《陽臺上》：穿行與凝視的認同困境

侯東曉

【摘要】 導演張猛的新作《陽臺上》，通過對邊緣人物日常生活的展現，構建出了一幅弱者互戕的畫面;通過對不穩定的空間捕捉，重構了觀眾傳統認知中的上海都市底層空間，同時這一空間的不穩定性剝奪了底層邊緣人/弱者在社會空間中的位置。張英雄在穿行中不斷地觀看/窺視、不斷地被他者凝視，在看與被看的過程中，陷入主體認同的困境，這直接導致了“張英雄們”主體認同的失敗。這樣一個極具闡釋空間的文本在商業上的失敗，給中國電影，特別是文藝片帶來了警示。

【關鍵詞】 《陽臺上》;空間;主體;認同困境;作者性;藝術與商業;啟示

[中圖分類號]J90? [文獻標識碼]A

張猛導演的新片《陽臺上》于2019年3月15日上映，影片仍然聚焦底層社會的邊緣人物，通過即將拆遷的弄堂、頹圮的廢墟傳達出濃郁的時代氣息，與當下社會空間拉開了距離。這種距離給予了張猛藝術創作的空間，同時也折射出“魔都”上海不同的另一面。時代主題是張猛導演一直以來都在堅持的東西。如果說《鋼的琴》中張猛以陳桂林為獲得女兒的撫養權而為女兒打造一架鋼的琴為主線，穿插進了東北老工業基地衰敗的時代感;《陽臺上》則以張英雄的復仇為主線，將上海底層社會空間的時代變遷，與張英雄對陸珊珊的復雜情愫糾纏在一起。在《陽臺上》張猛用王家衛式的鏡頭語言塑造了一個“另類”的都市底層空間，其極具時代感的影像空間一方面為觀眾帶來懷舊體驗，另一方面也為邊緣小人物提供了表演平臺。影片中灰暗、逼仄甚至頹圮的上海重構了人們傳統認知中的“魔都”。張猛對上海都市底層空間的重構，其目的是要為張英雄們在社會空間中提供一個落腳點，但是拆遷將這一空間打碎、重構，讓他們重新失去社會空間中的位置。《陽臺上》將邊緣小人物的主體認同懸置，用張英雄的穿行和凝視完成了對變遷的想象性超越，為我們呈現了一個與上海“魔都”烏托邦共存的“異托邦”中人物的無奈和茫然。

一、邊緣人物的日常生活：弱者的互戕

在2019年3月14日《陽臺上》的首映式上，王紅衛老師說：“我覺得這么多年來張猛導演確實是又很勇敢又很愚蠢，他一直在做那些可能大家都不太看好的電影或事情。這一次他又做了一個逆勢而動，逆行的事情，不僅是回到膠片（指《陽臺上》），而且是在大家現在都在拍‘大事的時候，他拍了一個這么‘小的事情。”（1）這番評論準確地點出了張猛一直以來的創作追求，他專注于底層、小人物日常、思考時代與人的關系。

對邊緣人物的關注，使張猛的影片帶有濃厚的“底層敘事”色彩。在張猛的處女作《耳朵大有福》（2008）中導演刻畫了一個處于中年危機的王抗美——中年退休，薪資待遇減半，妻子常年藥不離身，兒女們又不讓他省心。讓張猛聲名鵲起的《鋼的琴》（2010）講述了陳桂林下崗后，妻子與一藥販子出軌并要求離婚，還要爭奪女兒的撫養權，靠組織“草臺”樂隊艱難度日的陳桂林，仍然盡最大的努力爭取女兒的撫養權。在這兩部影片中，導演塑造了一系列社會底層小人物，他們陷于現實生活的泥淖之中，下崗、離婚、生存等一系列問題撲面而來。但他們始終能直面困境，王抗美在下崗之后從各式各樣的人那里學到了生存的真諦;陳桂林離婚后為爭取女兒的撫養權，拉攏起同自己一樣下崗的老同事們打造一架“鋼的琴”。從這一角度看，《耳朵大有福》《鋼的琴》雖然帶有一定的頹敗的感覺，但是在這種小人物悲涼的日常生活中還涌現著面對挫折的勇氣。在《陽臺上》這種勇氣被人物的懦弱、無力感以及被過于前置的空間感和時代感消解，那種“浪漫寫實”被導演轉變成了“殘酷寫實”。

