文化研究視野下對(duì)中國(guó)歷史劇創(chuàng)作的分析

邱曉波

摘要：從近些年熱播的電視劇來看，古裝劇占據(jù)了重要的位置，然而另一個(gè)現(xiàn)狀則是歷史正劇似乎在慢慢淡出人們的視野。隨著時(shí)代的發(fā)展變化，充滿著民間想象的宮廷劇盛演不衰，基于這一電視劇播出現(xiàn)狀，本文試圖通過歷史正劇與戲說歷史劇之間的比較研究，來分析歷史劇式微的內(nèi)在因素，以及在文化研究的視野下，為當(dāng)下歷史劇的創(chuàng)作提供一些參考。

關(guān)鍵詞：歷史正劇;戲說;大眾傳媒;文化研究

電視作為工業(yè)文明的產(chǎn)物始終是伴隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而發(fā)展的，隨著物質(zhì)文明的高度發(fā)達(dá)，后工業(yè)時(shí)代的來臨，后現(xiàn)代文化特征越來越明顯，這種無深度的對(duì)鏡像文化的體驗(yàn)正在取代人們的傳統(tǒng)認(rèn)知。通過近幾年熱播劇的統(tǒng)計(jì)分析，我們不難發(fā)現(xiàn)觀眾的審美隨著時(shí)代的發(fā)展已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化[1]。很明顯的特征之一便是，曾經(jīng)一度受到追捧的農(nóng)村題材的電視劇如《劉老根》、《馬大帥》、《鄉(xiāng)村愛情》等也漸趨冷淡下來，從《歡樂頌》中作為副線的樊勝美的家庭遭遇，到《都挺好》中直接將親情矛盾作為主線，農(nóng)村題材的淳樸幽默和鄰里之間的關(guān)系早已被都市題材的家庭紛爭(zhēng)取代。同時(shí)，另一種重要題材的歷史劇也漸漸淹沒在歷史演義和戲說之中。由此可見，電視劇隨著時(shí)代和社會(huì)的變化發(fā)展，市場(chǎng)和觀眾不斷催生出新的影視類型。尤其是一些宮廷劇占據(jù)了收視率的重要位置，從《甄嬛傳》到《延禧攻略》，多角虐戀和女性的黑化逆襲，都是這類宮廷劇的重要風(fēng)格標(biāo)志，而《雍正王朝》《漢武大帝》等以往男性話語(yǔ)占據(jù)主要位置的歷史正劇則慢慢在消退。

一方面我們似乎看到社會(huì)性別轉(zhuǎn)變?cè)陔娨晞≈械某尸F(xiàn)，似乎大女主成為了電視劇的主流，另一方面在大女主成為新熒幕形象的同時(shí)，也并不能認(rèn)同為這是一種基于女性主義的性別書寫，在電視劇在對(duì)女性定義的同時(shí)，我們依然看到的是男性視角，依然有一個(gè)背后的權(quán)力在指使和控制著女性人物的行動(dòng)。在娛樂主導(dǎo)下的電視產(chǎn)業(yè)里，深度的文化被平面化了，經(jīng)典的元素都正在被解構(gòu)。“大眾藝術(shù)的藝術(shù)實(shí)質(zhì)是一個(gè)內(nèi)核中空的表皮，現(xiàn)代工業(yè)色彩絢麗的包裝只是要引起人們直接即時(shí)的消費(fèi)欲望”[2]人們的這種娛樂心態(tài)一旦被激發(fā)出來便一發(fā)不可收拾，現(xiàn)代工業(yè)在不斷滿足人們需求的同時(shí)，又將人們的需求擴(kuò)張到無法滿足的程度。尤其對(duì)于具有豐厚傳統(tǒng)歷史文化的中國(guó)來說，對(duì)傳統(tǒng)的背離和對(duì)文化上的反叛往往成了大眾文化主要表現(xiàn)方式。大眾傳媒在大眾文化的發(fā)展中起到了絕對(duì)的重要作用，大眾傳媒的興起成為大眾文化時(shí)代來臨的動(dòng)力，而對(duì)大眾文化的批判則多數(shù)由大眾傳媒而起，可謂是成也大眾傳媒，敗也大眾傳媒。電視作為大眾傳媒的重要組成部分，通過對(duì)其的研究可以窺視出大眾文化的發(fā)展走向。

