品讀《朱壽桐論戲劇》

楊慧瑩

《朱壽桐論戲劇》是朱壽桐先生的代表著作之一，全書內容新穎，觀點鮮明，條理清晰，且飽含真情。筆者讀此書后，深有所感，一時間竟不知從何談起。因心之共鳴，也因本人對戲劇的熱愛，便以情為引，漫談心得。此書的前半部分，主要是對戲劇的探索，其中包括戲劇藝術的發展態勢，戲劇中的“和聲”、演員、觀眾，“戲劇情緒”的影響和悲喜劇概念的情緒批評，等等。后半部分則系統地對中國現當代戲劇的發展流脈進行了梳理，如新派戲劇、新月戲劇、樣板戲、二十世紀九十年代戲劇創作等，也包括以個體戲劇作家為探討對象的解說，如田漢、沈從文、李杰等人的戲曲創作。限于本文篇幅，筆者主要根據此著作前半部分內容加以探討，并聯系當下的實際生活狀態與社會情貌加以思考，愿讀者在生活的“余裕”之中，以恬然之心處之于世。

朱壽桐先生在最后一節《我與戲劇的初緣》中，談起其與戲劇的“多年之交”，兒時對于戲劇的勃勃興致，對觀戲、看戲的熱情洋溢，看著演員們一次又一次的排練也覺內心充盈，更容不得他人對“心中摯愛”的質疑與輕蔑，曾言明：“沒有我的任何事情，我就坐在一旁，傻傻地，一絲不茍地和別的有限的幾個閑漢認真地觀察著，不管多冷的天……”讀至此時，我為“傻傻地”此三字感動，真摯、聰穎，而賦予情感。這正是因至誠而達至的寬容。與藝術相伴的人生，是富足且美滿的，藝術好似這世間最為溫柔的人，給予人生以溫情。辛苦的戲劇排演，并非為求得物質上的獲取，而僅因內心的怡悅與充盈，然而，遺憾的是朱先生當年編撰的《教授餐廳》因不慎丟失而沒能上演，但正是這完美中的遺憾，使得這份執念更為珍貴。

一、戲劇演員的“一心二用”

因對戲劇的熱愛，因飽含真情的訴說，此書以真摯情感觸動讀者內心。受此書的啟發，筆者首先從演員的角度并聯系實際的表演經歷，思考關于戲劇的藝術效果。在戲劇藝術中，演員在戲劇表演中的地位可謂舉足輕重，演員的表演能力與對情緒的掌控能力對演出的成敗有著至關重要的作用。演員如何恰當地表現情感與運用理性？如何與在場觀眾達成“往返巡回的情緒增殖”？如何配合“和聲特性”濃化“戲劇情緒”？演員如何提高自身的審美素養從而更好地展現出戲劇的風采？這些皆是表演主體需重視的要領。作為戲劇的表演主體，與熒屏演員自是不同，如朱壽桐先生所言：“戲劇演員既要有適應人物規定性的表演，更要適應觀眾心理期待和情緒感性的表演的雙向適應要求。戲劇演員需要更加扎實的表現技能和更加深刻的美學修養。此則對戲劇表演主體提出了更為復雜且較為苛刻的要求。”由于戲劇表演本身具有連貫性，從開幕到閉幕，演員的臺詞與行動皆有不可重復性，若出現差錯，則幾乎沒有修復或彌補的可能（但排除臨場發揮的意外情況）。“情緒的生成和發展必須依賴足以容主客體感覺碰撞回流的空間”，戲劇主演直接面對觀眾，受“戲劇情緒”的彌散，演員或多或少會影響觀眾的情緒，而觀眾的情緒也受演員情緒的指引與感染。在戲劇表演中，每位演員需注意與其他演員的配合，如臺詞的銜接（如語速的遞進與情緒的感染），各自的站位（特別是行走時，需注意觀眾視角是否被遮擋），演員之間情感的交流（如目光、肢體動作）。同時，演員又須注意臺上音樂與燈光的節奏，包括種種的“和聲”特效。通常情況下，音樂的緩急、燈光的明暗，與主體情緒有著隱現的暗示關系，此皆表明表演主體與“戲劇情緒”之間的密切關系。進一步而言，戲劇的表演主體在表演時需敏感地顧及表演技術以外的其他方面的配合，又不能忽略作為演員的身份，即在角色扮演中需投入恰當的情感成分。情感的流露是創作者、演員、觀眾不可或缺的一部分，作品欣賞中講求“觀文者披情以入文”，而對于戲劇而言，其“質白的臺詞”與表演，則需創作者以真摯情感的投入，也是對站在臺上的演員的必然要求。

