不同音階體系對拓展小提琴演奏技巧的應用研究

栗晉川

【摘要】小提琴演奏藝術已有三百年的歷史，演奏技術在其初期要求不高，只需通過演奏簡單的樂曲去學習和掌握，幾乎沒有專門訓練技巧的教材。18世紀以后，自帕格尼尼開始，對小提琴的演奏技巧有了重大的革新和發展，使其變得愈加困難。當今，小提琴演奏經歷了快速的發展，無論對于小提琴的業余學習還是專業領域，演奏技巧的發展和創新已經被今天的新標準提出了新的要求。而作為小提琴演奏技巧訓練的核心要素，音階體系的學習一直起到一個關鍵性的作用，《卡爾.弗萊什音階體系》是對二十世紀小提琴演奏技巧的歸納總結，而加拉米安編撰的《當代小提琴演奏技巧》則開創了當前小提琴演奏技巧的新理念。通過對這兩大音階體系的研究，對于解決演奏當代音樂作品時技術儲備不足的問題具有很強的針對性。本項目通過對這兩大音階體系的分析和研究，找出它們的共通性和差異性在演奏技巧上的不同作用，從而幫助學生更有效地獲得多種演奏手段，提高其演奏技巧。我們應該認識到，對于小提琴的教學隨著時間變遷所呈現出的變化，我們應該實時地探索和創新，以滿足小提琴演奏的快速發展。

【關鍵詞】小提琴;卡爾.弗萊什;伊凡·加拉米安;音階體系;演奏技巧

【中圖分類號】J647 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A

一、卡爾·弗萊什與加拉米安的簡介

卡爾.弗萊什是匈牙利著名的小提琴演奏家、教育家，他發表了對后世小提琴教育具有深遠意義的著作，如《小提琴指法的藝術》《卡爾.弗萊什音階體系》《小提琴演奏的藝術》等。在這些書中，他詳細闡述了小提琴不同技巧的訓練方式，并主張小提琴演奏者不應該僅僅是一位技術匠人，而應樹立成為一位藝術家的觀念。

伊凡·加拉米安是美國著名小提琴教育家，他在自己多年的小提琴教學中精練總結出一套獨特、完整、優質的小提琴教學體系，著有《小提琴演奏與教學原則》《當代小提琴演奏技巧》等重要書籍。加拉米安認為，小提琴演奏需要具備身體要素、心理要素、審美要素三項要素完美的結合，并因材施教地制定出多種技巧訓練方法，最終培養出如帕爾曼、祖克曼、鄭京和這樣杰出的小提琴藝術家。

二、《卡爾.弗萊什音階體系》與加拉米安《當代小提琴演奏技巧》的對比研究

（一）兩者小提琴技巧訓練思路的對比

卡爾·弗萊什認為，小提琴演奏在過去很多年里經歷了快速發展，他感到演奏技巧的基本訓練方法是正確有效的，但是對于要達到今天的標準必須做出更高的要求和回應。所以，他在傳統的指法訓練上增加了新的、更大難度的指法練習，力求與現在的審美相一致，這些新的指法是出于對音樂的考慮，需要使用不同且適當的練習去實踐。卡爾.弗萊什在《音階體系》中使用了易于完成某一段落的指法，使演奏者為由于音樂和技術原因而出現的例外做儲備。他認為，小提琴上的指法不只是減少困難的實用方法，它們更應該是詮釋藝術的重要部分。當有技術困難發生時，最理想的是提高演奏者的技術水平，以達到那些高要求。弗萊什認為，音階必須作為音準和靈巧性練習，還可以作為換把、揉弦練習。練習時，盡可能頻繁地在兩個半音之間進行，因為涉及的距離較短。而至于揉弦練習，他認為，只有在克服了最差的音準問題之后再練習揉弦，音準是必須精確的。弗萊什說：“音階是我們所擁有的技術中，永遠不變的基礎要素，人們只要不帶任何歷史眼光的隨便一看，就會發現，任何音階體系都與其前身和同代者相似。”

加拉米安作為卡爾.弗萊什的后繼者，所面臨的是為了適應音樂發展對小提琴演奏技術提出的更高要求，他編寫出完全脫離樂曲形式的純技術性的練習材料。當然，他也在大量的教學中提煉出包括舍夫契克編寫的練習材料，作為小提琴技術發展的重要支柱。加拉米安認為，小提琴技術是為音樂服務的，所以，在他的訓練思路中，有“絕對價值的”材料是練習的核心，他用新穎而簡明的方式，在有限的篇幅里積累了極為廣泛的練習內容，其中有一些節奏組合，音程組合及和弦組合，都是演奏現代作品時會經常遇到的，而它們在現有的其他音階體系中是找不到的。

