從語體特征考量兒童文學翻譯策略

唐俊怡 馮瑞貞

一.引言

20 世紀80年代以來，全球兒童文學研究逐漸受到學者們的重視，兒童文學領域現已經成為一個興盛的學術領地，呈現出多樣化的研究態勢，各種權威性的專著紛紛出版。這些著作論述的兒童文學作家范圍廣泛，研究的目標和側重點各式各樣：既有實踐的教育驅動的方法，也有實驗性的后結構主義和后現代主義的方法；既有面向文本的方法，也有文化和意識形態的方法；既有面向個體的心理分析為主的方法，也有社會學的研究方法（李宏順，2014：64）。

不過令人感到缺憾的是，兒童文學作品的翻譯在理論與實踐上的發展態勢分布很不均衡：經典兒童文學的譯作層出不窮，甚至一譯再譯，但可供兒童文學翻譯借鑒的專門理論研究少之又少。兒童本位是兒童文學翻譯的本質訴求（徐德榮，江建利，2014：66），但由于譯者自身成人審美因素的影響，在遣詞造句如何還原通俗易懂，不失趣味的童言童語成為高質量兒童文學譯作的主要難題。

二.兒童文學的語體特征

語體(style，或linguistic style)是指同一語言品種(標準語、方言、社會方言等)的使用者在不同的場合所典型使用的該語言的變體(程雨民，2000：1-2)。現代文體學認為語體取決于語境，而語境又包括領域(field，指正在進行的活動)，格調((tenor，指說話人之間的關系)和方式(mode，指表達的形式)三個方面。

兒童文學與成人文學的重要區別之一在于兒童文學有自身獨特的語體特征，這一語體特征是保證兒童文學可接受性的首要因素（徐德榮，2004：33）。兒童文學的翻譯文本與兒童讀者構成了一個譯者通過譯作給兒童講故事這樣一個特定的語境，而譯者的講述實際上是經由兒童讀者的閱讀實現的（徐德榮，2004：34）。兒童的心理和年齡特征要求信息源發者即譯者與他們保持類似朋友和熟人的親善關系，而非高人一等的教育者形象，所以在這一語境下所采用的語體基本上屬于Joos劃分的“隨意體”，即使用省略和俚語（Joos，1967：23），這就要求譯者在最大程度上“講述”簡單通俗，不失童趣的語言。兒童文學的語體要求其語言不但要充滿意義，而且要聽起來悅耳，讀起來愉快順暢（M.H.Arbuthnot，1964：18）。兒童文學翻譯作為一種特定的交際活動，應該遵循同樣的語體要求。

三.交際翻譯理論與兒童文學翻譯

英國著名的翻譯家和翻譯理論家彼得·紐馬克，同時也是是翻譯學的奠基人之一。紐馬克的代表作包括《翻譯問題討論》(Approaches to Translation)(1981)、《翻譯教程》(A Text book of Translation) (1988)，《論翻譯》(About Translation)(1991)、《翻譯短評》(Paragraphs on Translation)(1993)。其中，《翻譯問題討論》和《翻譯教程》己成為世界各高校的翻譯教材和學習手冊，供本科及研究生學習使用。紐馬克提出的“文本類型理論”和“翻譯方法理論”，在翻譯學中占有舉足輕重的地位。“根據不同的內容可將文本主要分為表達功能型文本、信息功能型文本、號召功能型文本，針對不同的文本類型應當采用不同的翻譯方法語義翻譯或交際翻譯”(Newmark，引白趙穎，2010：23)。

在語義翻譯中，紐馬克認為“目標文本應在目標語的意義和句法結構允許的情況下盡可能準確地再現原文本的語境意義”(Newmark，2001：39)；而交際翻譯“試圖對譯文讀者產生一種效果，這效果要盡可能接近原文對(原文)讀者所產生的效果”(Newmark，2001：39)。兩個概念在實際翻譯中有顯著的差異。在語義翻譯的原則下，“表達的內容限制在原文文化范圍內，不允許對原文中富有民族文化色彩的概念加以改變”(楊士悼，1989)；交際翻譯則更加靈活，“譯者要考慮到，讀者希望讀的是地道的譯文，流暢自然，易懂而不晦澀，大量外來的成份都轉化入本民族文化和語言中去了”(楊士悼，1989)。然而，語義翻譯和交際翻譯并不是相互排斥，有你無我的，有時二者是合力共生、相輔相成的。紐馬克認為“在處理同一個文本時，有些需要采用語義翻譯，有些應采用交際翻譯；甚至在處理某一個部分或句子的時候，也可能用比較偏向語義翻譯或比較偏向交際翻譯的方法”（Newmark，2001：40）。

