李漁《閑情偶寄》與亞里士多德《論詩(shī)》比較

馬正正

摘要：李漁《閑情偶寄》與亞里士多德《論詩(shī)》分別是中西方戲劇理論的代表著作，二者既有共性，也有差異。主要表現(xiàn)在四個(gè)方面：戲劇的寫(xiě)作目的、大戲劇觀的形成、戲劇選材和戲劇結(jié)構(gòu)。通過(guò)比較，可深入了解中西方戲劇理論的異同，并從中吸取經(jīng)驗(yàn)，指導(dǎo)當(dāng)今的戲劇創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：《閑情偶寄》;《論詩(shī)》;戲劇理論

一、戲劇寫(xiě)作目的的比較

所謂目的性，是指從社會(huì)功用上講，文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)，承載著對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)。李漁和亞里士多德都提出了戲劇的社會(huì)教化功能，只是表現(xiàn)手段不同。李漁提出戲劇的娛樂(lè)性，要以喜劇的方式來(lái)教化百姓，亞里士多德強(qiáng)調(diào)通過(guò)悲劇來(lái)警醒民眾。

在《結(jié)構(gòu)第一·戒諷刺》中，李漁謂：“因愚夫愚婦識(shí)字者少，勸使為善，戒使勿惡，其道無(wú)由，故設(shè)此種文詞，借優(yōu)人說(shuō)法與大眾齊聽(tīng)，謂善者如此收?qǐng)觯簧普呷绱私Y(jié)果，使人知所趨避，是藥人壽世之方，救苦弭災(zāi)之具也。”通過(guò)演出戲劇，勸人行善戒惡，規(guī)劃風(fēng)俗。同樣，亞里士多德在《論詩(shī)》中談到悲劇時(shí)，提出“通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼，以達(dá)到讓這類(lèi)情感得以?xún)艋哪康摹薄Ｍㄟ^(guò)凈化人們的心靈，使人向善，以穩(wěn)定社會(huì)。在談到戲劇的功用性上，中西方都一致強(qiáng)調(diào)了戲劇的教化作用。

在具體的表現(xiàn)方式上，李漁強(qiáng)調(diào)戲劇的娛樂(lè)性。“唯我填詞不賣(mài)愁，一夫不笑是我憂(yōu)。”這與我國(guó)戲劇發(fā)展形態(tài)有關(guān)。在漢代，大量的侏儒俳優(yōu)等藝人就成為統(tǒng)治階級(jí)嬉笑娛樂(lè)的工具;宋代，隨著勾欄瓦舍的建立，戲劇的娛樂(lè)性進(jìn)一步增強(qiáng);明清時(shí)期，戲劇發(fā)展到鼎盛時(shí)期，李漁系統(tǒng)總結(jié)我國(guó)戲劇表演經(jīng)驗(yàn)，提出了戲劇以?shī)蕵?lè)為手段的社會(huì)教化功能。而在西方，則是通過(guò)悲劇的形式來(lái)凈化人心。因?yàn)樵谖鞣剑男袨榧搭?lèi)似于小丑，“它即丑陋不堪，又扭曲變形，但不引起恐懼”。而悲劇是通過(guò)對(duì)嚴(yán)肅崇高行為的模仿，讓高尚的人遭遇苦難，從而引發(fā)人們內(nèi)心的恐懼和憐憫，以達(dá)到凈化心靈的目的。

二、大戲劇觀念的確立

戲劇是區(qū)別于詩(shī)詞文的一種獨(dú)特的藝術(shù)，它是集文本、音樂(lè)、表演于一體的綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)。中西方在這一點(diǎn)上有著共同的認(rèn)識(shí)。

