形式，”教養從虔信運動中發展出來，具有宗教意味，追求自我完善。“教養對于洪堡等一些人來說一方面是生物學意義上的強制力，另一方面是精神的必須，還有一方面是自然界的一部分”[18]，類似地，在施萊格爾看來，文化教養是自由和自然相互促進的結果，且分為人為和自然兩種類型，若自然給予文化教養以第一個決定性的推動力，并借此決定著道路的方向、發展的法則和最終的目標。那這種文化教養是自然的;若是自由給予第一個推動力，則這種文化教養是人為的。[19]

在時間上，施萊格爾認為藝術的文化教養“只能繼自然的文化教養之后而出現”[20]。但現代詩的人為性有其根源，施萊格爾認為在歐洲最古老的時代就已顯出端倪，他認為自然給予歐洲文化的是力量和材料，但主導原則卻并不是沖動，而是某些概念，背后是人的心境的自由行動，人為的特性與自由、概念等密切相關。施萊格爾總結：“現代詩的全部特點，包括最罕見的，都可以從智性的這個統治，從我們美文化的這種人為性得到解釋。”[21] 無疑，人為性是現代詩所有特性的基礎。施萊格爾歷史地看待古今區別，他認為這種自然與人為沒有孰優孰劣，僅是不同階段和歷史時期的一種表現。

因此，施萊格爾批駁“藝術是自然的產品”這一偏見，他指出這一觀點認為好的藝術不是人類的所有物，人為文化教養這一因素在藝術作品所起的作用是十分有限的，藝術是一種“自然的放蕩的流露（spontaneous outpouring of a propitious nature）”，現實已是“高貴、美、迷人”，最好最普遍的詩就是“沒有任何人為調整的”[22]。但是，在施萊格爾看來，誠然，有一部分藝術，如造型藝術，與自然關系密切，但延伸至詩是不公平的。詩與造型藝術相比雖更易遭到腐蝕，但人為的藝術卻能夠在最疲憊不堪之際振作，重新獲得力量，具有無限可完美的（infinitely more perfectible）特征。這正是人為詩所具有的力量和美。

施萊格爾這一二分有受到前人的影響。萊辛（Lessing）在《拉奧孔》（Laocoon）中區分了自然符號和人為符號，他認為：“繪畫運用自然的符號……詩只能運用人為的符號。”[23] 萊辛大致將自然符號與造型藝術對應，人為符號與詩對應。對于何為人為符號，朱光潛先生有扼要的解釋：“‘人為符號指詩所用的語言，語言只間接描繪感性形象，不能直接描繪感性形象，像造型藝術那樣。”[24] 不過在萊辛看來，這僅是一種大致的劃分，比如他認為詩的音韻就是自然的符號。因此，自然符號與人為符號不是截然對立，萊辛指出最高級的詩，如戲劇詩，是把人為的符號完全變成自然的符號，演員通過表演聯通了自然與人為的符號。

從萊辛的論述中已能看到一些端倪：在那個時代，雖然批評家和理論家多認識到高度理性的弊病，但條理化、系統化的思維方式早已深入人心，他們多企圖用某些理論或系統囊括現代詩的體系。比如黑格爾試圖以理念與形象的不同關系劃分三種藝術類型：象征型藝術、古典型藝術和浪漫型藝術。而無疑，施萊格爾與席勒的《素樸的詩與感傷的詩》（On Naive and Sentimental Poetry）的論述最為接近，同時也引發許多爭議。席勒根據詩人與自然的兩種關系把詩人分為素樸詩人和感傷詩人。“詩人或者是自然，或者尋求自然。前者造就素樸的詩人，后者造就感傷的詩人”。前者表現現實，后者表現理想。在席勒看來，這兩種劃分能大致對應古代詩與現代詩，但它的劃分不僅是時間維度的，而且還是風格上的區別。“在古代羅馬詩人中，甚至在希臘人中也不是沒有感傷的詩”。[25]甚至同一個作品也會包含這兩種風格，席勒認為歌德的《少年維特之煩惱》即為該類型，他指出正是這類作品會產生巨大的影響，這與萊辛所指出的何為最高級的詩有異曲同工之處。施萊格爾的《希臘詩研究》與其說是對席勒的《論素樸的詩與感傷的詩》的抄襲，不如說是施萊格爾與席勒在思考上有共通之處，他和當時的批評家一樣，試圖用某種概念和系統整合古代詩與現代詩。

