淺談中國傳統(tǒng)書畫視覺符號的時代意義及當(dāng)代表達

孫東銳

摘要：本文就中國書法自商代、水墨畫自魏晉以來不斷發(fā)展過程中所形成的經(jīng)典程式，從符號學(xué)的角度出發(fā)，闡釋其如何在當(dāng)代語境下及“偽當(dāng)代”藝術(shù)盛行的環(huán)境中以一個嶄新的面貌繼續(xù)存在下去，并恰如其分地展現(xiàn)出其時代意義。

關(guān)鍵詞：書法? ?水墨? ?經(jīng)典程式? ?時代意義

中圖分類號：J292.1? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）19-0047-04

中國的書畫藝術(shù)擁有極為悠久的歷史，在我國傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域有著獨特的地位。近代以來，中國書畫在世界范圍內(nèi)廣為傳播，成為了讓世界認(rèn)識和了解中國文化一扇窗戶。更有西方學(xué)者站在西方哲學(xué)和美學(xué)的視角下對其展開理論研究，從符號學(xué)、藝術(shù)風(fēng)格學(xué)等研究方法出發(fā)深入剖析中國書畫，豐富了中國書畫的理論基礎(chǔ)。國內(nèi)外理論學(xué)者對中國書畫共同研究推動其在當(dāng)下的蓬勃發(fā)展。然而，在中國書畫不斷吸收新鮮血液的同時也遇到了一些行業(yè)亂象的重重阻礙。如何讓人民群眾認(rèn)識到中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式的時代意義，讓中國書畫更好地適應(yīng)時代需要，在當(dāng)下社會發(fā)揮其正向的文化傳播作用，成為了廣大學(xué)者熱議的話題。

一、書畫視覺符號在近百年來的多元化表達

一種攜帶意義的感知以光波的形式通過眼球的視覺神經(jīng)系統(tǒng)編碼后形成形象傳遞給大腦，這種特定的形象經(jīng)過大腦的加工分析生成一個對應(yīng)的客觀存在事物的像，這個對應(yīng)的客觀存在事物的像即通常意義上的視覺符號。中國書畫是古代書畫家在對自然觀察、模擬的基礎(chǔ)上創(chuàng)制出的圖像藝術(shù)語言形式，也是人類創(chuàng)造出的最不可思議的符號之一。其形成的一套規(guī)范化的圖式為傳承者對書畫的學(xué)習(xí)提供了積極的指導(dǎo)作用。吳道子用來突出人物衣袖飄帶迎風(fēng)起舞所創(chuàng)的“吳帶當(dāng)風(fēng)”，五代及北宋盛行并以王希孟為代表使用礦物顏料所設(shè)的“青綠山水”，南宋畫家們?yōu)榱吮憩F(xiàn)山石造型所用的“斧劈皴”;二王行草帶動的“魏晉風(fēng)骨”，王寵小楷的“拙中見秀”等藝術(shù)語言都是中國書畫程式符號化的具體體現(xiàn)。

近現(xiàn)代中國發(fā)生了天翻地覆的變革，對社會生活的影響巨大，因此中國書畫亦要適應(yīng)新的社會審美需要。西方哲學(xué)與美學(xué)思想及油畫版畫等新繪畫形式的傳入促成了中國書畫的革新思潮。百年來，中國書畫界百家爭鳴。就改變和嘗試的思路而言，筆者就近現(xiàn)代不同時期具有高度影響力的幾種表達方式進行枚舉：

（一）通過對西方繪畫中技法理論的吸收、轉(zhuǎn)化后在傳統(tǒng)筆墨程式符號的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)造和再造

