被邊緣化的文學

王擎宇

目前，國內外學術界對于文學的未來研究形成了一種趨勢，這種趨勢可以換成另一種比較通俗的說法即文學是否已經終結或者死亡，與之對應的就是“文學終結論”或者“文學死亡論”。所以，關于文學未來出路的討論便成為了國內外學術界討論的熱點問題。

在國際上，近來較典型的就是美國當代文論家希里斯米勒與印度北孟加拉大學英文教授蘭詹高希，兩位教授于15多年里“在不同的理論觀照和方法指引下對文學和文學研究的本質、價值、現狀、功能和未來等問題展開了極具有啟示意義的激烈討論。”[1]這場有關文學的漫長的二人學術對話于2016年在美國結集出版，書名為thingking literature across continets（《文學思考的洲際對話》）。兩位學者就“文學的現狀”、“文學的重要性”、“世界文學的名詞議題”、“文學教育的每況愈下”、“文學與倫理的關系”等幾個方面各自給出了基于自己的理論與理解的看法與觀點，一出版便“引起了英美學術界的廣泛關注”。[1]

在國內，這種趨勢起始于1980年代的商品經濟的興起，到1990年代已經凝結成了“九十年代還需要文學嗎”的話題，文學忽然“從改革的急先鋒與救人者的姿態瞬間變成了被拯救者”[2]的形象。這是學者劉登閣當年27歲年輕時面對當時的商品經濟于1994年提出的對文學失去主流地位時所流露出的擔憂，這一落差感使得文學的未來變得迷茫起來，促成了上個世紀九十年代初文學死亡的說法。但正如當年47歲的溫儒敏于1993年提前一年就對年輕的劉登閣擔憂的這個問題定下了樂觀的基調，撰文稱這種現象是“社會轉變時一種鄉愁式的說法”[3]而已，并肯定地認為“文學可能會有低潮，但不能說會死亡”[3]。

但是這種低潮在90年代新媒介的突入下變得異常持久，似乎這種低潮有了一種綿延不盡的特質。而與之相對應的對于文學高潮地位的理解在譚衛平教授看來其實是在中國漫長的社會發展的歷史上，文學被人為的不斷地拔高了。中國經歷了漫長的文科社會，整個社會氛圍以及政治要求將文學人為地拔高了。這個拔高的起點就是中國創立并不斷完善的科舉制度，它造成一種以文取仕的制度綿延數久，文學便因為政治需求而變得異常高貴。進而，中國現代歷史中的文革十年更是使得“文學的位置無限地拔高，實際上是被扭曲了。”[4]（P50）所以，當80年代文學因市場經濟和科技發展而忽然失落時，純文學在表現金融、統計、科技等領域的能力有限，而社會改革發展需要跟進的快速宣傳與頌揚這種新變化，因此社會主動“求助于電影、電視、電腦以致報紙，而把文學放在了一邊。”[4]（P50）所以，文學自80年代的低潮一直持續到了現在。

二十多年前，當時文學面對的敵人是商品經濟所帶來的大眾傳媒，今天的文學面對的是升級后的新媒介以及更新的傳播方式，文學的生死存亡再一次被拉到前沿。

在國內與國際的交流方面，美國文論家希里斯米勒促成了又一次有關文學生死存亡問題的大討論。他分別于2000年和2001年來中國參加學術研討會并且他的發言帶給國內學術界關于文學未來以大討論。并在2001年的《文學評論》雜志上發表了《全球化時代文學研究還會繼續存在嗎？》一文，立足新時代新媒介對文學和文學研究沖擊的角度，流露出對文學式微的憂慮。該文的發表旋即便引起國內學術界激烈而廣泛的討論。因此，國內再次掀起有關文學生死存亡的討論的事件是2000年由希里斯米勒參會言論而引起的。

但有學者稱這次因希里斯米勒而在中國學術界引起的文學大討論由于參加討論的學者們對米勒觀點持有不同立場而產生了不同理解，形成了很多爭鳴，比如文學性的問題，文學本質以及功能的問題等等。單就米勒是否是“文學終結論者”就有爭議:有些學者抓住希里斯米勒關于“文學終結”的看法片面地認為米勒是“文學終結論者”并給予批評；有些學者對于“某些國內專家以偏概全”地理解希里斯米勒的看法給出回應，并對他于2007年翻譯到國內的書on literature被國內編輯趁著如此大討論的熱度下應時應景地翻譯成《文學死了嗎》來增加銷售量給予了特別批評并且糾正“米勒的真實想法是文學的死亡永遠在到來之中”[5]，并非給文學以死亡終結的定義。所以，我也認同希里斯米勒并非是文學終結論者。