總而言之，施萊格爾對古代與現代的各自特性有著敏銳的觀察，自然與人為這一二分是施萊格爾詩論的重要出發點。他在此基礎上指明現代詩的發展道路，現代詩的發展應是基于自由創作的，并非完全取決于先天的民族性格和稟賦，“它應該是一種基于他們享受的自由獨立的成就”[26】，施萊格爾對現代詩給予厚望，他認為這種人為的力量使“藝術將最終能夠矯正現代人片面的品味，并取代自然中最偉大的善行”[27]。注重內心和自我的表達以及想象力的運用成為現代詩的突出特點，唯心主義也由此成為現代詩的重要哲學基礎，新神話則成為這一思想的集中體現。

二、探尋表達美學與民族文學的個性

隨著科技的發展，人對自己的力量更加自信，施萊格爾堅信現代的人為文化能夠帶來全新的文學。但是，他清醒意識到這僅是美好的愿景，現代詩仍存在許多問題：“缺乏個性（character）似乎是現代詩的唯一特征;不確定（confusion）是貫穿其中的共同主題;沒有法則（lawlessness）是其歷史的精神;懷疑的態度（skepticism）是其理論的結果。即使是獨特性似乎也沒有明確和模糊的界限。”[28] 其中最為關鍵的是“缺乏個性”。而缺乏個性與現代詩的“混亂”（anarchy）關系密切。混亂意指當下缺乏共同認可和普遍有效的藝術法則，“這種混亂在美學理論和藝術家實踐中都很明顯，貫穿了現代詩歌的歷史。”由此，在現代詩人中無法找到“持久的特性”。在當代，作品的精神中沒有共同的背景，人們只能祈求大師的精神和最佳時代的精神，但卻缺乏“共同認可的精神”，這“消除個體特性，傷害了權利，削弱創造力”[29]。

因此，施萊格爾重視個性，并期盼真正個性的到來，以解決現代詩的混亂的弊病。施萊格爾認同的個性的內涵是“不可分割的統一，內在的、活的關聯”[30]。面對一些人對個性的發難，施萊格爾指出藝術家“若不愿意大張旗鼓展開論戰，就必須選擇那些經典性的、具有持續價值的個性。”[31]施萊格爾反對當時狹隘的藝術觀對藝術家個性的束縛，并壓制其個性的自由發揮，藝術家獨特的精神生活無從表現，只能摹仿現實，或復制現實所謂“經典的”“具有可持續價值的個性”，而這導致藝術的衰亡。因此，施萊格爾十分贊賞藝術家表現自我。同時，他對“摹仿論”持懷疑的態度，他清楚地意識到摹仿實際上是無法完全真實地復制事物，“難道最偉大的詩人在其作品中就沒有把現實中的英雄縮小嗎？”[32]施萊格爾認為照相機式的摹仿是一種妄念。正因為缺乏這種個性，施萊格爾稱藝術家為“可憐的模仿者”。那如何應對現代詩的混亂，建立真正的藝術個性呢？

施萊格爾試圖返回古希臘尋找現代詩發展的途徑。他認為：“所有希臘文化[教化]，以及所有希臘理論和科學的源頭都是神話。”[33] 他指出希臘的優秀遺產，如抒情曲和悲劇，都是澎湃的生命力與藝術的發展處于神性的和諧之中。施萊格爾分析發現這是由于希臘詩有堅實的基點，希臘詩由于“自由人的歡樂生活和古代神祇的神圣力量而構成一個整體，不可分割”[34] 。施萊格爾指出：“希臘的全部傳說和歌唱藝術都圍繞著兩個中心而聯成一體。”一為力量和沖突的擠壓沖撞，一為感性的、新鮮的、陌生的和誘人的東西。[35] 而《伊利亞特》和《奧賽德》則在這兩個分離的中心找到了各自基點，也由此，它們才能成為西方世界的經典。施萊格爾借此證明堅實的中心對于古希臘文學的重要性，德國要發展出獨特個性的民族文學缺少的正是這樣的支柱和內在堅實的基點。