作為翻譯兒童文學的一個重要原則，“兒童本位”在實際運用中與紐馬克的交際翻譯理論不謀而合，即譯者應該站在兒童的立場，充分考慮少年兒童的知識經驗、認知水平、人生閱歷和審美情趣等方面的特點，選用孩子們喜聞樂見、易于接受的語言再現原文，使得目標語小讀者最大程度獲得源語小讀者的相似閱讀體驗。從這個意義上講，交際翻譯理論在兒童文學翻譯中具有普遍適用性。

四.譯者語言手段及翻譯策略的考量

A.兒童文學作品的語體及翻譯策略分析

首先應該指出，學界對于兒童文學的定義遠未達成一致（Robert Bator，1983：3-60）。瑞典學者Gote Klingberg對兒童文學的定義為，兒童文學是專為童創作的文學（literature written forchildren）。下面就這一類兒童文學作品進行討論。

（1）Copses，dells，quarries and all hidden places，which had been mysterious mines for exploration in leafy summer，now exposed themselves and their secrets pathetically，and seemed to ask him to overlook their shabby poverty for a while，till they could riot in rich masquerade as before，and trick and entice him with the old deceptions. (Grahame，The Wind in the Willows)

(1a)矮樹林，小山谷，采石場，以及夏季繁葉蔭翳遮蔽的所有隱秘之處，往昔那些神秘探險寶地，現在全都暴露無疑，秘密慘不忍睹地大白天下；它們仿佛在請求，要他暫且寬怒它們的粗陋和寒磣，請他等到它們能像從前那樣到盛大的化妝舞會上狂歡時，再來用老花招逗弄和迷惑他。(格雷厄姆，《楊柳風》；趙武平譯)

《楊柳風》是西方家喻戶曉的動物故事，周作人稱之為”二十世紀的兒童(一歲到二十五歲)文學的佳作”。從上述譯文我們可以看出譯者運用了文縐縐的詞語和成人的敘述口吻，這給兒童讀者造成了很大的閱讀和理解障礙，大大影響了譯文的可接受性。“語體的實質是一些在使用場合上有區別的同義變體的選擇”(程雨民，2000：46)。上述譯文完全可以用較為口語化，較為簡單的詞匯傳達同樣的語義，創造對兒童讀者而言可接受性更強的語體風格。

（1b）那些灌木叢，小山谷，石坑以及一切隱秘的地方，在萬物繁茂的夏天里還是需要探測的“秘密礦產”，而此刻卻可憐巴巴地裸露無疑，似乎要讓他暫時看看它們的貧瘠，不久它們又會如從前一樣披上繁茂的假面具，用老掉牙的把戲來欺編他。(格雷厄姆，《楊柳風》。喬向東譯)

從語義翻譯的角度來看，兩位譯者都準確地譯出了原文的語義，但顯然趙譯未能使目標語讀者更大程度上獲得原文對源語讀者產生的效果與體驗。喬譯用“萬物繁茂”代替趙譯的“繁葉蔭翳遮蔽”；用“可憐巴巴”替代“慘不忍睹”，創造出更為適合兒童閱讀和接受的語體，在審美上也更貼近兒童。

（2）“Feather，I say!”“Why do you say ‘Feathe’so often？”Alice asked at last，rather vexed.“I'm not a bird!”“You are，”said the sheep：“you are a little goose.”

(Carroll，2000：179)

（2a）“撇槳呀，我說!”阿麗思有點兒覺得她頻氣了，她就說，“你干嘛老說‘別

講’啊？我也沒講啊!”“什么沒槳!”那綿羊說，“你手里搖的是什么，你簡直是個笨豬。”(趙元任譯)

（2b）“我說，羽毛!”“為什么你老是說‘羽毛’？”愛麗絲覺得煩了，終于問道，“我又不是禽鳥!”“你是禽鳥，”綿羊說，“你是只小鵝。”(王永年譯)

結合原文可知，綿羊說的“feather”被愛麗絲誤解了。這個“feather”并不是鳥類身上的羽毛，而是劃船時的回槳。很顯然，趙領會到了原文的文字游戲，因而不拘泥于源語。他采用交際翻譯，用三個中文發音很相近的詞：“撇槳”、“別講”和“沒槳”來達到同樣滑稽的效果，再現了童趣。王并沒有意識到卡羅爾在“feather”這個詞上的“別有用心”，只是逐詞翻譯，失去了趣味性。成人固化的閱讀思維對原文的意思有執著的追求，但生僻的詞匯和含義模糊的意象會對兒童讀者造成困惑，損害其閱讀興趣，因此成人化的思維和語言并不符合兒童的期待視野。