希里斯米勒在他的論著on literature的開篇就提出了“文學的末日就要到了”[6]（P7），但經過10頁地分析后指出“這不是世界末日，而只是一個由新媒體統治的新世界的開始”[6]（P17）。“只是”一詞似乎輕描淡寫，但希利斯米勒一直都在肯定并強調著新媒介對文學存在的沖擊。所以很多學者沿著米勒所提出的新媒介使得文學式微的這一憂慮進行了深入的探討。

對于這個問題，國內外學術界其實都在否定文學的死亡，但也在強調著文學式微以及邊緣化的處境，所以文學繼續存在的理由、存在的方式以及存在的意義，是文學學術界普遍關注并且需要重點回答的問題。

國內有學者很早就認為文學遭受到的一個毀滅性打擊是“由大眾傳媒重構的符號世界下強占了文學作為社會主流文化圈的位置”[2]，使得文學的榮耀變得暗淡。但是溫儒敏教授卻也在很早前對影視媒體將文學經典帶給更多的人這一現象持肯定的態度，他舉例說將文學經典翻拍成影視帶動了經典的傳播，認為文學并不會在新媒介出現的影響下失去活力，并例舉了一個令人信服的例子即“馬爾克斯的《百年孤獨》就是寫于錄像機這種新媒介發明之后”[3]。所以，溫儒敏教授認為文學只能是說受到了沖擊。

但這種沖擊使得文學似乎一蹶不振，到了新千年，這種沖擊使文學從“興風作浪”轉入了“風平浪靜”的時刻。在《收獲》雜志程永新編輯看來，2000年之后，“一個好的文學時代遠去了”[7]（P295），那個“上世紀八九十年代，中國作家其實是一次文學的井噴”[7]（P295）的時代已經消逝。并提出了“1976年和1985 年前后是中國當代文學進程中的兩個轉折點”[7]（P304），1976年是文學隨著政治轉向，1985年是文學隨著經濟轉向。同時，隨著經濟科技發展中文學發表平臺的載體與媒介的迭代與更新，新媒介的出現造成了文壇的分野，白燁就于2009 年撰文將這種文壇的處境稱為“三分天下”，即“以文學期刊為主導的傳統型文學,已逐漸分泌和分離出以商業出版為依托的市場化文學(或大眾文學),以網絡媒介為平臺的新媒體文學(或網絡文學)。”[8]其實后兩種可以合成一種，即純文學向上，成為精英文學者的沙龍，通俗文學向下，與新媒介結合，與市場導向相擁，其實就是分野成了兩個陣營。

新的媒介成為了對于古老的精英階層話語權的一次剝離和分化，形成反叛階層。后來的學者夏烈還撰文總結了這一反叛階層的兩次非典型性的“文學革命”即“1998年由第一屆新概念作文大賽誕生出的80后文學現像和同樣以1998 年為元年之后的網絡文學大爆炸現象”[9]。這兩場“文學革命”確實引起了很多漣漪，前一個不過是一個老牌雜志《萌芽》想要煥發生機維持傳統雜志運轉和銷量而舉辦的一起大賽，后一個也不過是乘著新媒介的勢頭文學順勢而為而已。似乎都顯得欠力度，欠火候，所以這引起的漣漪也隨著水花聲漸行漸遠，它們也終究沒有形成文學運動，即“文學無運動，就是死亡和專制滋生之地，是反文學的”[9]。也就是說，到目前為止，文學死氣沉沉的樣子以及反叛主流的聲音微弱是令很多學者失望的。

但這種打擊在升級后的媒介下，希里斯米勒認為是巨大的。溫儒敏教授曾看好的影視帶動文學經典的傳播在希里斯米勒這里強調的是，當下的人們“看書是因為他們先看了電視改編”[6]（P17），這當然是好的，但隨著文學被層出不窮地改編，被改編得還有很多良莠不齊的網絡文學作品。假如是一個電影電視作品背后隱匿著一部文學來算，這樣應接不暇地沖擊使得人們會在電視或者網上沖浪的時間擠占了拿起紙質書本的時間，故而米勒在他的on literature一書的第一章中探討了這一沖擊，并稱“印刷統治的時代正在結束，新媒體正在日益取代它”[6]（P17），即現代文學“不再是現代工業（印刷術）背景下編輯制度的產物”[10]。所以影視推動了文學經典的傳播，但傳播的內容更趨向的是貼近人性本能的短暫而強烈的刺激內容，使得文學經典被真正閱讀就變得阻礙重重，如果不是大學中文系還在將這些文學經典作為研究的對象（甚至中文系對于文學經典的研究都變得式微了），這些文學經典的真實意涵便變得越來越模糊。比如《西游記》里的《女兒國》一章被后續多種的影視演繹使得原來的文字被覆蓋甚至顛覆。如此，影視對文學虛擬現實的增量與放大本身就是雙刃劍，這背后的“劍柄”（指文學）的存在意義就變得愈加重要，這也是米勒那本書開篇開宗明義地指出“它（文學）能經受一切歷史變革和技術變革”[6]（P7）所肯定的“文學雖然末日將臨，卻是永恒的、普世的。”[6]（P7）

