用三種唱名法把握五聲旋律的音高感受

祝代輝

摘要：本文結合《禮樂·樂記》中的部分思想來談感受五聲旋律的三種唱名法。把握五聲旋律的音高感受是以讀譜者賦予五聲旋律中各音的意義為基礎的。強調音感時可用無唱名法;強調五聲“為正”的功能性時，當用以宮為基礎的首調唱名法，宮音位置變動則宮系統的唱名法隨之變動;強調色彩時往往會降低正音的功能性，可允許正音甚至宮音缺失，此時可以根據個人的理解采用固定唱名法或非宮音為調高的首調唱名法去感受。這樣，五聲旋律就因站的立場不一樣而具有多樣的理解方式。本文通過黃虎威的鋼琴作品《蓉城春郊》的片段做材料來分析，以幫助讀者把握五聲旋律豐富的內涵。

關鍵詞：唱名法? ?五聲旋律? ?音高感受? ?功能性? ?色彩感

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）19-0079-02

一、對本文涉及的基本概念的解釋

五聲旋律是以宮、商、角、徵、羽五聲為基礎形成的旋律，在春秋時期《管子·地員篇》中采用三分損益法確定了此五聲的律高。其中，“宮”是五聲音樂的基礎，如左丘明《國語·周語》曰：“琴瑟尚宮，鐘尚羽，石尚角，匏竹利制，大不逾宮，細不過羽。夫宮，音之主也?！盵1]，張炎《詞源·五音相生》曰：“宮屬土，君之象……宮，中也，居中央，暢四方，唱施始生，為四聲之綱。”[2]。五聲之外，“宮”聲之變可形成“變宮”音（即“宮”聲產生“宮”和“變宮”音），“徵”聲之變可形成“變徵”音（即“徵”聲產生“徵”和“變徵”音），“角”聲之清可形成“清角”音，“羽”聲之清會形成“清羽”音，偏音特別是變徵和變宮音在民間音樂中往往由演唱或演奏者來把握音高的，所以，即使五聲旋律中出現“變宮、變徵、清角、清羽”中的任意或組合，都應統稱為五聲音樂，而不能稱六聲音樂或七聲音樂。綜上，理論上應以“宮”定“聲”，形成“五聲”系統，以“聲”定“音”（杜亞雄先生說：“律”協調“聲”，“聲”是個體概念，“聲”相“和”而成“音”，“音”是集體概念[3]），形成五個正音和其他的偏音。

研究五聲音樂，古人沒有受到西方音樂理論的干擾，比現代人研究時間長，且他們站在哲理的高度觀察世界并站在和諧社會的角度規范著人性，所以，筆者借用《禮樂·樂記》中的部分內容來說明自己在五聲旋律的音高感受上的觀點。

二、“聲”與無唱名法

《禮樂·樂記》曰：“人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲”[4]。就是說，物使心動，心動而成聲。此時，“聲”未用“律”來固定音高，僅是一種感覺或幻象，如夢境般美好。所以，我們的心（《樂記》中“哀、樂、喜、怒、敬、愛”六心）感受到“物”（我們的經歷、感受，對自然、社會和對人生的認識等都是概念“物”的外延）并隨之而動，隨動而發聲。哪怕你的發音飄忽不定，卻能感受到異常美好的景象。發展此“物感”，可以更高維度地提高人的感悟能力、表達能力、創造能力。這就是我們讀譜時的無譜階段：去聽聽優秀演奏，用你的“六心”去感知，并可隨之（“物”之外延）而動;去看看優秀作品的五線譜，可隨符頭高低變化而感而動。

三、“變”與固定唱名法

《禮樂·樂記》曰：“聲相應，故生變”[4]，原文指出“一是人心感樂，樂聲從心而生;一是樂感人心，心隨樂聲而變也”。一方面，針對始創者，人心感受到來自外界且有值得表達的東西時，“樂”就在心中產生了。通過動作行為表達它，我們會感覺到“樂”（此“樂”指的是包括“快樂”在內的各種人類情緒，因為值得表達才會感覺到“樂”）。有修為的人可以將此感受通過恰當的形式描述出來，作曲家表達出來的形式通常就是曲譜（口傳心授的方式更能體現“變”的內涵，變出多樣的作品都有其不變的“本”源）。另一方面，針對聆聽者，音樂的本體可以讓你感覺到它的存在，你也可以隨音樂而動。針對二度創作者，樂譜包含的信息可在你的表達中形成新內涵。要去感受確定的音高，用固定唱名法非常容易，比如黃虎威鋼琴作品《蓉城春郊》的前五小節旋律，你的六心會隨之調動，你的哀、怒會被化解，你的喜、樂會被加強，你對美好的自然將會更加的敬和愛。我們甚至可以用文字去感受每一個音符：第1小節，“打開（心靈的）窗，美麗的景色它映入眼簾”;第2小節，“所有哀怨一去不返”;第3小節是第2小節的回聲（內心深處的），需要小心去感受，“一去不返”;第4、5小節和第1、2小節對照，更加地驚喜，那是一種釋懷的熱情，“融入它，喜悅（樂）的感慨她四處竄”，“這是靈魂深處的呼喚”（注：此處五個引號中的內容是筆者為“六心”編的歌詞）。既然叫固定唱名法，音名對應固定的唱名，C音永遠唱“do”，能在鋼琴等具有固定音高的樂器上找到準確的音律高度，其快速識譜有用，沒有“宮為中心”的特征，不深究作品內涵適用，此為“聲相應”而形成的“變”的階段，見譜例一。