在施萊格爾看來，民族傳統不是憑空創造出來的。“偉大的天才們浪費了巨大（赫拉克勒斯）的力量，企圖憑空創造一個史詩般的世界，一個恰當的神話。一個民族的傳統——民族幻想——也許能夠進一步塑造和理想化一種偉大的精神，但如果憑空而出，它就不能使之變形或創造出來。”[36] 因此，施萊格爾認為，現代詩要擁有自己的神話，需建立在對現代社會與文化的準確理解。施萊格爾在《談詩》中說道：“如果古代神秘劇和神話在物理學的精神的作用下青春再現的話，就有可能創作出現代的古代悲劇。在這種悲劇里，一切都散發著古希臘羅馬的氣味，但同時又肯定可以借助其意蘊確定其時代感。”[37] 如要在現代復興具有“古希臘羅馬氣味”又有時代感的悲劇，那么內容應“徹頭徹尾是神話的”[38] ，因為如使用歷史題材，并且要求人物具有現代精神，那么這種行動往往與古典文化精神相違背。這也是施萊格爾更關注神話的原因：神話具有超時代性，在現代仍能發揮其作用。

新神話則是這一反思的結果，是施萊格爾對于現代藝術創作方法的轉變的回應和倡導。古代神話是以摹仿說為基礎的，通過對觀察和模仿外在世界創作的，而新神話則強調藝術家內在精神的表現。在他看來，藝術家要創作高級的、美的作品，必須向內尋找，在精神最深處尋找創作源泉。由此，藝術品帶有強烈的藝術家個人色彩，是藝術家自我全部精神的集中展示，“最優秀的小說中，有一些就是天才的個性全部精神生活的綱要和百科全書。”[39]

施萊格爾強調藝術家要表現自我。絕對的內在性是新藝術傳統的核心特征之一。浪漫主義美學是從以藝術品為核心的摹仿美學到以藝術家為核心的表達美學。[40] 原本在藝術創作中不占據核心地位的藝術家，成為與藝術品并駕齊驅的一環，天才藝術家成為模范。這也是浪漫主義的偉大之處;創造了與摹仿說并列的另一偉大傳統：表現說。表達美學的出現是浪漫主義對啟蒙理性的反叛，這種反叛是建立在與理性主義不同的自然觀上，浪漫主義者反對機械地分解自然，他們認為自然構成了世界的靈魂。由此，藝術家的注意力由外界轉入到個人內心，藝術家在創作中把絕對的自我灌注到藝術品中，因此，藝術品充分彰顯了藝術家的個性。

可見，施萊格爾準確把握到現代藝術向內轉的傾向，這種轉變與現代詩的人為特性分不開，隨之而來的則是對藝術個性的重視。新神話的提出更蘊含了施萊格爾發展具有個性的民族文學的更高理想。

施萊格爾對德國文學的判斷是“總體上還在形成之中”，雖有所成就，但仍比英法等新興資本主義強國要弱，他有強烈的危機意識，“如果不依靠我們的學識和批評給予我們的文學以一個堅實的基礎，我們很快就將失去我們至今已經擁有的那少得可憐的一點點東西”[41]。