再如，戴望舒(1929)在《鵝媽媽的故事》的引序中寫道：“有一椿事要先告罪的，就是：這些故事雖然是從法文原本極忠實地譯出來的，但貝洛爾先生在每一故事終了的地方，總給加上幾句韻文教訓式得到格言，這一種比較的沉悶而又不合現代的字句，我實在不愿意讓那里面所包含的道德觀念來束縛了小朋友們活潑的靈魂，竟自大膽地節去了。”

B.兒童文學作品的語體及翻譯策略分析（由成人文學作品改譯）

對于那些本來不是為專門為兒童創作，但由于文本的某些特質符合兒童的審美要求因而受到兒童喜愛的作品，徐調孚(1929)認為：“這類的作品，翻譯似不甚相宜，大部都要重述的。如《魯濱孫漂流記》、《瑞士家庭魯濱孫》、《吉訶德先生》、《格列佛游記》、《圣誕節頌歌》等都是極好的材料，然直譯究不適宜于兒童，必須加以極忠實的謹慎的重述才可。”其言外之意是，翻譯此類作品時，應當摒棄成人化的語言，運用童言童語來重述原文的內容和思想。《魯賓遜漂流記》以第一人稱敘述，奇妙冒險的荒島生活經歷不僅吸引了成人的關注，大量為兒童及青少年讀者改編和改譯的版本也深受這些讀者的追捧。該書的成人化語言如何有效地轉換為適合兒童閱讀的語言是一個不錯的觀摩分析實例。

（3）I descended a little on the side of that delicious Vale，surveying it with a secret kind of pleasure and if I could convey it，I might have it in inheritance as completely as any Lord of a Mannor in England.

（3a）我沿著這個風景秀麗的山坡往下走了一段距離，心里暗自高興，我可以把這塊地方傳給子孫后代，像英國采邑的領主那樣。（郭建中譯）

（3b）我沿著這個風景秀麗的山坡往下走了一段路，懷著一種內心的喜悅。對這地方具有所有權，如果可以渡讓的話，我還可以把它傳給子孫，像一個英國的領主一樣。（徐霞村譯）

郭建忠譯本及徐霞村譯本皆為有影響力的譯本。在這個例子中，郭譯與徐譯都較為準確地表達了原文內容，但用詞和句式的安排存在明顯的差異。郭譯中“采邑”雖然能為當時的文人及讀者理解，但在現代日常用語中并不常見，對于兒童讀者而言更是晦澀，有損其閱讀興趣。而徐譯是將該意思換成短語“對這地方具有所有權”，并結合全句進行闡釋，便于兒童領悟。兩者對于主人公假想像英國領主一樣擁有整片土地的喜悅感的體現也不同，徐采用了較為平白直敘的語言和句式：懷著一種內心的喜悅。郭譯保持了原文對“secret”和“pleasure”的強調，譯為：心里暗自高興。這種擁有一件新事物，并暗自竊喜的情感正是兒童所共鳴的。

由此可以看出，交際翻譯對目標讀者的重視，要求譯者在翻譯兒童文學作品時，應從兒童視野和期待出發，用符合兒童文學作品的語體再現作品的風采，這同樣適用于由成人文學作品改譯的兒童文學作品。

五.結語

本研究通過分析譯者在兒童文學作品翻譯過程中成人審美與兒童審美的較量，還原譯者向兒童審美貼近的過程為體現兒童語體特征采用的語言手段及翻譯策略。通過分析譯者在這兩種不同類型的兒童文學翻譯中出現的錯誤、運用的語言手段及翻譯策略，總結出對兒童文學譯者處理語體特征和兒童審美的有效手段。

在交際翻譯理論指導下的兒童文學譯著能更好地服務于兒童，保證兒童對外國兒童文學作品的理解，并從中受到啟迪。在翻譯兒童文學作品中，譯者應當能夠準確理解兒童審美，清楚自身固有成人審美與兒童審美的差距，避免因審美差異造成的翻譯誤差。這便敦促兒童文學譯者培養敏感的文體意識、敏銳的語言感受力、趣味多變的語言表達方式，運用得當的語言手段和翻譯策略，在譯作中還原原文的語體特征與趣味，翻譯出滿足國內需求的高質量兒童文學譯作。

與此同時，21世紀以來外國經典兒童文學作品譯作在市面上廣為流傳，國內經典兒童名著的外譯工作遠不及西方諸如歐美國家，例如，《哈利波特》系列大受國內兒童及青少年的追捧，但國外兒童對例如《西游記》改譯兒童作品的印象只停留在“Monkey King”上，對國內市場上較為流通的本土兒童文學作品鮮少有聽說過。譯者應當為國內本土兒童文學作品的外譯加油出力，展現本土兒童文學作品的無限趣味和真實魅力。以此，希望中國譯界對兒童文學翻譯給予更多的關注和應當的地位。