此種革新方式肇始于新文化運動時期，當(dāng)時陳獨秀認(rèn)為：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神。”[1]康有為也提出：“今宜取歐西寫形之精，以補吾國之短。”[2]我們也能從同時期的藝術(shù)家身上看到他們對這種觀念的踐行。著名美術(shù)教育家徐悲鴻先生有過留學(xué)歐洲的經(jīng)歷，其素描水平也已有著極高的造詣。他提出的素描造型“七法論”更是在中國畫壇產(chǎn)生了巨大的影響。我們在他的作品《愚公移山》中也可以看到其對“以西潤中”希冀。白描手法用于對畫面中人物外形輪廓、衣紋處理和樹草等植物的塑形表現(xiàn)，而西方素描繪畫中強調(diào)的透視關(guān)系、解剖比例、明暗關(guān)系則在構(gòu)圖上與人物的動態(tài)神韻上獨具特色，使得作品形象栩栩如生。[3]在畫面的人物形象方面，徐悲鴻大膽地把全裸人物這一西方繪畫中常常出現(xiàn)造型融入到畫面中，加強了畫面的張力。徐悲鴻保留了中國畫的傳統(tǒng)樣式，并融入西方素描技法，創(chuàng)造出自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。在藝術(shù)觀念上與徐悲鴻在一個體系之下的中國畫家還有范曾和蔣兆和。寫實主義精神和素描明暗關(guān)系我們從他們的人像寫生中也能窺見一二。

（二）通過對西方哲學(xué)及現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)觀念的研究、理解后籍水墨畫與書法之形式創(chuàng)造一種全新的符號語言

能夠反應(yīng)此種革新方式的畫論觀點可見于吳冠中的《筆墨等于零》一文中。他提到“筆墨只是奴才，它絕對奴役于作者思想情緒的表達，情思在發(fā)展，作為奴才的筆墨手法永遠(yuǎn)跟著變換形態(tài)，無從考慮將呈現(xiàn)何種體態(tài)面貌。”吳冠中是新中國成立之前最后一批赴歐洲留學(xué)的學(xué)生之一。在開拓眼界接觸到不一樣的西方藝術(shù)后，吳冠中也有志于參與中國書畫的改革。不同于徐悲鴻、劉海粟等人提倡將西方美術(shù)之技法融入進中國畫中，吳冠中提倡在中國畫當(dāng)中加入西方當(dāng)代藝術(shù)語境下產(chǎn)生的意象和抽象觀念，強調(diào)畫面的形式美。“意象”一詞屬西方符號學(xué)范疇。符號學(xué)的屬性，是感覺和外觀的統(tǒng)一，來自人類的經(jīng)驗，通過人為或非人為給出一些建議以及符號的形式。[4]因此，吳冠中的藝術(shù)理念對中國傳統(tǒng)書畫程式符號產(chǎn)生了巨大的沖擊。吳冠中的水墨作品中，常運用點、線、面的構(gòu)成來表達畫面意境，尤其線條使用上極具節(jié)奏和韻律，無拘無束而又流暢奔放。這種感覺不但存在于水墨作品中，其書法作品亦具有趣味性的形式美感。誠然，在學(xué)術(shù)界吳冠中是存在爭議的。但作為一名傳統(tǒng)書畫改革的倡導(dǎo)者和油畫民族化的支持者，他的名字已然出現(xiàn)在中國美術(shù)的史冊之中。

（三）在傳統(tǒng)書畫的基礎(chǔ)上，結(jié)合時代發(fā)展及社會生活創(chuàng)造出自己獨特的藝術(shù)語言和個性符號

20世紀(jì)有著另一批藝術(shù)家，他們不主張大量嫁接西方繪畫技法和哲學(xué)思想于中國書畫之上，而是堅持在師法傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)上結(jié)合自己對社會生活的觀察和理解創(chuàng)作出具有個人特色的作品。這一批藝術(shù)家諸如潘天壽、齊白石、李可染等人，都是傳統(tǒng)精神的捍衛(wèi)者，堅持中國書畫要保持自己的特征，與西方藝術(shù)拉開距離。潘天壽師從吳昌碩，尤精花鳥。其筆下荷花透出君子之氣，雄鷹散發(fā)出蒼勁之魄。潘天壽的畫面構(gòu)圖“疏可走馬，密不透風(fēng)”，強烈的空間對比營造出出奇制勝效果。造型方面，潘天壽追求賦予物象氣勢與力量。為了雪造出力量雄強、氣勢闊大的視覺效果;潘天壽往往通過夸張、變形與有意強化局部特征的方式，將現(xiàn)實物象轉(zhuǎn)化為個性鮮明的藝術(shù)意象，他筆下的物象造型，吸取了八大山人畫僧弘仁的風(fēng)格特征與藝術(shù)氣質(zhì)，但又去其冷逸、清寂情調(diào)，將其轉(zhuǎn)化為一種蓬勃昂揚、精神沛然的形象，成功地實現(xiàn)了審美意趣的現(xiàn)代變革。[5]李可染志在為祖國河山立傳，其筆下的山水有著濃厚的時代特性，透出當(dāng)時新中國嶄新的精神面貌。李可染雖有過學(xué)習(xí)“四王”筆墨的經(jīng)歷，卻在自己的創(chuàng)作中一改文人逸筆草草的頹態(tài)。其山水構(gòu)圖飽滿，用筆渾厚、樸拙，在襲承傳統(tǒng)筆墨程式的同時適當(dāng)加入素描關(guān)系，也形成了自己獨有的藝術(shù)語言。至于齊白石的“蝦”，更是當(dāng)代書畫界具有高度影響力的個性化視覺符號。