19世紀的德國文化界無論是其人文知識的積累，抑制思辨的深度，均處歐洲前列，無疑，日耳曼民族是一個“學養深厚的民族”，施萊格爾認識到德國的美學理論在歐洲是先進的，他指出：“德國人對希臘人的研究達到了一個全新的、無可比擬的高度。”[42]這使得與其他國家相比，古希臘更能成為德國重要的藝術資源。事實也是如此，巴特勒指出的，德國對希臘人的發現從溫克爾曼（Winckelamann）開始，并創造了拉奧孔神話，萊辛和赫爾德作為闡述者，雖對溫克爾曼有所反對和修正，但總體延續了溫克爾曼對希臘的研究，隨后延綿幾個世紀，包括施里曼（Schliemann）、尼采（Nietzsche）都癡迷于溫克爾曼發掘的希臘[43]。不過巴特勒對此并不持樂觀的態度。施萊格爾受赫爾德啟發頗大。赫爾德作為民族主義、歷史主義的開創者，他反對普遍理性，且“堅信每個活動、條件、歷史時期或文明都擁有一種它自己獨特的個性”[44]。這深刻地影響了浪漫派，以施萊格爾為代表的浪漫派力圖建立扎根于德國歷史的民族文學，開創屬于德國的黃金時代。

近代資產階級革命后，國家的形態更為多樣，且隨著第三等級的出現開始分離，但施萊格爾認為，歐洲仍具有相似性——“共同的起源和外部接觸（a shared origin and an outward contact）”[45]，施萊格爾意指古希臘。施萊格爾有歐洲眼光，他認為盡管歐洲各國文學有各自特點，但仍是聯合的整體。現代詩具有內在關聯，并且相互影響和模仿，而在這過程中，施萊格爾認為：“只有德國經歷過最多元的外國影響，卻沒有得到好的效果。通過這種聯想，原始民族性格的嚴酷逐漸被抹去，最終幾乎完全被摧毀。取而代之的是一個普通的歐洲詩人……”

在施萊格爾看來，德國文學積極向各個時代、民族學習，但卻缺乏德國自己的民族特色，他將德國比喻為“地理標本集（geographical specimen）”[46]。德國作為資本主義較為落后的國家，對民族特性不夠重視，盲目模仿外國，逐漸抹殺民族的原始個性。施萊格爾指出正是民族原始性格的消失，導致缺乏民族特色，阻礙民族文學的發展。這也是施萊格爾提出新神話的原因之一，他希望師法希臘的精髓，從過去歷史的精神中發現努力的方向和目標，通過提出新神話倡導表達美學，形成有個性的民族文學。

三、反思理性：神話與詩的再統一

實際上，施萊格爾認為現代詩并非缺乏個性，而是缺乏真正的個性，現在的藝術家追求的只是“有趣的個性（interesting individuality）”[47]，這些所謂有趣的個性追求的是新的、效果強烈的東西。對此，施萊格爾持批判態度，他認為這種個性刺激的是人的欲望，總有耗盡的時候，最后藝術也是空虛的。施萊格爾有一個很形象的表述“那只罐子永遠是空的”[48]。新神話對于內在堅實中心的呼喚實質也是對理性主義下的虛無的反思。虛無主義是理性主義造成的弊端之一，超感官根基的喪失，人類喪失了庇護和約束，成為空無一物。

施萊格爾關注高度理性及潛在的虛無主義的弊端，在《法蘭西之旅》一文中他指出：

分離現在已達到極端;歐洲的性格已經暴露無遺，并已完結，而這就是構成我們時代的本質因素。我們之所以完全喪失了宗教的能力，原因蓋出于此。……較高級的器官已經死亡殆盡。……所以人本身也已經變成了機器。這樣一部機器里殘留下來的精神微乎其微……喪失了對于曾經存在于地球上的一切偉大事物的感覺。[49]

施萊格爾對于現代社會的分裂與統一問題有敏銳的觀察。隨著資本主義工業社會的到來，社會分工日漸明顯，人走向分裂，喪失了對美和藝術的感覺，呈現僵化的狀態。因此新神話的提出不僅是解決現代詩弊病的良方，也是人類借此找回自己的中心和更高級的感覺的過程，在這個意義上，施萊格爾的新神話不僅是“詩論”，也是“人論”。