《陽臺上》仍然講述的是一群弱者/邊緣人的故事。張英雄一家住在弄堂深處的逼仄空間中，連做飯的廚房都安排在了門口的街道上，父親下崗賦閑在家，22歲的兒子張英雄整日無所事事，依然啃老，母親沒有工作只能在家收拾家務。為了多爭取一點拆遷費給張英雄買一套新房子，他們成了釘子戶。禍不單行的是，他們“家”拆遷后，政府計劃興建公共綠地，能分到的拆遷費自然有限。父親在與拆遷組長陸志強對峙中心梗突發去世，于是張英雄暗下決心為父親報仇。父親去世之后，母親最終選擇妥協，在拆遷合同上簽字。娘倆搬進舅舅家住，不僅寄人籬下，還要負擔房租，親情在生存壓力下變得微不足道。當張英雄遇見沈重并與之合租的時候，在合租處沈重對張英雄數落自己的室友“別看他們平時人模狗樣的，回來脫下鞋襪子上都是洞”。同樣都是弱者，彼此之間卻沒有任何的同情。張英雄之于沈重也僅僅是其利用的“棋子”，一個隨時能要根煙抽，能幫著自己跑跑腿的小弟。

身為拆遷小組長的陸志強，卻也是十足的弱者，他雖然有自己的房子，有相對穩定的工作，卻有一個弱智的女兒——陸珊珊。此外，陸志強依然被銀幕上所呈現的底層空間所擠壓，表面上對他殷勤的準女婿，卻僅僅是看中了他將要拆遷的房子，盤算著通過與陸珊珊假結婚將房子騙到手，和自己的女友結婚。在餐館聽見陸珊珊“未婚夫”騙房計劃的那一刻，張英雄原本堅決的復仇決心也出現了動搖。張猛在影片中要做的并不是給觀眾講述一個具有強烈吸引力的戲劇故事，而是通過對人物處境的勾劃，展現出他們的生存困境。當最后陸志強踩上那坨狗屎、脫下鞋子整理了自己帶洞的襪子時，我們看到的不是張愛玲所說的“人生是一襲華麗的旗袍，里面爬滿了虱子”，而是張猛所呈現的虱子本身。因此，張英雄替父報仇在《陽臺上》不再具有悲劇的崇高感，反而帶有一種無奈和茫然。這是他存在下去的唯一信念，所謂的復仇只不過是弱者之間的互戕。

正如張猛談到張英雄這個人物形象時提到的：當張英雄發現陸珊珊比他還“弱”的時候，他不是因為他的善良放下了那把刀，而是無奈地放下了那把刀，他才走向了人生的下一個無奈、茫然。張猛導演的獨特之處在于他片中的邊緣小人物始終帶有鮮明的時代烙印。但在《陽臺上》這種鮮明的時代烙印被置于“前臺”，削弱了底層空間中人物與時代之間的張力結構。影片中張猛所建構的人物“活動空間”折射出了社會底層邊緣弱者的無能為力。導演利用張英雄“尋仇”將上海底層社會空間串聯起來，突出的時代烙印把上海的都市空間重構，也重構了觀眾傳統認知中的上海印象。

二、“魔都”B面的空間構成：都市底層空間重構

上海被稱為“魔都”。自近代以來它一直被英雄和神話圍繞，上海是冒險家的樂園，是資本家的舞臺。但是在張猛的《陽臺上》，上海一改往日的喧囂，鏡頭游走中呈現的是一個灰暗、逼仄甚至頹圮的上海。燈紅酒綠、霓虹閃爍可以看作是上海都市空間的A面，那么影片中這個灰暗、逼仄甚至略帶頹圮的就是上海都市空間的B面。導演以上海的底層影像重構了人們傳統印象中的上海，為故事的展開提供了時代感。

空間是視覺呈現的重要組成部分。電影空間因此也成為電影敘事的一個重要內在元素。電影理論家馬爾丹認為電影在處理空間時有兩種方式，一種是再現性空間，另一種是構成性空間。前者按照“復原現實”的原則，將現實空間利用鏡頭再現在銀幕之上，后者則是按照“蒙太奇”的方式，將零散的空間段落“并列——聯接”[1]170。《陽臺上》的空間序列是導演腦海中的上海都市空間“應然”的樣子。這種空間的構成方式具有強烈的主觀色彩，導演利用張英雄這一角色在不同空間中的穿行，完成了對上海底層空間的帶有頹廢色彩的詩意呈現。影片《陽臺上》張猛使用了大量的跟拍鏡頭，以張英雄穿行在上海底層的頹敗空間，重繪了上海底層空間的文化地形圖。