（四）將象征中國傳統(tǒng)文化的視覺符號用西方繪畫材料（媒介）加以表現(xiàn)和演繹

蔡元培任民國教育部長時期，邀林風(fēng)眠出任國立藝專校長。時值書畫改革之風(fēng)潮，林風(fēng)眠對中國書畫該如何發(fā)展有著自己獨到的見解。他主張“調(diào)和中西”，但跟上文提到的前兩種在中國書畫中加入西方元素的變革方式相比有著少許的不同點，顧筆者把林風(fēng)眠具有獨特性的方面歸納進第四種方式。林風(fēng)眠對繪畫本質(zhì)的思考是“繪畫的本質(zhì)是繪畫，無所謂派別也無所謂中西。[6]”他主張畫家同時學(xué)習(xí)中國畫和西洋畫，吸收兩者之長以提升自己的藝術(shù)修養(yǎng)，旨在打破中西繪畫的壁壘。后來他索性合并國立藝專的國畫系和油畫系為繪畫系。林風(fēng)眠和他的學(xué)生們可以在油畫和國畫兩種材料中自由選擇，能表達自己的藝術(shù)語言即可。但林風(fēng)眠無論在畫油畫還是國畫時一直秉持“民族性”的原則，認(rèn)為油畫這一西方畫種進入中國語境也能夠?qū)崿F(xiàn)民族化。因而，我們可以在他的油畫中看到諸多中國傳統(tǒng)文化的視覺符號。林風(fēng)眠的油畫中之所以常出現(xiàn)中國文化中特有的符號形象是由于其早年對青綠山水、石窟壁畫、戰(zhàn)國漆器、皮影藝術(shù)等傳統(tǒng)藝術(shù)的深入研究。這些傳統(tǒng)視覺符號背后透出的民族藝術(shù)精神成為林風(fēng)眠創(chuàng)作的養(yǎng)分。承襲其“油畫民族性”理念并使其影響力進一步擴大的是林風(fēng)眠的學(xué)生蘇天賜。以油畫作品《西湖雨》為例：他一方面繼承了傳統(tǒng)山水畫中的黑白意識、無色意識，同時吸收了西方藝術(shù)的精粹部分;另一方面，他用特制的毛筆畫出樹干枝條的線，具有書寫的韻味和遒勁、飄逸之感。[7]蘇天賜創(chuàng)造性地將傳統(tǒng)水墨中的“寫意性”表現(xiàn)在油畫布上，呈現(xiàn)出一種特殊的意境。他和老師林風(fēng)眠的獨特的藝術(shù)理念對21世紀(jì)的幾次重要的藝術(shù)運動有著奠基性的作用。