中國(guó)的戲劇理論經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的發(fā)展，由唐代《樂(lè)府雜錄》到李漁的《閑情偶寄》，戲劇理論已由“以曲為本位”發(fā)展為以舞臺(tái)表演為主，注重劇本、演員、觀眾的大戲劇理論。李漁提出“填詞之設(shè)，專(zhuān)為登場(chǎng)”（《演習(xí)部》），就強(qiáng)調(diào)了戲劇創(chuàng)作專(zhuān)為演出服務(wù)。在《戒諷刺》中，他說(shuō)“設(shè)此種文字，借優(yōu)人說(shuō)法與大眾齊聽(tīng)”。“設(shè)此種文字”即是從戲劇文本創(chuàng)作的角度來(lái)說(shuō)，“借優(yōu)人說(shuō)法”即是指戲劇的舞臺(tái)表演，“與大眾齊聽(tīng)”即是從觀眾接受的角度來(lái)看戲劇。可以說(shuō)，李漁的此條觀點(diǎn)涵蓋了戲劇的各個(gè)方面。在戲劇文本創(chuàng)作方面，李漁要求作家必須置身于舞臺(tái)表演的氛圍中。他在《詞曲部》中提到“手則握筆，口則登場(chǎng)，全以身在梨園，復(fù)以神魂回繞”。李漁的視野廣極劇本、舞臺(tái)、觀眾，將我國(guó)的戲劇理論推向了一個(gè)新的發(fā)展階段，標(biāo)志我國(guó)古代戲劇理論的成熟。

西方亞里士多德也提出了大戲劇的觀念。他說(shuō)悲劇“是以行動(dòng)而不是以敘述的方式模仿對(duì)象”，這就指出了戲劇的代言體特征，強(qiáng)調(diào)了戲劇的舞臺(tái)性。他還指出“悲劇必然具有六個(gè)組成成分，這即是：情節(jié)，性格，臺(tái)詞，思想，扮相，歌曲”。這六個(gè)成分就涵蓋了成熟戲劇所應(yīng)具備的要素。在劇本的創(chuàng)作上，亞里士多德同樣要求作家要心懷大劇場(chǎng)。他指出“用語(yǔ)言完成作品時(shí)，詩(shī)人應(yīng)盡量把劇中情景置于眼前，仿佛身臨其境。”這條理論就指出了在戲劇創(chuàng)作時(shí)，作家只有心懷舞臺(tái)，心懷觀眾，才能創(chuàng)作出成功的劇本。

三、戲劇選材比較

李漁的戲劇選材觀最核心的一點(diǎn)即戲劇創(chuàng)作要取材于現(xiàn)實(shí)生活，著重表現(xiàn)人情。他在《戒荒唐》中說(shuō)：“凡作傳奇，只當(dāng)求于耳目之前，不當(dāng)索諸見(jiàn)聞之外”。他認(rèn)為凡取材于現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)人情的戲劇就是“最上一層”的作品。且認(rèn)為取材鬼怪、“事涉荒唐”的作品，是“文人藏拙之具也”。然而藝術(shù)高于現(xiàn)實(shí)，戲劇創(chuàng)作還要“戒諷刺”，劇作家在創(chuàng)作時(shí)不應(yīng)以個(gè)人好惡寫(xiě)事件，不以個(gè)人恩怨寫(xiě)人物，只需表現(xiàn)生活中的人情，達(dá)到歸正人心的目的即可。如《琵琶記》主要表現(xiàn)趙五娘有貞有烈，蔡伯嗟全忠全孝，時(shí)人非說(shuō)是作者在諷刺王四，這種理解就是錯(cuò)誤的。除此之外，李漁還提出戲劇選材要求新。“人為求舊，物為求新”，只有作品選題新穎，才能不落俗套，博人眼球。

在古希臘時(shí)期，悲劇被認(rèn)為是最高級(jí)的藝術(shù)形式。亞里士多德對(duì)悲劇下了一個(gè)定義：“悲劇是對(duì)某種嚴(yán)肅，完美和宏大行為的模仿，它借助于富有增華功能的各種語(yǔ)言形式，并把這些語(yǔ)言形式分別用于劇中的每個(gè)部分，它是以行動(dòng)而不是以敘述的方式模仿對(duì)象，通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼，以達(dá)到讓這類(lèi)感情得以?xún)艋哪康摹！痹诠畔ＥD的戲劇創(chuàng)作中，所選的人物都是地位崇高，品行高尚的國(guó)王、王子等貴族或神等超現(xiàn)實(shí)人物，在戲劇中，讓這類(lèi)人物因性格的缺陷，如美狄亞，或是因命運(yùn)的束縛，如俄狄浦斯，或是因其他的原因，由自身的不完美而遭遇苦難，形成悲劇性的故事，引起人們的恐懼和憐憫，并讓觀者從中汲取力量，從而促進(jìn)社會(huì)的發(fā)展。

