日本后現代文學之中國城市印記

佟 姍

后現代主義在20世紀50、60年代起源于歐美，伴隨經濟發展的全球化，日本的后現代主義萌芽于20世紀60年代末期的建筑界，其代表是1983年日本建筑學家磯崎新設計的筑波中心大樓。在建筑領域外，80年代后期日本的學者召開過一些關于日本社會工業與文化的會議，日本的評論家柄谷行人坦言后現代主義的風暴已經來臨，而東京大學教授樺山纮一雖然承認后現代的到來同時又抵制后現代文化的侵襲。但時代的潮流終究不可擋，日本在當時已經是高度發展的資本主義國家，不管是人們對高層次文化的消費追求還是社會各層對閑適生活的追求，都標志著日本后現代主義已深入人心。在文學領域，20 世紀末在日本的各大書店擺放在了大量西方原著，這意味著后現代文學在日本萌芽乃至生根。日本眾多的文學大家中，不管是酷愛西方音樂與文化的村上春樹、還是深受魯迅先生影響的大江健三郎、也或者是命運多舛但執著創作的水上勉，其作品中或多或少或詳或略的提到了中國，中國事、中國人、中國城市等，而水上勉的創作中以中國城市命名的作品尤其多。本文以水上勉的作品為例，分析作品的創作背景、目的和影響，進而了解作者的精神世界和日本后現代文學中中國元素的重要性。

1.水上勉其人、其作品

水上勉于1919年出生在日本福井縣一個叫大飯町的地方，據說是有名的“窮鄉僻壤”，父親是個木匠，能夠生存下來已屬幸運。似乎每位知名人物的背后總有坎坷曲折甚至充滿故事情節的經歷，水上勉就是其中的一位。八歲時，被買到相國寺當徒弟，寺院百無聊賴的生活讓他忍無可忍，逃出寺院開始一邊打工一邊繼續學業，直到立命館大學畢業。在從事寫作之前，曾經送過報紙、在藥局買過藥、在出版社當過編輯。

也許正是因為這些豐富的經歷，讓他更加熟悉了解日本下層社會的生活，因此水上勉創作了很多日本窮苦作業者的形象。《桑孩兒》就活生生的展現了水上勉自己出生的年代養活孩子是一件極其不易的事情。作品取材于北陸山村，那里的農民生活貧窮，家里只能養活兩個孩子，第三或第四個孩子生下來，要么被母親用毛巾捂死要么被送到附近的山洞里，一個孩子的生存與否完全看它的造化，在山洞里沒有被餓死或者被豺狼虎豹叼走，父母再把孩子抱回來養大。孩子頑強的生命正如水上勉的創作一樣，生生不息。如果說《桑孩兒》是水上勉對幼小生命的尊重，其創作的《青樓哀女》（1986）、《西陣之蝶》（1962）等則是對女性悲慘命運的控訴。通過以上作品，讀者也許會認為這是水上勉的創作特點，以現實人物為題材，描寫人類生存、人性泯滅為集中點，其實不然，水上勉的創作風格、類型不是單一的。水上勉發表過200余篇小說、200余篇紀行文、100余篇隨筆，包括生態文學作品《海的牙齒》、戲劇《饑餓海峽》、《雁寺》，推理小說《霧與影》，紀實《尋訪巴金故居》、《都江堰》、《望江樓公園》等。

2.尋訪巴金故居

水上勉是一位日本作家，亦是中國的友人，一直致力于中日文化的友好交流。在水上勉生前，曾多次來訪中國，和巴金先生、老舍先生等中國一些知名作家有著深厚的友誼。在20世紀30年代，水上勉曾經來過中國但那時只是“工作”的需要，20世紀70年代水上勉訪問中國時是作為日本作家訪華團的一員，在多次訪問中國的過程中收藏了很多創作元素，也激發了很多創作靈感，但是這一時期水上勉創作的文學作品的風格與此前大不相同。之前的作品或者反映日本尖銳的社會問題或者描寫下層婦女的悲慘命運，似乎作品總帶著灰暗的色彩，而《尋訪巴金故居》、《都江堰》、《望江樓公園》讀起來卻有不同感受。1983年水上勉帶隊日本作家團訪問中國的北京、西安、上海、四川等地，一路上汽車、飛機、游船，雖然勞頓但也不忘一邊往日本國內發稿件一邊作筆記、畫素描，收集儲存豐富的素材、資料。其中《尋訪巴金故居》就是在水上勉回日本不久后的作品，此時的水上勉已經七十有余，為何馬不停蹄的寫作，有人說水上勉是為了修建他的文庫賺稿費，其實不然，《尋訪巴金故居》是水上勉參觀巴金故居的親身所見、所想、所思，正是這種切身的體驗，才讓水上勉有創作的來源和動力。巴金和水上勉的友情源于20世紀60年代，1961年到1963年巴金先生三次訪問日本，在這期間與水上勉建立了深厚的友誼，用巴金先生的話說就是文學的紐帶讓他們相識相知。這篇《尋訪巴金故居》發表后，中日文化交流協會給巴金先生郵寄過來，巴金先生說讀了這篇文章，如同回到闊別已久的故鄉，有寬敞的馬路、整齊的樓房，還有院子里的古樹，只是作品里多了一棵沒有樹葉的枯樹，巴金先生回憶說印象里是沒有這棵枯樹的。至于有沒有這個不重要，重要的是這篇《尋訪巴金故居》見證了水上勉與巴金的友情，也見證了水上勉的對中國城市、中國事物的濃厚興趣和特殊情感。