二、“偽當(dāng)代”對中國書畫發(fā)展的不良影響

20世紀(jì)后期西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)觀念的傳入對中國傳統(tǒng)書畫有著顛覆性影響，從這一時期伊始涌現(xiàn)出大批受吳冠中“筆墨等于零”概念影響的書畫家嘗試在創(chuàng)作中融入抽象元素或新材料。在他們的作品中，我們能看到規(guī)模宏大排列整齊的柱形水墨裝置、自創(chuàng)符號式的書法卷軸、情色意味濃烈的人物圖樣等諸多書畫新程式，這在某種程度上透出了我國新一代書畫人在寬松文化環(huán)境下對創(chuàng)作創(chuàng)新的大膽嘗試。但在另一方面，西方抽象概念是一種“舶來品”，其承載的是西方藝術(shù)經(jīng)歷循序漸進式的歷史演變后在當(dāng)下呈現(xiàn)的對傳統(tǒng)學(xué)院派的反叛精神。這就導(dǎo)致中國書畫在引入抽象或現(xiàn)代概念時勢必會經(jīng)歷一個沒有成熟語言體系與評判標(biāo)準(zhǔn)的階段。因此在這一階段，不僅會誕生一批展現(xiàn)我國民族文化精神又博采眾長的藝術(shù)作品，還會出現(xiàn)一批打著“反傳統(tǒng)筆墨”旗號借書畫之載體嫁接抽象符號炒作概念的作品。這些毫無文化底蘊且肆意“玩味”的藝術(shù)現(xiàn)象就是“偽當(dāng)代”。書法界的“丑書”現(xiàn)象是偽當(dāng)代，這些“書家”以書法創(chuàng)新為名挑戰(zhàn)傳統(tǒng)審美規(guī)范，在放棄書法基礎(chǔ)訓(xùn)練與知識儲備的條件下踐行所謂的墨跡的“表現(xiàn)主義”;水墨界的“跨界”現(xiàn)象是偽當(dāng)代，這些“畫家”借自己在其他行業(yè)的社會影響力在水墨領(lǐng)域大肆玩票，在毫無中國畫知識的前提下利用情色、暴力、恐怖等元素嘩眾取寵，成為藝術(shù)市場的寵兒。

“偽當(dāng)代”藝術(shù)對于中國書畫的不良影響是巨大的。一是對中國書畫“法度”的破壞。謝赫的“六法論”、鄭燮的“三竹論”、孫過庭的“書譜”等，皆說明中國書畫是有標(biāo)準(zhǔn)的。偽大師們對基礎(chǔ)訓(xùn)練貶薄，對理論學(xué)習(xí)拋棄后的盲目創(chuàng)新會讓書畫界的“心浮氣躁”蔚然成風(fēng)。二是會造成當(dāng)下書畫發(fā)展與歷史的割裂。西方的“現(xiàn)代性”，是在西方語境下自然演變的“現(xiàn)代性”，在其發(fā)展中并未造成與歷史的脫節(jié)。而在我國書畫“嫁接式”發(fā)展的當(dāng)下有一部分作品的狀況是“前不見古人，后不見來者，中不見自我，只有文化的碎片化。無論是西方的、還是傳統(tǒng)的，它們對于當(dāng)代人來說都不過是些碎片而已——沒有靈魂的空心之舞[8]”

吳冠中早年于潘天壽門下學(xué)習(xí)中國畫時臨習(xí)過大量歷代精品。因此其作品中雖強調(diào)的“繪畫的形式美”與“抽象美”，但仍是立于對傳統(tǒng)深刻理解的基礎(chǔ)之上的。當(dāng)代藝術(shù)沒有傳統(tǒng)的傳承，一味地批判與搞怪很容易走入“偽當(dāng)代”的誤區(qū)。當(dāng)代是傳統(tǒng)的繼承關(guān)鍵是對傳統(tǒng)的重新發(fā)展和多元化發(fā)展。一旦我們丟失了文化個性，民族便無所謂民族。“丑書”脫離書法的“法度”可以說是藝術(shù)，但絕對不是書法藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)不可能空穴來風(fēng)，法外之意也就是先認(rèn)可了“法”才有對法外空間的探索。

三、傳統(tǒng)符號的演化及在新時代背景下的時代意義

我國創(chuàng)制的文字最初是通過摹寫自然而形成的象形文字，這與中國畫“師法自然”的形成與發(fā)展方式是相似的。相比而言，歐洲的文字則在希臘字母的基礎(chǔ)上演化，是一種代碼式的文字體系。西方僅是繪畫領(lǐng)域從摹寫自然開始不斷發(fā)展。中西方歷史與環(huán)境的差異性使得我國成為為數(shù)不多的讓“書”與“畫”兩種形式的符號皆具備藝術(shù)美感并發(fā)揚光大的地區(qū)。