與大多關注新神話的同時代批評家不同，施萊格爾的神話說，更多地并非從神學或宗教學的維度進行思考和構建，他始終立足于文學批評。在他看來：“神話與詩，這兩者是一回事，是不可分割的，完善的詩。”[50] 他的新神話主張正是在《談詩》（1800）一文中提出。他企圖以神話與詩相統一的方式對抗高度理性。詩具有審美和統一性。人在詩中通過想象力的發揮置身于美，得以擺脫理性的束縛。“詩的開端，就是中止理性地思維著的理性所走的路和所遵循的法則，把我們重新置于想象力創造的美的迷惘，以及人類自然原初的混亂中去。”[51]

十八、十九世紀的歐洲處于“祛魅”的時代，科學技術迅速發展，教會受到沖擊，世俗化進程加快，人們開始主動借助理性理解不可知的世界，解除困惑，從而把人類從混沌中解放出來，思想家“試圖用某種近乎絕對的知識來整飭世界，創造某種理性秩序”[52]。啟蒙理性大大增強了人的自信心，然而理性的弊病卻逐漸顯現，過于強調普遍理性，忽略了差異性，熾熱的情感受到壓抑，理性逐漸成為鐵籠，再一次奴役被解放的人們。從18世紀中葉起，首先在德國，然后在英國引起了反對，包括哈曼和赫爾德在內的思想家認為人類社會不同于無生命的客體，以及動物王國，他們反對理性主導人類社會的一切的做法。

《最早的系統綱領》對理性主導下的人工造物進行批判，它指出國家這一理念是不存在的，因為“國家是某種機械化物，而一種機械的理念恰恰并不存在”“每一個國家都必然會把自由的人當作機械的齒輪組來對待”。理性主義下的社會意識形態被批判為機械化國家。這些人工造物被揭露后，迷信將被顛覆，理性會審查“由自身所捏造的僧侶氣派”，并在自身之外，尋找神和絕對的自由。理性、智性、感性將由美的理念所統一，而詩是美的藝術，詩的重要性得以凸顯，“詩歌重新成為人類的導師”。可見，理念必須是審美的，但僅是審美的還不足以擺脫當前困境。理念還必須是神話的，是“感性宗教”“想象和藝術之多神教”[53]。理性神話的提出力圖調和理性與感性的矛盾，這與萊辛的思考有共通之處。

萊辛秉承啟蒙立場，重視理性的力量，“啟示給予人類的，并非人的理性（Vernunft）憑自己達不到的東西”，萊辛認為人的理性能夠獨立傳播真理，但萊辛清醒地認識到這無法證明啟示（教育）不成立，因為接受啟示的民族走得更為穩健踏實[54]，此外，萊辛辯證地指出人的理性有局限性，“有永遠達不到的方面”[55] 。可見，在啟蒙的語境下，他重視理性，但不輕視啟示、神性的重要性，他意識到有些非理性的要素對人類發展所起的作用是無法替代的。

理性與神話和宗教不是截然對立的。雖然理性看似常與啟蒙社會聯系在一起，但理性不是啟蒙運動后才誕生的，而在啟蒙的語境下，神學與宗教也從未消失。卡爾·貝克爾指出，運用理性并非18世紀的“專利”，在通常用語中，“理性”被誤用了。他認為十三、十八世紀同樣都既是一個信仰的時代，又是一個理性的時代，近代看似更理性了，但近代心靈仍處于神秘之中。與歷史一般看法迥乎不同，貝克爾不把啟蒙思想和基督教神學放在對立面，他頗有洞見地指出：“這些哲學家們（Philosophes）砸爛了圣·奧古斯丁的《天城》，只不過是要以更行時的材料來重建它罷了。”[56]18世紀哲學家看似是清醒的理性主義者，實際還是熱忱的宗教徒。他們構建的時代看似是理性時代，實乃用新的材料構建了另一座世俗的天城。18世紀雖在摒棄基督教思想的迷信和騙局上邁進了一大步，但啟蒙哲學仍帶著濃厚的基督教神學的色彩。基督教神學的許多要素看似被拋棄了，實際上是用“人道”“自然界”“后世”等新材料替代了，因為他們意識到理性對于回答各種終極問題是無能為力的。