四、“音”與首調唱名法

《禮樂·樂記》曰：“變成方，謂之音”[4]。固定唱名法核心在于隨“聲”而“變”，此階段并不能真正領悟五聲音樂的內涵。當賦予“聲”以“意”，“聲”之間的關系就明確了，“音”就產生了。“音”的基礎是“宮”中心的確立，要確立該中心必然以“宮”的律高標準來確定其他四個音的對應音高，之后才涉及偏音在正音基礎上的變化，由此形成一個宮系統。與宮系統中各音意義一一對應的唱名法是首調唱名法，工尺譜、簡譜、五線譜等都可以表達，但簡譜在視覺上更加直觀準確，簡譜也似乎成了首調唱名法的代名詞。為了研究方便，我們把“do、re、mi、fa、sol、la、si”的唱名寫成“1、2、3、4、5、6、7”的形式，并非特指簡譜。

譜例一二三都可認為是首調唱名法，譜例一C為宮音（同固定唱名法），第一小節的“7”不作“變宮”唱“1”可感受到，會被錯誤認為是六聲G徵調式;譜例二G為宮音，“4”不作“清角”唱“3”可感覺到，會被錯誤認為是六聲G宮調式;譜例三是按盡量沒有“偏音”思路寫成，G宮調式轉缺宮音的G商調式。綜上，譜例一二偏音地位太重，譜例三中后調沒有“宮”音，五聲感太弱，恐怕古人難以容忍上述三種改變傳統的現象（《國語·周語》中《單穆公諫景王鑄大鐘》說到了改變傳統的后果：“王不聽，卒鑄大鐘。二十四年，鐘成，伶人告和……二十五年，王崩，鐘不和。[1]”）。所以，唱名法還得參考更多信息。

五、首調唱名法的實際運用

從前文可以看出，三種首調唱名法都存在問題?！稑酚洝吩唬骸氨纫舳鴺分?，及干戚羽旄，謂之樂。樂者，音之所由生也”[4]，要將“音”上升為“樂”，還需將該鋼琴作品片段的伴奏系統做分析：第1小節全部音的組合只有五聲，應看成G音為宮的五聲宮調式，第2小節前三拍是F音為宮的五聲調式（未缺五聲音，沒有偏音），當我們期待第2小節后三拍的商音“2”出現時，伴奏卻是G為宮音的五聲旋律（未缺五聲音，沒有偏音，期待轉宮但結音仍然在G宮音上），第3小節前三拍同第2小節前三拍，之后期待的商音“2”卻闖入bB音為宮的五聲旋律并轉到bB宮調式上去了。綜上，筆者認為最合理的首調唱名法使用譜例三并做簡單微調，三小節出現的三個結音G分別唱成“1”“1”“6”（即分別為1=G、1=G、6=G，“樂”之主體是G宮系統，出現的F宮系統沒有確立就回到G宮系統去了）。這樣分析，彈奏鋼琴的人只需瀏覽一次就能背奏這段鋼琴譜。這說明合理使用首調唱名法是感受五聲旋律音高的關鍵，有了這種合理的認識之后，你用哪一種唱名法都會更加地自信和方便。

六、結語

看中國音樂應使用辯證法，允許多個角度看待同一事物，比如本文舉例的旋律片段只有一個，唱名法卻有多個（文中主要出現4種），且每種方案都有優勢和缺點。本文盡量用科研的態度去研究一個問題，但總是感覺沒有表達完全自己的想法，因為好的音樂作品一定有更豐富的表達法，我們只能時刻保持著對原始作品的尊重，思路才會更寬廣。

參考文獻：

[1]左丘明.國語·周語·單穆公諫景王鑄大鐘[DB/OL].古詩文網.

[2][宋]張炎.詞源·五音相生[DB/OL].古詩文網.

[3]杜亞雄.中西樂理之比較研究[J].中央音樂學院學報，1995，（03）.

[4]戴圣.禮記·樂記[DB/OL].古詩文網.