（二）兩者小提琴技巧訓練方法的對比研究

《卡爾弗萊什音階體系》涵蓋單、雙音的各種練習，在常規的音階排列上加入了模進、半音、雙泛音等練習，這樣就形成了他的曲線形式音階類型。這套體系提供的練習既能提高手指靈活性，又能提高演奏者對于音準的把握，只不過在練習速度方面有快慢之分。不僅如此，通過對這套音階體系的練習還發現對換把技術的提高也有積極的作用。作為換把技術的強化，它要求必須悄無聲息地進行，任何多余的滑音、斷音都要去掉。要想做到，我們可以采取在相鄰的兩個音之間來回不停地換把，盡管音距很短，但要求拇指要始終進行預備動作，這樣才能有效提高整個左手對于琴頸的敏感度，這樣會對換把的準確性有較大的改善。在這套音階體系中我們能看到卡爾弗萊什關于“必須要經常換調練習”的訓練方法，這也是音階體系要求演奏者的最終目標之一，應該把它看作是保持并發展技巧的途徑，通過對一個調的練習達到一個月以后（當然，時間的長短因人而異），可以換另一個調練習，以后每隔一個月就換一個調，當把24個大小調都熟悉以后，就要循環練習，并逐漸縮短換調的練習時間。他在處理單雙音小調方面采取不同的方式，把和聲小調和旋律小調進行轉換混合，這樣能節省練習的時間，但也會對學生產生一定的聽覺混亂，尤其在三、六、八、換指八度、十度的雙音練習中出現，所以，他在單音練習中嚴格區分了和聲小調、旋律小調，盡可能讓演奏者的聽覺在適應了這些調性以后再進行雙音的練習。該音階體系對于右手的訓練也提出了有效的方法，包括弓法、運弓力度等，通過學習可以看到，弗萊什對于每個調都標注了一套不同的弓法和力度，但學生剛開始還是應該首先練習連弓，這相當于先降低右手的難度，等到左手音準、換把、手指起落等較為完善的時候再試圖結合其他的弓法來加以練習。在訓練力度方面，弗萊什采用先弱練，左手加強按弦力度的方式進行，這樣能改善只在演奏強力度音樂片段作用左手壓力，而弱片段手指壓力過小的問題，并且還能強化兩手的獨立性。常見的現象就是兩只手隨著音樂的強弱做同步的力量變化，這樣會導致因左手手指壓力或大或小而出現音質的不一致。甚至有許多的同學受心理因素的影響，意識集中或放松所出現的對強弱的失控。所以，力度范圍的練習在完成左右手獨立性配合以后也應該進行全面發展，包括從pp—ff等。弗萊什對于如何練習這套體系的方法給出了一些建議：（1）在進行其他弓法練習前只用連弓，這是為了要先獲得優質無痕跡的換把和換弦，音符應該較慢地一個個奏出，在完全沒有換把痕跡、位置正確的前提下再逐漸加快速度。（2）每條單雙音音階包括模進、半音等要運用靜止的指法練習，比如1、3指或2、4指，八度就用1、4和1、3指。（3）針對每一個調的預備部分內容，先從G弦開始練習，依次向高音弦切換練習。（4）在列出的所有小調中，應對和聲、旋律小調進行分別練習，這是為了讓演奏者加深對這兩個小調細微的音程差別，避免混淆，尤其在雙音練習中混淆。以上提到的這些練習建議要經常重復，混合地進行，不能過于刻板，缺乏彈性的只采取其中一種練習方式反而對左右手是有害的。