可見，理性與感性、啟蒙與宗教神學的關系并非是簡單的非此即彼。啟蒙理性批判封建和宗教，但卻造成信仰的失落，它需要求助外在力量，如貝克爾指出的歷史和自然等，而包括施萊格爾在內的學人則選擇了神話這一路徑，他們也試圖通過神話調和理性與感性的矛盾。

那么，為何偏是神話呢？卡西爾對神話的作用有精辟的描述。

一旦我們考慮到文化生存的基本形式起源于神話意識，神話在這個整體中，以及對這個整體的重要意義就顯而易見了。這些形式都不是始于獨立的存在，也沒有明確規定自己的原則;相反，在發軔之始，它們每一個都掩映于某種神話形式。幾乎沒有任何“客觀精神（Objective Spirit）”的領域不曾被證明曾經有過這種與神話的融合、具體的統一。[57]

在卡西爾看來，神話是具體文化形態的來源，藝術也寓于神話之中。卡西爾認為要深刻地理解神話，要突破心理學和心理主義的藩籬，對神話意識的內容作哲學性探討。[58] 而謝林將神話視為人類的思維形式，這給卡西爾的研究提供幫助。即在浪漫派那兒，神話已不局限于先民創作的一種口頭文學，它還是一種在不同時代都能發揮作用的基本的人類思維。

弗蘭克把理性主義下神話的作用闡述得十分清晰，他把當下理性主義占據主導的情況與希臘晚期詭辯占主導的情況進行對比，他認為理性主義消滅了作為超感官根基和所有顯示事物的目標的上帝/神，人無法自我確證，將會導致“虛無主義（nihilism）”，而以狄俄尼索斯為代表的新神話/宗教圖景則能夠改變這一現狀。浪漫主義者在傳承“神話”時，他們“是從一個最高價值出發來認證一個社會的存在和結構”，弗蘭克稱之為“神話的溝通功能”[59] ，即神話是社會成員溝通的圖景，它能夠樹立標準，使社會成員的價值融洽，因此，在當時，神話和宗教受到矚目，也由于神話含有特殊的幻想的元素，它不會上升為理性，這是浪漫派關注神話的重要原因，他們再次發現神話和宗教的力量，企圖以神話精神對抗理性主義。

弗蘭克批駁“神話在理性之光中消解，變為多余的。神話、基督教所形成的全部功能都可以由理性來承擔”這一觀點。他指出神話有兩個要素是分析構想無法解釋的：一是分析在自身是綜合性行為，它無法實現自我批判。二是神話涉及人類幻想。[60] 想象力在經驗和形式上具有不可解的特性。神話和文學都與幻想緊密聯系，這也是施萊格爾把神話與文學相聯結的重要基礎。施萊格爾指出：“……論到把想象力激活，鼓勵它行動起來，并且供給它養分，則沒有做得比其他藝術家的創作更加巧妙。”[61]

在想象力的論述上，柄谷行人的論述頗具啟發。他認為民族的成立與哲學史上想象力被認為聯系起了感性和悟性幾乎處于同一時期[62]，在柄谷行人看來，只有德國是對這一問題進行了理論審視。想象力首先在康德那里受到了高度的重視，康德認為情感本身不具備道德的功能，感性與悟性是二元的，真正聯結二者的乃想象，因此所謂的道德情感是不存在，同樣地，民族作為資本與國家的想象性產物，實質也是不存在的。柄谷行人認為，在浪漫主義者那里，這種民族被實體化和美學化了，不再是康德意義上的想象物。新神話再次發掘了想象力的重要性，它不僅對抗了高度理性，而且對于建構民族想象共同體有積極的作用，在推動德國民族文學發展的同時也塑造了日耳曼民族及其民族精神。不過康德尖銳抵抗以赫爾德為代表的浪漫主義/民族主義，因為這反映的是被啟蒙主義解體的宗教和共同體得到想象性復歸的趨勢。[63] 這一問題值得之后作進一步的探究。