戲劇中，演員的表演不同于在攝像鏡頭前的熒屏演員，熒屏演員可依靠鏡頭的移動、角度的選取，以及后期的視頻剪輯等技術。視頻的二次處理可在一定程度上彌補演員在拍攝過程中存有的不足，因此，熒屏演員可以將更多的精力放于角色扮演的情感投入。影視拍攝可利用攝像機進行選材選角的技術性操作，當演員醞釀情緒不佳，或出現臺詞錯誤，則可重新分段錄制，而后期以技術剪輯進行加工，如將雜音祛除，畫面裁剪，再加后期配音。此技術更可以對拍攝過程進行美化。相比之下，影視的錄制更依賴于攝影師與導演的悉心關注，導演可對現場拍攝中的問題進行直接的建議，因此，拍攝視屏與戲劇表演，演出氣氛是大相徑庭的。視頻拍攝中，遇見笑場或說錯臺詞的現象，有補救的機會，然而戲劇演出，有著“臺上三分鐘，臺下十年功”的俗語，若在公演中出現問題，這不是可以一笑了之的。我舉此例，不是為說明熒屏演員遜色于戲劇演員，而在于因表演的性質、演出的場合、依賴的媒介的不同，對演員的要求方面則有所不同。相比之下，戲劇演員可能會面臨著更多的挑戰與期待。

戲劇演員不但需一心二用地面對臺上之突發情景，同時需顧及臺下觀眾的觀感情緒，受到流動巡回的“戲劇情緒”的影響。要在各種干擾之下，投入于情感狀態之中并非易事。在戲劇公映的時候，導演功成身退，留在臺上的演員則可在規范之中表現自由，如面臨考試一般，演員的表現與其發揮有著密切關系。因此，戲劇表演中對表演主體的自身素質與表演技能有著更高的要求，也意味著戲劇主體需付出更多的艱辛。例如，戲劇表演者需注意肢體動作的幅度與說話聲音的大小，兩名演員對話行走時，也需注意以側身對觀眾，并且演員雙方的步速與語速皆要協調。這是為顧及觀眾的需求，力圖營造更精致的劇場效果，但是對于戲劇演員而言，此與日常生活的習慣行為相背離，尤其在情感投入的表演狀態中，最易忘卻種種理性的規范，如何將真情實感通過肢體語言、面部表情、語言歌聲表現出來，此為戲劇表演者增加了難度。例如，筆者曾參加過某學校戲劇社團舉辦的話劇演出，以歌劇《小二黑結婚》為藍本改編的話劇，可明顯感受到改編的話劇演出中，在情感的表達效果上與歌劇相比則有所遞減，若獨白較多，會顯得累贅。其實，這也是此劇本由歌劇改編至話劇后所帶來的問題，同樣的情緒，用歌唱來呼喚觀眾的內心節奏比話劇中演員以獨白的語言抒情，更有美感與詩意。

朱壽桐先生書中所言：“表演者即便從劇中感知了某種理性，他也不應該把這種理性赤裸裸地呈現給觀眾，而應盡量挖掘其中的情感，奉獻給觀眾。”筆者對此十分贊同，并且我認為，對于如何使情感投入與理性思考相結合，除去表演主體自身的美學修養與領悟能力，便是依靠于日復一日的排練而形成的習慣性經驗。有時，在話劇排練中，為增加表演的趣味性，演員會故意設置一些幽默的情節，這些理智的幽默與趣味，更好地烘托了劇場情緒的感染，同時營造了在緊張的矛盾沖突中的幽默色彩。