四、戲劇結(jié)構(gòu)比較

情節(jié)安排上。我國(guó)以往的戲劇理論都把音律放在首位，而李漁則意識(shí)到了戲劇文本的重要性，強(qiáng)調(diào)一個(gè)好的結(jié)構(gòu)是戲劇成功的基礎(chǔ)。“填詞首重音律，而予獨(dú)先結(jié)構(gòu)”，在《詞曲部》中，李漁提出戲劇結(jié)構(gòu)的核心是“立主腦”，即一人一事，一條主線貫穿全劇。如《琵琶記》中，蔡伯嗟是主要人物，牛府主婚是主要事件，其他人物事件如雙親遇難，五娘尋夫等都是從這條主線生發(fā)出來(lái)的。由“立主腦”延伸出“減頭緒”的理論。認(rèn)為情節(jié)簡(jiǎn)單的戲劇便于流傳普及。如“荊劉拜殺”等劇由于一線到底、一人一事貫穿的結(jié)構(gòu)，使得三尺之童都能了然于心，便便于口。

亞里士多德同樣重視悲劇的情節(jié)。認(rèn)為悲劇六要素即“情節(jié)，性格，臺(tái)詞，思想，扮相，歌曲”中，情節(jié)是悲劇的第一原則，其次才是性格，思想等。復(fù)雜的情節(jié)包含了“認(rèn)辯”和“反轉(zhuǎn)”，“反轉(zhuǎn)”指劇情向相反方向發(fā)展，“認(rèn)辯”指通過(guò)標(biāo)記等方式找出原因。二者都是實(shí)現(xiàn)戲劇沖突和推進(jìn)戲劇情節(jié)發(fā)展的重要手段。情節(jié)的第三個(gè)成分是苦難，這是整個(gè)戲劇最為重要的一部分，只有出現(xiàn)苦難，才能實(shí)現(xiàn)戲劇的目的。

語(yǔ)言上要簡(jiǎn)練有趣。李漁針對(duì)當(dāng)時(shí)戲劇創(chuàng)作案頭化的傾向，指出戲劇語(yǔ)言的本色論。“詩(shī)之腔調(diào)宜古雅，曲之腔調(diào)宜近俗”。因?yàn)閼騽∈茄萁o讀書(shū)人與不讀書(shū)人看的，因此語(yǔ)言必須通俗。同時(shí)，為了避免語(yǔ)言過(guò)于通俗乏味，李漁還提出了“重機(jī)趣”。要求戲劇的語(yǔ)言要新鮮活潑，富有表現(xiàn)力和感染力。亞里士多德也指出“臺(tái)詞之美在于清晰明了而又不流于平淡無(wú)奇”。同時(shí)他還注意到人物的語(yǔ)言要符合性格，性格要符合角色。他指出“一個(gè)人物可以是勇敢的，但對(duì)于一位婦女來(lái)說(shuō)，稱(chēng)其為勇敢或聰慧就不合適了”。

李漁與亞里士多德都強(qiáng)調(diào)了戲劇對(duì)民眾的教化作用，看到了文學(xué)的政治功能。他們都指出戲劇是區(qū)別于詩(shī)詞的代言體藝術(shù)，也意識(shí)到戲劇文本創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該注意的情節(jié)語(yǔ)言等問(wèn)題。這些戲劇理論仍有許多值得我們學(xué)習(xí)借鑒，為當(dāng)代的戲劇創(chuàng)作，戲劇極影視文化提供理論借鑒和指導(dǎo)。

參考文獻(xiàn)：

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