論肖邦《船歌》對傳統(tǒng)作品體裁規(guī)范的突破

劉 尹

（南京師范大學音樂學院，江蘇南京210023）

在浪漫主義時期，出現(xiàn)了一種偶爾會被稱之為“歷史主義”的現(xiàn)象。這是一個對傳統(tǒng)大變革的時代——許多思想觀念發(fā)生改變，對舊時代重新評價，而對于浪漫主義作曲家而言，對原有風格進行再審視，并且將它們付諸于十九世紀早中期音樂生活的實踐之中，就具有極其重要的意義。原因很簡單：他們的藝術(shù)創(chuàng)作不僅要與同時代的作曲家相抗爭，而且還要與先前的大家大作進行比對，舒伯特、舒曼等人對貝多芬的弦樂四重奏、交響曲望而卻步，想達到同樣的水準也是可望而不可即。毫無疑問的是，絕大部分的早期浪漫主義作曲家都渴望在大型作品體裁中有所建樹。然而，在十九世紀前期，大多數(shù)作曲家處于對巴洛克、古典主義時期音樂巨人杰作的恐懼，大型音樂體裁——尤其是器樂體裁中的協(xié)奏曲、交響曲等——都在很大程度上肢解，被眾多新興短小精悍的體裁取代霸主地位，船歌便是其中一個代表。

在《新格羅夫音樂詞典與音樂家辭典》中，“船歌”的定義為：“模仿威尼斯貢多拉船夫在水中搖船時所唱的當?shù)孛窀琛Ｗ钪饕奶卣魇桥奶枮?/8拍的復合拍，以輕快的節(jié)奏來描繪船舶在水中搖曳的情形。”①其實早在18世紀，我們從一些舞曲中就能找到船歌的影子，比如英國的基格，此外還有基格舞曲的“好姐妹”——西西里舞曲等。這些舞曲都具有典型的附點節(jié)奏以及復合拍子。門德爾松最著名的鋼琴小品體裁之一當屬他的《無詞歌》，在1830年游玩威尼斯之后，他深深地迷戀上了這座夢幻般的城市，《無詞歌》中三首《船歌》便應運而生。船歌這一體裁最先由門德爾松由聲樂作品改編為器樂作品。

門德爾松的《船歌》反映了威尼斯人民悠閑的生活，也反映了作曲家內(nèi)心對這座城市的情感，既像是“音樂日記”，又像是“音樂繪畫”。與門德爾松的《船歌》相比，肖邦的船歌，就顯得不再僅具有“寫實性”，而是具有“藝術(shù)性”，不僅是從體裁的規(guī)模，還是樂曲內(nèi)涵的深化，都反應了肖邦作為浪漫主義早期代表人物的創(chuàng)造力。而這種對“傳統(tǒng)”的推陳出新也反應了作為浪漫主義作曲家缺乏的某種典型的“中心風格”，從而在他們的作品中會體現(xiàn)出極致的多樣性，以肖邦為代表的浪漫主義作曲家不僅僅有著對前代“傳統(tǒng)建構(gòu)”的突破，同時也有對“浪漫主義”自身的突破。

一、結(jié)構(gòu)突破

門德爾松共三首《船歌》，第一首Op19.No6屬于并列單三部曲式結(jié)構(gòu)，引子7小節(jié)，尾聲12小節(jié)，全曲共46小節(jié)，樂段A與樂段C在調(diào)性上具有統(tǒng)一性，均為g小調(diào)，三段都采取了幾乎相同的伴奏型；第二首Op30.No6則為再現(xiàn)的單二部曲式，共54小節(jié)，引子6小節(jié)，尾聲12小節(jié)，A樂段B樂段不僅僅只是對比關(guān)系，在B樂段的后半部分再現(xiàn)了A樂段的素材；第三首Op.62No5則采用了回旋奏鳴曲式原則，全曲共50小節(jié)，主旋律共出現(xiàn)三次，主部與插部不僅在調(diào)性也在材料上進行了對比，有一股力量始終在推動樂思發(fā)展。

反觀肖邦《船歌》，作于1845-1846年間，與門德爾松1830年游覽威尼斯之后創(chuàng)作的船歌作品相差15年。雖然屬于同一時期的作品，但是肖邦的這部船歌作品最明顯的特征就是樂曲規(guī)模的擴大，全曲達到116小節(jié)，三部曲式（見圖一），而結(jié)構(gòu)規(guī)模的擴大，也必然導致音樂材料的豐富。

縱觀全曲，肖邦結(jié)構(gòu)的突破主要體現(xiàn)在以下幾點：

1、全曲小節(jié)數(shù)相較于門德爾松的三首威尼斯船歌翻了一倍之多，從而在每段的內(nèi)容上都有所擴展，全曲為三部曲式，A樂段又可以看作是一個單三部曲式，對比中段也有所擴大，在調(diào)式上與主部進行對比，再現(xiàn)段有所省略，在尾聲部分也有一個小的擴展。

