現代舞臺的重構

宗凱立

摘 要：戈登·克雷是20世紀著名的導演、演員、舞臺設計師。他在《論劇場藝術》一書中提出了很多在當時看來前衛甚至頗為極端的觀點，并對劇場運用模式的改革作出了很大的貢獻。同時，作為一名舞臺設計師，他又發明了“條屏式布局”，把當時的舞臺布景引向了象征主義風格。本文旨在討論戈登·克雷的戲劇觀以及他對戲劇舞臺所作出的貢獻，并結合中國傳統戲曲舞臺的美學觀念將兩者作一個比較。

關鍵詞：劇場;舞臺美術;象征主義;布景;傳統戲曲

1 戈登·克雷與《論劇場藝術》

1.1 以導演為中心的劇場重構

戈登·克雷從小就受到戲劇的熏陶，他的父母都是以戲劇為生。父親是一名建筑師兼舞美設計師，母親則是一名女演員。再這樣的影響下，戈登·克雷從小便開始在歐文劇團演戲。亨利·歐文是當時英國著名的男演員，戈登·克雷與他學習并且表演長達8年時間。在當時的歐文劇團所盛行的制度是“演員中心制”，一切以演員為主導。再這種制度下，所有的創作必須圍繞演員展開，演員可以為了討好觀眾而不顧劇本，所有舞臺上呈現出來的元素看似有條不紊實則漏洞百出。燈光、道具、服裝在一出戲中沒有完整的統一。在克雷的觀念中，這樣的表演遠遠不能算是一種完整的藝術。在歐文劇團表演的這段經歷對他后來的戲劇觀產生了很大的影響。以至于后來，戈登·克雷在他的《論劇場藝術》一書中提出了“超級傀儡”的概念來取代演員。

在《論劇場藝術》一書中，他著重強調了舞臺導演在整個劇場的重要性。他在《劇場藝術第一對話》中說：“劇場藝術既不是表演，也不是劇本，既不是布景，也不是舞蹈，但它卻包括了構成這些東西的全部因素：動作是表演的靈魂;臺詞是劇本的軀干;線條和色彩是布景的心臟，節奏是舞蹈的精髓。”[1]單一的元素是遠遠構不成劇場藝術的，必須是所有元素的組合，并且保證高度統一、和諧，才能成為一種藝術。他認為統一對于一件藝術品來說是必不可少的，想要保證作品的統一，只有交給一個人去完成，他就是舞臺監督。想要成為一名優秀的舞臺監督，劇中所設想的全部色彩、聲音、活動和節奏都應該清晰地呈現在他的腦海中。

從希臘悲劇開始，劇作家就要承擔起統籌全局的作用，身兼數職。劇場一詞出自希臘文Theatron，意為觀看的地方。戲劇（drama）編寫創作就是為了要于舞臺上展演給觀眾看的一門藝術。早期劇場只是服務于劇作家的空間場所，由劇作家的書寫來定義開場戲劇理論，引導編劇內容的革新。而克雷卻打破常規，提出既不依附于劇本也不崇尚“演員經理”的制度，而是以舞臺監督為中心的全新的“獨立的劇場藝術”。通過對演員、燈光、服裝、表演、布景的高度統一，來完成一個真正的劇場藝術。

在克雷的觀點中，舞臺監督處于絕對的領導地位，不但要對布景、燈光、服裝有嚴格的把控，對演員的表演，也要讓他們保持在原有的構圖中，使之與周圍環境保持和諧，使他們變成構圖的真正中心。誠然，這種以導演為中心的劇場改革，并不意味著劇場藝術的矛盾得到全部解決，但是這種改革是具有先驅性的。他的整體的、統一的、和諧的戲劇改革對之后的戲劇家產生了極大的影響。筆者認為，在劇場現代化的重構中，只改動劇場中某個單獨的一項技術，而不同時在同一個劇場里改革其他所有的技術，那將收獲很小或者是毫無結果。整個劇場藝術的復興有賴于我們所認識到的大規模改革（表演、布景、服裝、燈光、木工、歌唱、舞蹈等一系列），因而改革必須是全面的，不是局部的，與劇場里的任何一個部門都有直接的關系，斷斷續續、參差不齊的改革是無濟于事的，系統的革新才能有所成就。

1.2 戈登·克雷的象征主義

19世紀末期，崇尚自然主義的宗教劇已經發展到了無法控制的地步。大量對于庸俗細節的模仿，如暴力、打斗甚至有關性的場面都毫無遮掩地暴露在舞臺上。這令戈登·克雷產生了強烈的不滿，在離開歐文劇團之后，便開始了自己的戲劇創作。他指出：“藝術的目的并不是反映生活的現實。”他十分反對在戲劇中出現寫實主義。他在《寫實主義，還是使人神經發癢》一文中提出質疑：“寫實主義是非法的嗎？當發展到狂暴的地步時，它會被法則禁止嗎？肯定無疑，它會被所有的審美法則所禁止。”[2]

他在《論劇場藝術》中“象征主義”一章中說道：“因為象征主義不僅僅是一切藝術的根基，它也是全部生活的根基，只有通過象征生活才變得對我們是可能的，我們無時無刻不在應用它們。”[3]

他標榜象征主義，不僅在藝術中，而且也將其廣泛用于生活中的許多領域。在《麥克白》的舞臺設計中，就運用到了象征主義的表現手法。為了表現人性被欲望所吞噬，他將巨石比作人，將云比作那吞噬人性的女巫，而后云慢慢地將巨石包裹住，象征著人性的消失。而這些隱喻的表現手法最終需要靠觀眾自己的解讀以及想象才能完成。