影片中張英雄類似于本雅明筆下的“漫游者”，他“脫離于現代都市生活的節奏。游蕩者被現代都市生活所遺棄，但又深處都市生活的中心地帶，以冷眼旁觀的姿態觀察著都市生活”[2]22，他游走于銀幕設置的底層空間中，他并不像本雅明期許的那樣“能夠洞悉都市生活的本質”[2]22，他只是一個“多余人”。他的“穿行”空間可以分為四個部分，首先是弄堂，這一部分是張英雄的居住空間，包括他的家、舅舅家和與沈重合租的地方，這幾個地方都是為張英雄提供心理歸屬感的空間，但是這些物理空間不斷擠壓張英雄的情感歸宿，給張英雄巨大的壓迫感和離心力，迫使他離開;其次是正在被拆遷中的頹敗的廢墟，在這一部分中呼應著弄堂空間的不穩定性，同時展現了張英雄的精神上的不安和強烈的無歸屬感;然后是街道，這一開放性的空間中張英雄充滿仇恨的跟蹤不斷預演著復仇的幻想，在影片中是具有過渡性和銜接性的空間形態;最后是飄在海上的廢棄船只“東方皇帝”，這一空間是張英雄最后的精神歸宿和依托，可是“廢棄”和“漂泊”卻是這一空間鮮明的標簽，它是張英雄的歸宿，同時也暗示了這一歸宿的虛幻性和不穩定性。當張英雄和沈重唱起那首《浪子心聲》時，使這部影片充滿了悲觀的宿命論色彩。導演用張英雄在影片中的行走勾勒出了上海底層空間的文化地形圖，也用張英雄的行走向觀眾展現了他的多余和掙扎。從城市生活的整體性上看，上海的都市空間“既提供了也阻礙了個人創造性的實現，在都市中個人雖然變得孤獨、冷漠，卻也因而增加并發揮了自治自主能力，并提升了個人自由與發展自我意志的機會”。[3]2張英雄在底層空間中的“以父之名”的穿行，試圖達到復仇的目的，這原本是其擺脫“父親”的閹割威脅，建立起具有獨立意識的主體的過程，但是其鏡像階段的懸置導致了其主體意識建構失敗。這使得影片中的空間串聯——家、街道、廢墟和東方皇帝號棄船——具有了內在的邏輯性。

張猛在《陽臺上》空間的“并列——聯接”中有其內在的情感邏輯（圖示1），從空間呈現上講《陽臺上》講述的是一個從擁有“家”到失去“家”到最后重新找到“家”的故事。在其中街道是具有銜接兩個“家”的過渡性空間，“廢墟”是“家”重建過程中必然的空間重構階段。從微觀角度看，整個影片是張英雄的尋家之旅，也是其成長之旅;從宏觀角度看，這是對上海都市空間的尋根之旅，它讓觀眾看到了霓虹背后的蕪雜。同時，從原本具有固定地址的居住空間，到最后海上“東方皇帝”無根漂泊的歸屬，實際上是對張英雄的歸屬感的重構，是張英雄未完成的弒父情節的征兆合成。隱喻了時代車轍下小人物的不安，也正是“安定”到“漂泊”的過程被“東方皇帝”象征性的遮蔽，本質上張英雄依然無法建立起獨立的主體性。

如果說，華麗、巍峨的高樓大廈是上海的A面，那么，張猛在《陽臺上》所要呈現就是這座城市的B面，在這一面中如螻蟻般生存的人們也應該得到人們的關注。即使，在影片中唯一一次展現上海的高樓大廈時的仰拍鏡頭產生了巨大的壓抑感，但這群漂泊的小人物仍需要建立起聊以自慰的主體性認同。而張猛在影片中對上海底層空間的形構實際上是為這群弱者/邊緣人提供了可供“表演”的“社會空間中的位置”。[4]302

三、吊詭的“英雄”：凝視中失敗的主體認同

《陽臺上》導演對上海都市底層空間的形構，是要為張英雄們在社會空間中提供一個落腳點，但拆遷將這一空間打碎、重構，讓他們重新失去社會空間中的位置，“行走”成為他們迫不得已的選擇。影片中張英雄的凝視，表面上是替父報仇的動作，但實際上更是尋找他者認同的過程。因為“自我的完形是通過觀看、通過鏡像的凝視完成的，主體的象征性認同則是通過語言或言語的調停實現的”。[5]33張英雄的穿行也是一個尋求認同的過程，在穿行中他不斷地觀看/窺視、不斷地被他者凝視，“因為主體在向外觀看的同時也被另一個東西（但不是另一個主體）所注視，主體總是處在來自另一個領域的目光包圍之下”。[5]35從這一角度，張猛《陽臺上》為我們提供了有趣的分析樣本，在看與被看的過程中，張英雄陷入主體認同的困境。