2、船歌原先最典型的節(jié)拍就是6/8拍，無論是早先的西西里舞曲、基格舞曲，還是同時期門德爾松的《船歌》，絕大部分都是6/8拍為主，而肖邦卻一反常態(tài)，使用了12/8拍，節(jié)拍重音落在了第一和第七拍，并且在第四和第十拍上有個相對較弱的重音。

3.通過與門德爾松《船歌》從譜面直觀的對比，我們可以清晰得看到肖邦對船歌體裁的藝術(shù)加工。在色彩性方面，門德爾松的《船歌》的船歌相對較為簡單，單一往復的伴奏音型，和聲與引子也較為簡單。叔本華說，悲傷是人類與生俱來的情感，只不過人類意識到的太慢罷了。同樣，在門德爾松的手中，樸實優(yōu)雅的旋律之下也有悲傷，但是別人卻認為門德爾松的悲傷是無病呻吟。

在肖邦這里，引子不再平平凡凡，在升F大調(diào)的屬音#C一個八度雙音強音奏出，略停頓一拍之后，又是#g小三和弦第一轉(zhuǎn)位強音奏出，帶著下行的升F大調(diào)的音階，穿插著三度、四度、五度、七度不協(xié)和音程，在引子最后，一個不協(xié)和音程導入進A段，回歸主音，同時力度變?nèi)酢Ｒ忧昂髲娏业牧Χ葘Ρ龋兓枚喽说暮吐暎荚趥鬟_作曲家內(nèi)心復雜的情感——疲于奔命、與戀人分手、祖國淪亡。A.索羅夫嗟夫在《肖邦的創(chuàng)作》中提到這首《船歌》：“這是一首充滿靈感的關(guān)于愛情的音詩。它熾熱的真情，親切的溫存，肖邦晚期作品所典型的豐富的和聲色彩以及優(yōu)雅的，甚至精雕細琢的鋼琴寫法都使聽眾不禁心向神往。”②

在功能性方面，這里的功能性并不是指和聲的功能性，而是指引子在素材上與全曲的聯(lián)系上的功能。與A樂段前兩節(jié)相比，前三小節(jié)更像是整首樂曲的濃縮，而緊隨其后的A樂段中的前兩小節(jié)更像是傳統(tǒng)意義上的引子，波浪般的音型像是搖晃的小船，引用典型的意大利船歌曲調(diào)，極具描繪性。而前三小節(jié)的旋律婉轉(zhuǎn)悠長，悲傷溢于言表。第一小節(jié)與第三小節(jié)的音型就是后續(xù)A樂段、B樂段的動機，在前奏部分，肖邦就將一切準備好了。拉威爾曾這樣說：“肖邦并不滿足于鋼琴演奏技巧的革命，他的作品充滿了靈感……潛藏著被轉(zhuǎn)化為絕望的強烈感情，船歌是這個偉大的斯拉夫人表現(xiàn)力和華麗氣質(zhì)的綜合體。”

二、情感突破

肖邦作于1845-1846年的這一首《升F大調(diào)船歌》可以說是他晚期成熟作品的代表。創(chuàng)作的時間值得玩味——肖邦身體狀況每況愈下，與喬治·桑的感情破裂，對祖國深深的思念，多重情感作用下，這首《船歌》應運出世。而船歌這一體裁最初只是指意大利威尼斯湖上船夫們口口相傳的民間歌曲，曲調(diào)悠揚婉轉(zhuǎn)，平靜。船歌是他們對生活、勞動、愛情、湖景熱愛的寄托，具有生活性。而肖邦作為作曲家——也是藝術(shù)家——在十九世紀，不僅僅是將周遭用音樂描繪出來，同時也要用音樂來開創(chuàng)新紀元——音樂不再是日常生活中的點綴，而是啟人心智、觸及靈魂的精神洗禮。③

肖邦情感的藝術(shù)性體現(xiàn)在如下幾個方面：

1、裝飾變奏

李斯特曾評價肖邦的音樂：“裝飾音十分華麗，但是并不妨礙到旋律的優(yōu)美性。”④頻繁的顫音，充分體現(xiàn)了此時肖邦內(nèi)心的五味雜陳，雖然他本人并沒有去過威尼斯，但并不妨礙他對這座夢幻城市的想象。雙顫音、復前倚音、雙音進行等綜合進行，豐富了織體，使得音樂不流于形式，單旋律的聲樂完美融入進了器樂思維之中，同時頻繁的裝飾性變奏也使得民歌性質(zhì)的船歌上升到適合音樂會演奏的層次。