我們接著來看看伊凡.加拉米安的這套《當代小提琴演奏技巧》，這套音階體系在總結了前人所編訂的音階教材的基礎上，再結合他本人長期的教學方式，編訂出該音階系統。當中左手方面的訓練采取只寫出音高的方式譜寫音階，而音的時值全部統一化，并沒有標注明確的節奏和快慢，但通過專門的一套弓法和節奏教材來配合所列舉出來的音階種類，搭配練習，把原有的固定的一套音階復雜化，多變化來針對不同技術層面的演奏者進行不同的選擇和取舍，他們可以根據自己當前的需要來隨意安排音符的節奏類型和時值的長短，這樣大大增加了音列組合的廣泛性。在傳統普遍的音階、練習曲教材中，往往只采用了較為方便的換把動作和指法類型，甚至用相同的指法、弓法、節奏去練習各種不同的音階、模進、半音。當然，好處是省時省力，便于快速掌握不同的音階排列，但是當在實際演奏中遇到艱難的練習曲和樂曲的時候，就會出現各種各樣的技術障礙，尤其是浪漫時期后期以及之后時期的作品，因為這些樂曲的音型排列顛覆了傳統音階所提供的練習模式，它常常要求演奏者采取很不適應的指法和換把來演奏，從而大大削弱了演奏者的操作水準，直接影響音樂內容表達的完整性。因此，在這套音階體系中，加拉米安要求用各種多變的弓法、指法配合不同的節奏練習和速度來完成一種音階，而不是用同一種方式去練習所有的音階。它采用獨特的編排方式，把單音音階和各類組合與弓法和節奏結合在一起，想讓演奏者能盡快地從傳統音階練習中脫離出來，運用一種新思維來練習，以加強頭腦對于不同類型音列的關注度，畢竟意識對手指的控制比單純的、相對單一的手指運動更重要。正是因為這個原因，應該經常對演奏者進行各種類型的變化練習，以訓練他們的這種控制能力。通過這種加大難度的練習方法讓練習者得到更多、更全面的技術儲備，在實際演奏中更能做到得心應手。該體系提供了非常多的組合變化，演奏者能根據自己的演奏水平來選擇練習，當某種練習熟練掌握后就要進行其他種類的變形組合，以獲得不同程度的提高，反對一切盲目重復已經熟練掌握的練習類型，不但無益，反而有害。加拉米安在《當代小提琴演奏技巧》中強調了需要一再反復練習的弓法類型，例如，由兩個音組成的弓法類型，演奏時就可以變為二連音、四連音、六連音、八連音等，每種主要的弓法都可以通過把音符一個一個地移過小節線而形成新的變化類型，所有弓法都可以用上弓或下弓起奏，音符上面的點和橫線記號都可以相互代替，并用它們來代表斷奏或連奏、短弓或長弓、弓離弦或不離弦的奏法。特別值得注意的是，十六音組的弓法是由較小音組的弓法組成，例如十二音加四音、八加八音、七加六加三音等，這些演變出來的新弓法也可以通過把音符逐個的移過小節線而演變出更多的新弓法，依照這個原理，也可以用來組成新的八音、九音、十二音等弓法。另外，在這套音階體系中，加拉米安增加了卡爾弗萊什版本中未出現的音階類型，如同音、大小二度、四度、五度、大小七度、十度的變形排列、全音音階等，甚至加拉米安提出了新的節奏練習的理念，例如，在兩個音符之間加一條橫線，再用連線連起來，表示這兩個音要演奏得如同一個音一樣，如一個四分音符加一個十六分音符就表示一個時值相當于五個十六分音符的音，中間的橫線表示音高保持不變;又如每個音組的節奏都分為：（1）簡易節奏;（2）切分節奏;（3）不規則節奏。這些應當先使用分弓，然后再用連弓練習。當使用連弓時，要先從后十六這種節奏型開始，然后再擴大到多個小節一弓。當音型中包含了休止符，不能進行連奏時，也必須在一弓內奏出這些音符。在把這些節奏應用到音階練習之前，最好先在空弦上練習它們，這便于先克服節奏上的難點。凡是連續出現的相等的音組都相當于一個單音組節奏，可以把它當成單音加休止符的反復。以上這些新增加的組合練習對于演奏較高難度和近現代的作品都有非常大的幫助，當然也是加拉米安在多年教學中提煉出來的最精華的部分，成為這套音階體系最大的特點。

小提琴經過數百年的發展和進步，在演奏技巧、作品范圍、音樂類型、審美觀念等方面都經歷了脫胎換骨的變化，但是筆者認為，練習音階的必要性和目的性仍然至關重要，對一代代優秀的小提琴藝術家都氣到了很大的益處。重要的國際小提琴比賽，如格拉茨的克萊斯勒比賽、巴黎的梅紐因比賽，都要求拉奏音階，這也強調了音階體系的必要性。本課題通過對卡爾弗萊什音階體系和加拉米安音階體系的對比研究，發現了它們對于解決演奏音樂作品時技術儲備不足的問題具有很強的針對性，發現對演奏技巧的提高具有不同的作用，從而更好地幫助演奏者獲得多種演奏手段提高自身演奏技巧。當然，我們不能只關注這些當代技巧，因為一切技巧都是為音樂服務的，所以，我們要在刻苦練習技巧的基礎上多重視對音樂意境的領悟和音樂表現力的培養，最終才能演奏出完美的音樂。

參考文獻

[1]馬克斯.羅斯塔爾編訂.卡爾.弗萊什音階體系[M].北京：人民音樂出版社.

[2]卡爾.弗萊什.小提琴演奏藝術[M].北京：人民音樂出版社.