影片中出現了大量的鏡子，如在張英雄的家里呈現一家人的場面時，導演往往是用鏡子過渡，一方面，鏡子暗示了這一家其樂融融的虛幻性;另一方面也展現了張英雄的自我的認同困境，當他第一次許愿說“我希望國家富強、世界和平”時，被父親摑了一巴掌說：“為自己！”父親始終是張英雄建立自我主體身份的一個難以跨越的鴻溝，這一癥候由父子二人從公安局出來時、他們跟前駛過的收廢品車子上的鏡子中閃現出的父子倆的影像，再次得到確證。從這一角度看，對陸志強的復仇是張英雄“弒父情結”的代償，必須親自完成這一過程，他才能在潛意識里成長為一名真正的男人。當他夢見自己在澡堂殺死了陸志強后，他離開了舅舅家選擇自己在外租房子，并且有了后來他與沈重那段“有病”的對話：“你說我爸都死了，再殺死陸志強還有意義嗎？”正是有了這樣的心理基礎，他才在跟蹤陸珊珊的未婚夫時作出了“捅”這個動作，表面上看這依然顯示了張英雄的懦弱，但在影像序列的鋪陳中，他已經具備了主體意識。作為這個城市B面的邊緣人物，他無法在他人的話語中得到認同，他無法在社會中占有一個位置和可供扮演的角色，他的主體意識依然是被壓抑或閹割的。而張英雄在“東方皇帝”中和沈重談及自己的理想時說：“有房、有退休金、有老婆、有孩子，沒事可以咪咪老酒。”這其中正是張英雄對獨立的主體意識的渴望。但正如他第一次跟蹤陸珊珊的未婚夫時一樣，那輛拉著鏡子的收破爛的車子再次出現，鏡子中閃現了三個張英雄的影像，暗合了他自我認同的困境。影片中不僅張英雄面臨著認同困境，服務員小嚴、沈重也面臨同樣的問題，在“東方皇帝”里，沈重的女友小嚴赤身裸體地躺在廢棄的沙發里連續兩次讓沈重叫她“馮程程”，與鏡子中的張英雄形成了有趣的互文。

拉康認為主體是被語言建構的。在《陽臺上》張英雄的主體性建構的失敗還在于社會位置丟失后的失語，這種語言的建構轉變成了張英雄被凝視，但這種缺少語言協同的凝視只能從內部瓦解了張英雄的主體意識。從影片開始，父親讓張英雄許愿時的那句“為自己”，到母親只是對著英雄嘆氣，再到后來在“好再來”店里，經理看到張英雄從廁所出來后那句“我不說了”，張英雄都在逐漸失去被言說的價值，更多的是被大家凝視。“被言說”的缺失，讓張英雄對鏡像感知出現偏差，如果影片中的鏡像凝視（兩次出現鏡子中的自己）試圖建構主體，那么后來的失語和被大家凝視（母親、沈重、陸志強、舅舅一家、餐廳經理、陸珊珊等）則“暴露了主體的匱乏本質”，[6]355張英雄成為一個物化的銀幕影像。

最終，鏡像的呈現和缺失的言說使張英雄無法逃脫父權的閹割恐懼，他無法完成對父權的超越。另一方面，偷窺與凝視在電影文本中被去“欲望”化，完全成為主體認同的視覺演練，在這里張英雄的主體認同的困境即是吳瓊所指出的：“主體一方面通過想象某個他者的凝視來使自身作為觀看主體得以可能，可另一方面又因為他者凝視的背后總隱藏著實在界的對象a的凝視而使得主體的看變成了一種不可能的看。”[5]33