2、即興創(chuàng)作

在莫扎特的作品中，我們常遇見華麗的經(jīng)過句部分，但是這也僅限于器樂體裁，但是到了肖邦這里，他將即興思維的華彩段加入進了這首《船歌》當中。華彩段在功能上可以豐富織體，增加華麗感，同時在情感上更是一種情感積累的爆發(fā)，這段在尾聲部分的華彩段在力度上由先前的pp不斷增強，直至ff，力度極端對比，更像是肖邦在情感壓抑狀態(tài)下的一中反彈。

3、和聲運用

在十九世紀，啟蒙主義所構(gòu)造的理想、民主、自由的框架倒塌，社會朝著反向發(fā)展，啟蒙主義思想所堅定的理性信仰失去了現(xiàn)實的根據(jù)，人們的主觀思想隨之崛起。此時黑格爾所建立的客觀唯心主義體系在歐洲產(chǎn)生了重要影響，他認為：“絕對精神應被視為萬事萬物的本原，認為自然及人類社會中的一切變化多樣的想想，都是這種精神的感性顯現(xiàn)。”⑤所以他認為的是客觀世界并不是世界的本質(zhì)，主觀感性才是。由于審美的變化，出現(xiàn)了許多新的特征，而這些也反應在了作為浪漫主義早期代表人物——弗雷德里克的《船歌》當中。

（1）半音化的和聲的使用

黑格爾曾說“如果我們一般可以把美的領域的活動看作是一種靈魂的解放，而擺脫一切壓抑和限制的過程，因為藝術(shù)通過供觀照的形象可以緩和最酷烈的悲劇命運，使它成為欣賞對象，那么，把這種自由推向最高峰的就是音樂了。”⑥音樂的確是情感的良好載體，而變化音的引入導致的半音化聲部進行不僅可以鞏固調(diào)性，同時還可以增加作品的抒情性與悲傷、憂郁的情緒，也可以更好表現(xiàn)浪漫、幻想的意境。在肖邦的這首《船歌》里，前者體現(xiàn)更甚。

我們所熟知的是，音樂運動的距離越小，動力性越小，音響效果越平滑，而這大大增強了抒情性。作為民歌的船歌本身音的跨度不大，但是即使在門德爾松的《威尼斯船歌》之中，也沒有像肖邦這樣大量的變化音、級進的使用。拉莫在他的《和聲學》一書就提出了“半音化”，認為半音下行包含著悲傷情緒。

（2）增減和弦

減和弦、屬和弦大量出現(xiàn)在這首《升F大調(diào)船歌》中，雖然說不協(xié)和和弦的使用在浪漫主義時期廣泛使用，但是肖邦對于不協(xié)和和弦的頻繁使用時超前的。人的情感是繽紛的，嫉妒、沖動、叛逆、甜蜜、質(zhì)疑、緊張等等，這些情緒僅僅由公式化的、理性的功能和聲來表現(xiàn)是完全不可能的。即使在古典時期被認為是忌諱的和聲，在浪漫時期也被廣泛應用。在華彩段落部分，左手的屬十三和弦也是肖邦創(chuàng)造性的突破，柔美、傷感的色調(diào)對音樂情緒、形象的表達都起到了非常重要的作用。

肖邦《船歌》對傳統(tǒng)體裁的突破顯然絕不僅限于此，我們也只是管中窺豹，井中觀天。肖邦是個謹慎的人，但是他在音樂的創(chuàng)作上是大膽的，同時，他不同于同時期在巴黎音樂生活中的其他炫技演奏家，他的音樂是情感細膩的。這部《升F大調(diào)船歌》在一定程度上已經(jīng)有超越浪漫、脫離浪漫的傾向，也在影響后世其他人在船歌體裁上的創(chuàng)作，比如奧芬巴赫的《船歌》、柴可夫斯基的《六月——船歌》。肖邦《船歌》對傳統(tǒng)的突破是獨到的，不僅僅是結(jié)構(gòu)體裁的突破，更是情感的寬度與深度上進行的突破，正如黑格爾所言：“音樂的基本任務不在于反映出客觀事物而在于反映出最內(nèi)在的自我。”⑦因而，我們聽到的不是船歌，而是肖邦。

注釋：

①S.Sadie.TheNewGroveDictionaryofMusicandMusicians[M].Volume20,p145,1980

②A.索羅夫嗟夫.肖邦的創(chuàng)作[M].人民音樂出版社,1960.

③列昂·普蘭廷加.《浪漫音樂·十九世紀歐洲音樂風格史》，第22頁

④李斯特.《肖邦傳》，第81頁

⑤黑格爾.《美學》第三卷上，朱光潛譯，商務印書館，1979年版，第344頁.

⑥黑格爾.《美學》第三卷上，朱光潛譯，商務印書館，1979年版，第337頁

⑦黑格爾.《美學》第三卷上，朱光潛譯，商務印書館，1979年版，第332頁