結語

施萊格爾的詩論既有古今的時間維度，又有民族與世界的空間維度。面對古典文化，施萊格爾極力避免陷入審美教條主義，他力圖通過古希臘研究為現代詩尋求正確的發展道路。盡管理性至上越來越為時人批判，但理性卻使人類改造世界的能力得到前所未有的提升，人類的自信心極大地增強。人為的詩雖容易遭到腐蝕，但卻能充分發揮人的主觀能動性，不斷趨近無限完美。但是，當前德國與其他國家一樣混亂而缺乏個性，同時還缺乏民族特色，施萊格爾新神話的提出企圖為德國文學的發展提供基點，把德國文學建設成為比肩古希臘文學的偉大文學，同時，新神話的提出對克服理性主義下的虛無也有積極的意義。

（作者單位：中山大學中文系）

注釋

[1]? 基金項目：本文系中山大學2019年教學改革專項“‘情感轉向視域中的文藝學創新人才培養與教學改革”的研究成果。

[2]? 范大燦：《德國文學史》第2卷，南京：譯林出版社，2006年版，前言第5頁。

[3][18]? 彼得·沃森：《德國天才 1 德意志的命運大轉折 第三次文藝復興》，北京：商務印書館，2016年版，第157、137—138頁。

[4][43]? 【英】伊莉莎·巴特勒：《希臘對德意志的暴政》，林國榮譯，北京：社會科學文獻出版社，2017年版，第8頁。

[5][9][10][11][12][17][19][20][21][22][30][31][32][34][35][37][38][39][41][49][50][51][61]? 【德】施萊格爾：《浪漫派風格——施勒格爾批評文集》，李伯杰譯，北京：華夏出版社，2005年版，第191、175、191、191、192、11、11、11、14、195、84、60、176、175、217、217、11、265、234、191、194—195、194—195頁。

[6]? 【德】赫爾德：《反純粹理性——論宗教、語言和歷史文選》，張曉梅譯，北京：商務印書館，2010年版，第60頁。

[7][53]? 【法】拉庫·拉巴爾特，【法】南希：《文學的絕對 德國浪漫派文學理論》，南京：譯林出版社，2012年版，第16、16—17頁。按：《最早的系統綱領》一文十分重要，題目為后人所加，學術界多認為出自謝林之手，目前國內沒有譯本，幸運的是《文學的絕對》選譯了部分重要內容。

[8][57][58]? 【德】卡西爾：《神話思維》，黃龍保，周振選譯，北京：中國社會科學出版社，1992年版，正文第4、4、1頁。

[13][14][15][16][22][26][27][28][29][33][36][42][45][46][47][48]Friedrich Schlegel， translated by Stuart Barnett， on the study of Greek Poetry. New York： State University of New York， 2001， Page 48—49、66、66、41、42、38、38、20、20、86、78、93、23、20、20、21。

[23][24]? 【德】萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1982年版，第188頁、第66頁注釋。

[25]? 【德】席勒：《審美教育書簡》，張玉能譯，南京：譯林出版社，2009年版本，第170頁。

[40]? 【英】布萊寧：《浪漫主義革命》，北京：中信出版社，2017年版。

[44]? 【英】以賽亞·伯林：《啟蒙的三個批評者》，馬寅卯、鄭想譯，南京：譯林出版社，2014年版，第179頁。

[52]? 【英】以賽亞·伯林：《浪漫主義的根源》，南京：譯林出版社，2011年版，第10頁。

[54][55]? 【德】萊辛：《論人類的教育》朱雁冰，劉小楓譯，北京：華夏出版社，2008年版，第102、124頁。

[56]? 【美】貝克爾：《18世紀哲學家的天城》，北京：北京大學出版社，2013年版，第25頁。

[59][60]? 【德】弗蘭克：《浪漫派的將來之神：新神話學講稿》，上海：華東師范大學出版社，2011年版，第3—4、36頁。

[62][63]? 【日】柄谷行人：《民族與美學》，西安：西北大學出版社，2016年版，第4、20頁。