四、被困的作者：藝術與商業難以調和的罅隙

王紅衛老師認為張猛是一個很勇敢也很“愚蠢”的導演，總是逆勢而動，做一些大家不看好的東西，“在藝術的道路上不是離得太遠，而是太進去了，市場這一塊它實際上沒有考量，所以這個是勇敢的導演，希望這種勇敢的電影在當下能夠被更多的人看到和認可”。（2）這一方面是對張猛導演的鼓勵，但同時也可以看作是對張猛的一種批評、鞭策。電影自打誕生以來就伴隨著商業屬性。大量人力、物力以及資金的投入意味著電影的制作必須被納入到商業視閾中，商業與藝術的結合是電影發展的必然要求。顯然，縱觀張猛的創作生涯，藝術上的成功難掩商業上的失敗給他帶來的失落。這種失落也是導演在商業與藝術之間猶豫不決的必然結果。

藝術片“以知識文化階層觀眾作為對象。事實上，相較于以市場、大眾為對象的商業電影，散發著精英意識的藝術電影從來就無法在票房上與商業電影進行抗衡”。[7]123但是，電影制作的資金投入又要求電影制作者必須考慮票房回報。目前，《陽臺上》累計票房為375.3萬元，日排片量為1%，上座率為0.3%。（3）其失敗的原因是多方面，一方面從中國整個電影市場的大勢來看，各類明星流量制作的商業影片仍然占據主流，《陽臺上》所謂“暗戀做過許多勇敢又愚蠢的事情”的宣傳口號與其內容呈現出現了較大的偏差。從電影市場的角度看，《陽臺上》更像是導演的一次自說自話，也即在選題上，導演避開了青春題材的種種元素，轉向了作者化的對城市空間演變以及人與時代之間的罅隙的關系的探討，觀眾很難一次完整地理解影像背后的深意;其次，背景設置上與時代脫節，時間設定略顯模糊，觀眾很難把握銀幕上的影像到底是定位在何時，這種誤讀使觀眾容易將銀幕影像與當下上海并列，產生理解偏差，進而產生認同錯位，難以產生共情。空間背景的設置，打破了原先人們對上海的魔都想象，建構了視覺空間上的異托邦，觀眾還是難以接受。如果說《鋼的琴》是“對那些處于現實困境中的普通人的內在精神的呈現”[8]40，那么《陽臺上》中影像模糊的時間厘定，導致觀眾的認同錯位，使其成為一種自我虛構的“現實環境”，這種環境中的“普通人”僅僅是導演張猛自我內心的外化。

在3月14日首映結束后，導演在最后總結時談到“它（指《陽臺上》）沒有那么好，也沒有那么猛”。（4）或許已經顯示出了導演對《陽臺上》市場前景的某種不自信。從以往中國電影市場中成功的項目看，過分的商業化或者過分的沉溺于自我表達都會對電影本身意義的傳達造成損害。張猛的這種不自信提醒著他應該反思商業與藝術之間的均衡，另一方面這也體現出張猛已經意識到了一部成功的影片應具有藝術與商業兼具的“雙軌特性”。也許在下一部影片《槍炮腰花》中，導演會做出相應的改進。

結 語

通過上述的分析，我們可以看出，《陽臺上》是一個非常具有闡釋空間的文本。導演關注底層空間的邊緣小人物，以極具懷舊感的影像展現出了被空間撕裂的人際關系，同時也利用張英雄這一人物形象重構了上海魔都的底層空間。而《陽臺上》在商業上的失敗，也為張猛和中國電影人敲響了警鐘，電影不僅僅是一個自圓其事的藝術品，它更應該放在商業語境中操作，充分調動其商業屬性。這也提醒著中國電影市場要不斷完善其工業體系，既要重視商業片開發，也要不斷完善藝術院線，為藝術電影的發行提供更廣闊的渠道，同時還要以不斷完善的電影工業體系實現對電影觀眾細分，逐漸建立起穩定的觀影群體。正如饒曙光指出的，“中國電影事業和電影產業的可持續發展絕不能簡單地寄希望于商市場的獨立、自覺的更新”[7]124，電影人和相關單位必須共同作用。否則，影片透視的時代車轍中留下的“張英雄”們的一聲嘆息就是中國電影未來的某種預言！

注釋：

（1）2019年3月14日，《陽臺上》在英皇電影院（北京中心店）首映禮時，北京電影學院教授王紅衛老師在映后的訪談中所言。

（2）2019年3月14日，《陽臺上》在英皇電影院（北京中心店）首映禮時，北京電影學院教授王紅衛老師在映后的訪談中所言。

（3）以上數據來自“藝恩數據”客戶端對2019年3月20日11時的《陽臺上》累計票房、上座率和排片量的數據統計。

（4）2019年3月14日，《陽臺上》在英皇電影院（北京中心店）首映禮時，張猛導演在映后的訪談中所言。

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