二、“戲劇情緒”的折返與回旋

朱先生在論戲劇時，有關于“情緒記憶”的探討，其言：“奧秘確實就在于情緒，情緒的感受作為一種審美記憶是非常悠遠的。”“情感留住的記憶才有生命。”而觀眾對于理性認識的東西，是容易遺忘的。成功的戲劇演出之所以可以給觀眾留下較為深刻的印象，我想這離不開其對觀眾情緒的引導，從而與觀眾達成情感的共鳴，這也是為何如《牡丹亭》、《西廂記》、《哈姆雷特》、《麥克白》等眾多中外優秀劇作在經過反復上演后依然熱評如潮的原因之一。劇場的“情感效應”的形成，是臺上臺下的情感回旋，從觀眾角度而言，“戲劇情緒”需在表演者與觀眾之間達成默契。

如朱壽桐先生所言，戲劇藝術經歷了“載體效應”、“文本效應”與“媒體效應”的發展。觀眾在“載體效應”為主的傳統戲劇中，在觀戲的過程中可達至“有節制的狂歡”。例如，在觀看原汁原味的京劇之時，臺下觀眾會進行喝彩或點評，此在“復調聲音”中影響著演員的狀態，而戲劇批評家作為特殊的戲劇觀眾，也為戲劇評論提供必要的參考與借鑒，臺上臺下的氛圍構成了京劇藝術獨特的“藝術語境”。因此，從另一個角度而言，戲劇的團體性不同于詩歌小說的獨創性，話劇的表演需要上至導演、編劇，下至演員、幕后工作者，在舞臺布景、聲光調控、開幕拉幕、服裝道具等各方面皆各負其責，這意味著需要更多的物質成本。一場成功的戲劇演出，不僅僅在于編劇、導演、演員單方面的優秀結晶，而且取決于綜合力量的效果，即便是一個小環節，如果出現問題，也會造成戲劇表演的瑕疵。總之，成功的戲劇演出，不但需要演員之間默契的配合，還需要劇組人員的多方面協調與商榷。同時，觀眾對于戲劇演出的影響在演出過程中也十分重要，例如，即便是觀者端坐于劇場觀看話劇演出，臺下閉燈，臺上演員看不清臺下觀眾，但有時觀眾情不自禁地竊竊私語或換場過程中觀眾的細微舉止，也可給予演員以某種程度的暗示，甚至會影響到演員的表演狀態。在戲劇表演中演員與觀眾之間的對話，可以是有形的，也可以是無形的。表演者需與觀眾取得適當的溝通，從而打破臺上與臺下的隔膜，把觀眾融入劇場情景之中。如前文提及的，筆者參加的話劇《小二黑結婚》的演出，此劇結局以小二黑與小芹結婚為圓滿結局，全劇演員上臺，以婚禮現場布置場景，載歌載舞。我覺得此處全體演員以舞蹈的形式對此話劇進行圓滿收場的方式十分恰當，“舞之蹈之”以盡其情，以儀式般的婚慶團圓將“樂”與“舞”共集，融合在狂歡的狀態中，打破“第四堵墻”的隔膜，特別是臺上演員向臺下觀眾撒喜糖的情景，更促進了劇場中“喜劇情緒”的高潮，而留給觀眾深刻的印象。同時，暖色調的燈光與大紅色的扇子，以及喜慶的樂聲起到了烘托氣氛、渲染情緒的作用。并且，無論是臺上演員之間的關系，或是演員情緒的波動，還是引導觀眾的視野，再或是舞臺場景的布置，此皆考驗了戲劇工作人員的緊密配合能力。