米勒指出了新媒介從印刷機到互聯網的技術革新使得社會話語權被迫出現分野，國家對于公民的政治素養曾經通過印刷文學來實現，灌輸倫理的主體由大學的文學研究向影視等新媒介轉移。在大學中的年輕教員從文學研究轉向文化研究、媒體研究等“社會科學，而不是接近傳統意義上的人文學科”[6]（P18），這種傳統的文學研究，即“為了文學自身的目的，撇開理論的或者政治方面的思考而單純去研究文學”[11]的時代已經過去了。年輕的文學教員的研究已經轉向，文學變得邊緣化，“傳統的文學研究行將被社會和大學當局宣布過時”[6]（P18），這種局面在米勒看來會以悄悄而有效的方式溫和地進行。

米勒是又一次將這種危機推向至文學的生死存亡的邊界上，但對于這種沖擊是否將文學擠到邊緣化仍有學者持否定的看法，即“文學的現狀并不代表文學的未來，‘式微’之說為時尚早”[12]，因為“在技術面前的悲觀主義是沒有必要的”[13]（管懷國）。這也是很多學者樂觀的原因，就像希里斯米勒將新媒體對于文學的沖擊看得很重，而與他書信對話的學者蘭詹高息卻對此不屑一顧，他提出了文學的“神性”是文學獨一無二的存在。所以，學者曾園用了一個俏皮的比喻即“只是文學的潰瘍開始了”[5]來形容文學當下這種尷尬的處境。他依據米歇爾福柯的知識話語權理論對文學死亡論下了一個令我十分信服的定義“文學之死是話語的產物”[5]，即“文學之死，只是（人們）無力去思索混亂現狀時發出的憤懣而含混的詛咒”[5]，即人們只是不斷地在用死亡的話語來為文學的存在賦權。這些混亂的現狀恰恰是來源于科技的更新迭代而帶來的層出不窮的新媒介，我們可以梳理一下一些新媒介出現的時間:

1048年，北宋畢昇發明陶活字印刷術；大約400年之后西德古騰堡發明了鉛活字印刷術。這之后的時代被希里斯米勒稱為“印刷時代”，再過400年后的1839年，法國達蓋爾發明了照相術，1895年法國的盧米埃爾發明了活動電影機，1925年英國約翰發明了電視，1946 年和1954年，第一臺通用計算機和晶體管電子計算機誕生，這時的時代被德里達在《明信片》（1972年）里稱為“新電信時代”。而1970年至今的計算機屬于第四代計算機，即采用大規模集成電路，而隨后的1971年是微處理器時代的開端，這兩項技術使得計算機進入千家萬戶突破了技術阻礙。這樣“任何人，只要有臺電腦，一個調制解調器，能通過服務器上網，就能使用很多數據庫。”[6]（P19）這樣一來，就是希里斯米勒所說的大學的研究性圖書館“正在被數字化數據庫迅速取代”的時代[6]（P19），大學的傳統功能受到嚴重威脅，但米勒也一直在肯定大學“憑借研究性圖書館和善本收藏，收集書籍、報刊、手稿，以此負責對文學的儲存、編目、保護、評論、闡釋”這樣的功能和責任[6]（P11），并且以這樣的方式來為文學以及文學研究的存在重拾信心。正如2004年米勒接受《文藝報》編輯的參訪時說出:“在我有生之年，我對文學的未來是有安全感的。”[14]這種安全感或可體現在米勒用電腦閱讀小說時覺得很艱難，意大利符號學家安貝托艾柯也說過長時間的電腦閱讀使得他的眼睛會變成兩個網球，屏幕的輻射使得眼睛酸痛，這樣俏皮的比喻再次為印刷文學的存在而賦權，這也恰說明了像希利斯米勒那一帶處在印刷時代下的人“被印刷書籍的時代永遠的規定了。”[6]（P21）

但是傳統的印刷文學是以語言和文字為媒介（一維結構）傳達到人們眼中的，這種媒介是單一感官的，如果想要進入到更深入的感官中需要人們自身的一些經驗與理解力的加持。但進階為以具有可感可視的新媒介，比如電視電影音樂網絡電腦游戲等等，這些媒介可以互相混合形成多維結構同時刺激著人們復合的感官。新媒介的出現要求在短時間內充分刺激人類的視覺、聽覺等感官，如詞語“視聽盛宴”所形容的那種強烈刺激感官的爆炸效果。那文學在如此更新迭代后的新媒介強烈地沖擊下被迫替換成了具有文學性的東西留存，這種文學性似乎蔓延和滲透在生活的方方面面。文學性的存在似乎證明了文學只不過是變了個形式存在而已，它似乎并沒有被邊緣化，只是換了個樣子而已。