中國畫在近現(xiàn)代前的發(fā)展歷經(jīng)三個階段，分別是文人介入藝術(shù)界、從“畫什么”轉(zhuǎn)向“怎么畫”、重建文人畫的正統(tǒng)觀念。在近千年的時光里出現(xiàn)過趙孟頫受“書畫同源”影響提出以書法用筆入畫，董源踐行并演化出“披麻皴”這樣的讓人耳目一新的符號范式;也出現(xiàn)過清“四王”厚古薄今，陷入傳統(tǒng)程式符號的禁錮。而關(guān)于藝術(shù)發(fā)展中的創(chuàng)新，符號學(xué)中有“邊緣開放”這一提法：“允許藝術(shù)既在傳統(tǒng)與體質(zhì)之中，又有發(fā)展出邊界的可能。[9]”我們既能以這樣的觀念回望書畫的歷史，也可以用其觀察書畫在當(dāng)下的發(fā)展。

中國書畫在當(dāng)下的發(fā)展最需要解決的問題是如何建立中國當(dāng)代藝術(shù)本土化價值標(biāo)準(zhǔn)。而本土化價值標(biāo)準(zhǔn)則要求書畫藝術(shù)應(yīng)凸顯其“民族性”。用毛筆在宣紙上直接“復(fù)刻”一遍西方現(xiàn)代藝術(shù)并不是“民族性”。中國傳統(tǒng)書畫視覺符號中提煉出的精華經(jīng)當(dāng)代書畫藝術(shù)家之手加以演繹完全能夠在當(dāng)下繼續(xù)展現(xiàn)出蓬勃的生命力和本民族的文化精神。書畫發(fā)展的歷史長河深處有著無數(shù)遺落的價值和精神需要被喚醒。而這種“浪子回頭”并非證明當(dāng)初的背叛和遠(yuǎn)離是一種錯誤，出離與歸返之間，關(guān)系早已發(fā)生互換，“傳統(tǒng)”不再是一種對立于人的自由的外在戒律，而恰恰是我們今天面對當(dāng)下現(xiàn)實處境所需的精神資源與文化依憑。[10]

水墨與書法作為最具東方文化特質(zhì)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，其在新時代背景下承載的是藝術(shù)家們在學(xué)習(xí)實踐中領(lǐng)悟“筆墨精神”而實現(xiàn)個人藝術(shù)境界的升華，更是中西方文化交流中對民族個性的展現(xiàn)。書畫中經(jīng)典的視覺符號透出的“東方根性”對于國家堅定樹立文化自信有著重要的時代意義。

四、結(jié)語

“筆墨等于零”，沒有文化立場的書畫改革同樣是零。“偽當(dāng)代”藝術(shù)一時的喧鬧在一定程度上對傳統(tǒng)書畫的發(fā)展造成沖擊，但亂象背后反映出書畫變革過程中的標(biāo)準(zhǔn)缺失、理論基礎(chǔ)匱乏、大方向不明確等種種問題的暴露能夠及時使探索中的藝術(shù)家和學(xué)者們警醒起來并對其加以修正。21世紀(jì)的幾次重大展覽和一些新晉藝術(shù)平臺諸如“悟象化境：傳統(tǒng)思維的當(dāng)代重述”油畫展、“東方根性的當(dāng)代生長”系列展覽、“水墨現(xiàn)場INKNOW”臺北展博推廣平臺等，開始重新審視這些問題并帶動書畫發(fā)展在正軌上前行。這些展覽和平臺或?qū)ⅰ坝彤嬛凶⑷胫袊鴤鹘y(tǒng)書畫視覺符號”這種表達方式的人文境界加以升華，或讓傳統(tǒng)書畫在傳承筆墨精神的前提下進行當(dāng)代表現(xiàn)。這些“法度”逐漸完善的藝術(shù)活動讓中國書畫順應(yīng)歷史潮流發(fā)展并發(fā)揮正向的文化傳播作用。只有以古為新，繼古開今，衍生出更多具有中華文化精神高度的當(dāng)代表達方式，才能讓中國傳統(tǒng)書畫視覺符號在當(dāng)下展現(xiàn)出其時代意義。

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