對比趙樹理的小說《小二黑結婚》，可明顯看出，以小說改編的話劇或歌劇，都對小說的部分情節進行了明顯的調整，其中變動較大的部分，便是戲劇中的矛盾沖突的高潮部分。在小說中，本來是小芹和小二黑被押送見區長后，區長則分別與三仙姑和二諸葛進行單獨的談話，并對他倆進行了思想教育。而在歌劇或話劇中，則將區長、三仙姑、二諸葛、金旺、小二黑、小芹皆集聚一堂，由區長進行公開處理與審判，具有鮮明的儀式感。此處之所以如此安排，除了為集中矛盾沖突、簡化故事情節外，想必還有烘托話劇的“戲劇情緒”的作用，正面、反面角色齊聚一堂，邪與正、真與假、善與惡，被演繹在同一場景，使謊言和邪惡無所遁形。正是這兩種相對的力量，構成了較為滑稽而幽默的情節發展。當金旺兄弟的假話在眾目睽睽之下無所遁形，觀眾對此情形不但充滿期待，并且，想必大多數觀眾也有著親看親臨的體驗，從中迎來會心一笑。壞人受阻，有情人終成眷屬，也是觀眾所期待的審美快感。

然而，《小二黑結婚》雖然是一個地道的喜劇故事，但其中也不乏“悲劇情緒”的醞釀。如朱壽桐先生所言：“情緒一詞包容性極強，任何其他同質的和異質的情感因素皆可包孕其中。”在此話劇中，“喜劇情緒”是主導情緒，但涵蓋著“悲劇情緒”也并不意外，如書中所言：悲喜劇在情緒的思考方面是不存在。的確，很多理論上說得通的道理，在實際的“戲劇情緒”的發展過程中是行不通的，如觀眾情緒的迅速轉換，從悲到喜，或從喜到悲，或是悲喜交加的現象，在實際的戲劇觀賞和戲劇表演中并不可實現。這則需有“一脈本質情緒或一線貫穿情緒，以其深厚的美學力量作用于他的心靈，決定著他的總體情緒感受的悲劇傾向或是戲劇傾向”。例如，話劇《小二黑結婚》可謂是不折不扣的喜劇表演，然而，劇中依然不失甜蜜與憂愁的緊張之感。小二黑和小芹為追求年輕人自由戀愛的權力，受到雙方家人與外部勢力的多方阻撓，尤其是雙方與父母之間的對峙。然而，正是因為“悲劇情緒”感染著觀眾，在金旺兄弟伏法，有情人終成眷屬之際，此種反差，則增加了喜劇的氛圍，在備受阻礙后而修得圓滿的愛情則更為可貴。也正是因為主演的豐富情緒以及劇中情緒變化的轉折，留給觀眾深刻的印象，對于一個飽滿的戲劇人物形象的塑造，往往深入人心的是情緒轉折中的爆發力量，這契合了觀眾的審美感受，更可引起觀者的共鳴。

三、“真”與“假”的甄別——“圍觀”、“看客”、“余裕”

朱壽桐先生曾在一篇論文中對當下戲劇的“媒體效應”進行了論述，其認為媒體可利用聲光音色給予觀眾以新鮮感。的確，對戲劇藝術進行如同商品包裝的加工，使人們的感受能力退化，把戲劇藝術包裝成五光十色的商品禮盒，人們便無法通過感官去識得商品內部的真質，這與現代化給人所帶來的“碎片化”體驗相關。人們無法從零星的碎片中把握整體，一哄而至的從眾心理使人喪失了判斷能力，而判斷能力的喪失與外部世界的高速運轉相關聯，人們的感覺與知覺在商品的包裝下無從辨認。迷茫之際，不乏居心不良的媒體打著精細的算盤乘虛而入。我對朱壽桐先生關于“圍觀”現象的分析很感興趣，并聯想到了魯迅先生筆下的“看客”形象。然而，不同的是，魯迅筆下的“看客”描寫的是“哀其不幸、怒其不爭”的落后與無知，而今日的“圍觀”，則是關于大眾在商品經濟充斥下的迷茫和恐懼。人們無法依賴于感知能力去鑒別真偽，“圍觀”之下，人們變得空虛與無聊，心靈的“荒原”暴露在烈焰之下，不堪重負。