希里斯米勒也在接受采訪時表示:“除了傳統的文字形成的文學之外，還有使用詞語和各種不同符號而形成的一種具有文學性的東西。”[14]學者余虹就主張將“文學研究”轉向“文學性研究”[15]，這樣的研究使得文學研究得以轉換成另一個面貌存在。這似乎是一個可喜的方向，但學者吳子林駁斥了余虹的這種“文學性擴張”的論斷，認為“文學性擴張的言論其實漏洞百出”[16],并進一步分析認為商業文化中的文學性只是手段，并非是目的。通過文學性的手段來達到刺激消費的目的，這樣的文學性在商業文化中的蔓延或許恰恰加速了文學的邊緣化。以文學性為目的的文學被以文學性為手段的文學擠占，甚至替代。所以，這樣的文學性研究已經背離了真正的文學研究。因此，吳子林提出文學性的研究還是應該回歸文學的語言之中，即文學語言的詩性意義，并強調“語言是文學不變的棲居之地，永在的身份標記，它的獨特魅力是其他媒介無法取代、不可置換的。”[17]

所以，將文學的外延擴出去就變成了一種文學的文化研究現象。這種研究方向是“從西方學術界橫移過來的”[18]（姚鶴鳴），與以中國語言文字為基礎的文學研究還是有很大距離的。20世紀的西方之于文學向外部擴展形成了非理性的轉向，向內部緊縮形成了語言學轉向，但這個向內部研究的轉向時基于西方字母文字下的能指與所指的區分與意義。這樣的轉向被以象形文字為根基的中國文化所借鑒，這種借鑒是需要精確區分其內涵的，搞不好很容易墮入東施效顰的窘境。

學者姚鶴鳴強調:“在泛文化的外部研究和文學文本內部研究要取得一個平衡，前者不能放棄對文學審美的研究，后者也不能不考慮全球語境的情況下來窮究文學的本質。”[18]所以，文學向內部研究就專注于語言與文字，這是文學最初的文學性的顯現，文學向外部其實就是專注于文學與其他學科跨學科的研究了，這種研究方式可以把文學的社會價值以及認識價值向更深更廣的領域開拓，但是這也就墜入了希利斯米勒所強調的文學研究逐漸與社會學研究同化的尷尬處境了。所以，為了避免這樣尷尬的處境，希利斯米勒在與蘭詹高希有關文學的未來的對話時依然保持著他文本細讀的傳統。而就細讀文本的功夫上來說，學者徐潤拓在多年前面對中國文論話語失語的狀態，就提出我們缺乏理論上的原創性的原因是“我們缺乏閱讀的原創性”[19]，就是建立在細讀文本之上的“深層發現和提煉”[19]，他強調“我們很多時候缺乏文本解讀上的精細，這不僅僅與西方文論，與中國古代文論相比都大為遜色”[19]，這是中國文論總在貼近西方范疇和方法的鄙陋之源，為了佯裝理論的高深，而“說些連自己都不信甚至不懂的話，這是典型的批評貧血癥”[19]的現象。

但我不得不說的是，文學被認為毀滅、沖擊、邊緣化、替代以及文學文化化等等的處境都在肯定著文學的地位已經是江河日下了，這便已經成為了學術界當下一個共識性的文學現狀。文學研究的外延的擴大確實給像我一樣的文學系的研究生們造成了一個模糊的范疇。對于現在文學似乎必須貼近社會學研究才能更多的獲得青睞這種處境我也很無奈。

這種感覺也是希利斯米勒對文學以及文學研究未來探究的源點，《文學死了嗎》的書的結尾希利斯米勒提出了一種“天真的閱讀方式”[6]（P229），就是他小的時候第一次閱讀文學作品時那種天真的相信作品中虛擬世界的模樣，即童年時候的閱讀不會考慮書本作者是誰，對于書本所構造的虛擬世界一度被孩子們認為是真實存在的。童孩們的眼神里是真的相信《小王子》里的小王子來自另外的星球并且真地去過6個星球，真的相信曾經有師徒四人打過妖精，取過真經。希利斯米勒就將文學的永恒性留存在了這些曾經的孩童天真的閱讀的眼睛里，對于一個研究文學的人來說，這恐怕是學文學的人留存的最后的激情與火光了，所以在《文學死了嗎》這本書的扉頁上希利斯米勒用魏爾倫的詩題寫道：“余下的都是文學”。