3.回憶沈陽

水上勉曾在20世紀30年代來過中國，那個年代的“來訪”顯然是被動的無奈的。水上勉被日本政府派到中國，在“滿鐵”沈陽分社做“苦力監工”，第二年（1939年）因為生病回到日本。在沈陽的這份差事，對水上勉來說是應該是無趣的沒有意義的，他只是在執行每天的“任務”而已，他在作品僅僅簡單的提到工作的職責，每天就是檢查倉庫的安全，防止盜竊和發生危險，監督苦力不要偷懶之類的，反而對每天流血流汗的苦力進行了詳細的描述。做苦力的工人每天穿著帶補丁的衣服，用繩子當作腰帶，上半身幾乎都是赤裸著的，曬黑的臉上干巴巴的、手掌寬厚粗糙，有的沒穿鞋子、有的穿著破爛的布鞋……這些在水上勉的腦海中雖然已過去了幾十年，但仍然記憶如新所以才有如此細膩入微的描寫。1985年水上勉再次來到中國，經過調查、拜訪，結合幾十年前的“工作”寫了《沈陽之月》，現在眼里的沈陽和幾十年前記憶中的沈陽顯然大相徑庭，現實中的沈陽是水上勉愿意看到愿意接近愿意記錄的，而記憶中的沈陽是水上勉不愿回憶不愿靠近的，幾十年后才來寫作，必然是作者不愿觸及但又不能回避的。這種時空交錯、歷史與現實交織的紀實寫法，映照出水上勉內心的矛盾和復雜的情緒以及對中國城市的特殊情感。

4.還愿黃梅

水上勉多次到訪中國，與中國作家的緣分至深。1965年老舍先生率領中國作家代表團訪問日本，與水上勉初次見面，兩位作家似多年好友、相談甚歡。對中國禪宗頗有研究的水上勉表示有機會一定去黃梅東山五祖寺參拜，老舍先生也表達了陪水上勉一同前去的愿望。只可惜，事與愿違，老舍先生在1966年去世，就在老舍先生去世的第二年，水上勉為了表達對老舍先生的懷念之情創作了《蟋蟀葫蘆》。初看作品名字似乎與老舍先生毫無關聯，深入文章便會發現這是水上勉與老舍先生初次見面時聊的話題，老舍先生還答應水上勉張羅蟋蟀葫蘆，得知水上勉對六祖慧能住過的禪寺感興趣，老舍先生也一并承諾陪水上勉前去。十年后即1977年，水上勉訪問中國時把想去黃梅東山五祖寺參觀的愿望轉達給中國對外友好交流協會，1979年終于如愿以償。到中國后，水上勉先去了北京老舍先生的故居，拜訪了老舍先生的夫人胡絜青女士，臨走時水上勉懷揣著老舍先生院子里的一根柿子枝條，將其帶去黃梅，以了卻和老舍先生的生前約定。黃梅之行對水上勉來說是一次還愿之行也是一次難忘的尋訪之旅，水上勉在黃梅品嘗到了東山的枇杷、嗅到了黃土的芬芳，臨行前水上勉把枇杷和黃土帶到了日本。據說這顆東山枇杷奇跡般地在第二年春天發芽成長，如今已經枝葉繁茂，碩果累累。

5.結語

水上勉作為日本知名作家創作了數百部優秀作品，其《饑餓海峽》等曾搬上中國話劇舞臺，群眾出版社、外國文學出版社等中國多家媒體出版了水上勉的數十部作品，在中國可謂影響了一代人。水上勉作為中國的友人，數次來到中國，與老舍、巴金等中國作家交情至深，中國的很多城市如南京、北京、揚州、西安、上海等地都有水上勉的足跡，這些城市有的被記錄在作品里，有的被畫在圖畫里，有的被隨手記在隨行的本子上，正是因為水上勉對中國、中國作家、中國城市有著特殊且隔不斷的感情，才會有《尋訪巴金居》、《蟋蟀葫蘆》等耐人尋味的作品。

日本后現代文學中對中國城市的探尋不限于水上勉的記錄，其他日本作家也在作品中提到或描寫過中國城市。城市對于外籍作家來說或許是對一位友人的懷念也或許是文學作品的創作根源更或許是作者的一種心理情感和內心世界的寄托，水上勉作品里的中國城市大概就是這樣。