在筆者看來，象征主義不僅是一種藝術手法和表現主義，也是人類本質特性的體現。它具有文化功能和價值功能。戈登克雷對象征主義的理解之深在于“象征主義不僅僅是一切藝術的根基，它也是全部生活的根基，只有通過象征生活才能變得對我們可能的，我們無時無刻不在應用它們”。想象一下，警徽是警察的象征，數字是財富的象征，音符是音樂的象征，鐘表象征著時間。我們之所以可以擺脫自然界的束縛，在一定程度上駕馭大自然，正是在于我們創造出一系列的象征體系。這些象征主義具有讓我們超越動物性的意義，人類憑借自己創造的象征符號，既可以積累和傳授自己的經驗，也可以學習。人的一舉一動都是一種象征。

2 戈登·克雷的舞臺實踐

離開歐文劇團之初，克雷自己也不知道該如何去做，所以為了實現自己的理想，那就是既當導演也設計布景。他在《論劇場藝術》第一章“劇場藝術，第一對話”中有一段對話：“觀眾：你認為藝術的復興必須建立在導演的復興這一認識基礎之上嗎？導演回答道：‘是的。作為一名出色的導演，必須對劇場里的每一個元素都要有把控，他可以不去剪裁服裝，但他必須會裁剪服裝，這樣他才能知道裁剪工人如何做好一件服裝。他可以不去打燈光，但必須知道如何打好一束光，這樣才能知道打光的人員。”在1900年到1903間，他設計了歌劇《黛朵與伊尼阿斯》《愛情假面》《亞西斯和迦拉低》，再后來他又為母親泰利親自設計了易卜生的《北方勇士》和莎劇《無事生非》。當時，克雷發明了條屏式布景，并大膽地運用色彩，將這些元素運用到舞臺上，使倫敦觀眾感到十分新奇。愛爾蘭詩人葉芝在談到戈登的條屏式布景時也說：“戈登·克雷使用了一塊紫色幕布，使黛朵和伊尼阿斯似乎徘徊于永恒的邊境線上。”這里也可以看出克雷十分喜愛象征主義。

克雷推崇象征主義，他獨創的條屏式布景讓他在國際上名聲大噪。1904年，德國萊辛劇院邀請克雷去導演并設計奧拓維的《威尼斯得救》，這是頗為成功的設計。克雷能夠精確地使用條屏，擺脫自然主義和透視式布景的束縛。

3 戈登·克雷對中國劇場的啟示

在一定程度上，戈登·克雷崇尚的象征主義與中國傳統戲曲舞臺上寫意的特征頗有幾分相似。黃佐臨先生將“寫意”翻譯為Essencalism，意為追求本質的真實。但在今天又似乎有一些偏離，在數字媒體和科技不斷發展的今天，當今中國劇壇在創作方面又陷入了僵化的局面，過分追求現代技術在舞臺上絢麗華貴的表現，而文本卻顯得蒼白無力，過于華麗的舞美效果掩蓋了原本的特質。戲劇源自生活，而且它高于生活，過分追求將現代科技與傳統戲曲的融合使得戲劇與大眾生活脫離。如今，我們都在講如何保護和傳承具有上千年歷史的中華戲曲，這不單單是以某種數字媒介的方式保護和傳承下去，更是要根植在我們每個人的心中。在這一切回歸本源的基礎上，結束當代媒介的力量，這才是戲劇未來發展以及存活下來的意義和價值。

4 結語

筆者認為，戈登·克雷作為一名劇場的革新者，貢獻是巨大的，并且順應了時代的需求，劇場、導演、演員、舞臺、燈光、服裝等元素形成了一個大統一。對于劇場的復興，對于復興者，這個人需要具備各種品質，而這個人需要領導劇場里的所有元素進行革新。并且對自然主義也進行了堅決的抵制，他反對對生活的模仿和抄襲。通過他的舞臺實踐，象征主義出現在觀眾的面前，他善用條屏布景，舞臺結構多變，色彩豐富，以及光線，色彩的組合，創造了更多豐富的可能，使當時許多歐洲的戲劇愛好者耳目一新，為之后的舞臺設計提供了堅實的理論基礎和實踐經驗。綜上所述，克雷的條屏布景曾獲得高度評價，但同時，他在推崇象征主義時卻走向了忽視生活的歧途，他批評現實性和細節的準確性，認為這些在戲劇中毫無用處，更多是在追求一種象征的、抽象的美。

條屏布景更是能反映出他這一想法。

當我們今天在談到戈登·克雷時，在讀到《論劇場藝術》這本書時，首先必須肯定他對劇場革新帶來的貢獻，對舞臺設計作出的大膽嘗試，但同時也應該是有所思考和批判的，只有這樣，戲劇才能走得長遠。

參考文獻：

[1] 愛德華·戈登·克雷（英）.論劇場藝術[M].李醒，譯.文化藝術出版社，1986：2，195，217.

[2] 鄭悅.現代劇場的多種可能性——試論戈登·克雷戲劇思想的創新性[J].劇作家，2010.

[3] 吳光耀.戈登·克雷的舞臺設計理論和實踐[J].戲劇藝術，1979.

[4] 劉麗梅.戈登·克雷論戲劇表演藝術[J].戲劇文學，2007.