在電視娛樂節(jié)目你方唱罷我登場(chǎng)的頻繁變身的同時(shí)，電視劇也在悄然發(fā)生著改變。古裝歷史劇一直是中國(guó)電視節(jié)目中不可或缺的節(jié)目，留心一下近些年的電視劇不難發(fā)現(xiàn)，電視劇中歷史劇占據(jù)了大份額的市場(chǎng)，并且呈現(xiàn)擴(kuò)張的趨勢(shì)。當(dāng)代歷史劇又分成截然不同的派別，一派注重歷史真實(shí)的再現(xiàn)，被稱為歷史正劇，如《雍正王朝》、《康熙王朝》、《漢武大帝》、《大秦帝國(guó)》等等;一派則為了追求娛樂形式和娛樂效果而對(duì)歷史進(jìn)行著戲說，被稱為歷史戲說劇，如《康熙微服私訪記》、《還珠格格》、《大漢天子》等;觀眾和市場(chǎng)又催生出一種新的電視劇類型，這就是充滿著民間想象的宮廷歷史劇。尤其是宮廷歷史劇在電視熒屏上持續(xù)熱播，形成了廣泛的社會(huì)影響。“廣電總局在2006年召開了2006年電視劇題材規(guī)劃座談會(huì)，提出了古裝劇存在的對(duì)于歷史戲說、篡改的成分過大，對(duì)一些帝王將相在歷史地位上的把握偏差及其對(duì)受眾的影響等問題。”[3]而現(xiàn)在從宮廷歷史劇的繁盛來看，這種制度層面上的制約似乎并沒有強(qiáng)力的約束作用。在作為工業(yè)產(chǎn)品的同時(shí)，電視劇是一個(gè)藝術(shù)作品，成了藝術(shù)作品那么就難免地刻上了創(chuàng)作者的個(gè)人主觀印記，因此也不可能完完全全的重現(xiàn)歷史，其實(shí)歷史正劇與戲說之間本沒有明顯的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，只是敘述的立場(chǎng)不同、娛樂的程度不同。對(duì)于歷史的題材，小說可以戲說，繪畫可以戲說，可以以復(fù)原的名義對(duì)古代的雕塑、建筑進(jìn)行著現(xiàn)代視角的重建，可以用現(xiàn)代音樂元素拼貼出古代恢弘的歷史場(chǎng)面，那么電視同樣作為娛樂時(shí)代的一門藝術(shù)，對(duì)歷史的視角為何不能戲說？“壟斷、單一、霸權(quán)，無論是以專制或者是以‘大眾的名義，永遠(yuǎn)都是對(duì)人的發(fā)展的最大威脅。在任何時(shí)代，思想多樣性、個(gè)性多樣性、風(fēng)格的多樣性乃至精神的多樣性，都始終是人類社會(huì)繁榮的文化基礎(chǔ)”[4]然而不論是這種正說還是戲說，都很難還原歷史的真實(shí)，我們暫且不提，然而在傳統(tǒng)文化的層面，就不能不加以規(guī)范了，既然是歷史劇，形式可以多樣，但是在滿足娛樂現(xiàn)代性的同時(shí)，必須要考慮到傳統(tǒng)文化內(nèi)核不能丟失。當(dāng)然，對(duì)于好的歷史影視劇來說，真正打動(dòng)人的，還應(yīng)該是有著無窮魅力的人性主題和文化內(nèi)涵。

從形式上來看，歷史正劇在造型和表現(xiàn)形態(tài)上更注重對(duì)歷史的還原，歷史正劇更注重對(duì)細(xì)節(jié)的表現(xiàn)。什么朝代有什么朝代的裝束，器具的形態(tài)，說話的語(yǔ)氣等方面都需要經(jīng)過大量的歷史考證和真實(shí)再現(xiàn)，而戲說在形式上一般來講則比較自由和隨意，很少有人會(huì)在一部歷史戲說劇中挑剔服裝道具是否符合史實(shí)，也不會(huì)抓住一個(gè)不應(yīng)該出現(xiàn)的歷史道具來進(jìn)行評(píng)判和抨擊。比如徐克的《龍門飛甲》中的服飾就在符合歷史真實(shí)的基礎(chǔ)之上有了改變，現(xiàn)存的明代皇帝行樂圖中描繪皇帝身邊太監(jiān)的形象，“其形制為后襟不斷，上下通裁，左右兩邊有擺，前襟為兩截，腰部以下有馬面褶，其褶從中間各往左右兩邊起。”[5]而在徐克的武俠電影中已經(jīng)沒有了馬面褶，而是成為一圈類似于百褶樣的，這樣的處理方式使得人物在大銀幕上看起來更加莊重立體，在基本上符合那個(gè)時(shí)代的衣裝的基礎(chǔ)上有了一些改進(jìn)。

其次從內(nèi)容上來看，歷史正劇側(cè)重的是對(duì)歷史事件本身的描述，歷史戲說劇則完全是通過借助歷史的外殼來展示創(chuàng)作者想要表現(xiàn)的情感和主題。拿胡玫導(dǎo)演的正劇《漢武大帝》來說，她所要展現(xiàn)的是漢武帝劉徹的傳奇一生，注重表現(xiàn)漢武帝一生中重要的歷史事件，從登基的費(fèi)盡周折到攻打匈奴的躊躇滿志，一直到老年的動(dòng)亂。一氣呵成，恢弘大氣。反觀歷史戲說劇則沒有把側(cè)重點(diǎn)放在對(duì)歷史的還原上，而是把當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的元素融入到電視劇當(dāng)中，有青春勵(lì)志的，有表現(xiàn)愛情的，還有為了娛樂和搞笑的。像曾經(jīng)熱播的《宮》等穿越劇，摒棄了傳統(tǒng)文化的觀念，尤其是青少年都沉浸在這種臆造出來的傳統(tǒng)文化中，已經(jīng)偏離了傳統(tǒng)，走向后現(xiàn)代似的解構(gòu)和拼貼。

第三從受眾上來看，由于電視受眾群體的廣泛與差異性，歷史正劇的受眾群體一般集中在對(duì)歷史感興趣的精英知識(shí)分子階層，而歷史戲說劇的受眾群體一般以青少年和社會(huì)中下階層為主。當(dāng)然因受眾各自不同的審美需要和心理觀看的類別又有所不同。但正是這種大眾文化對(duì)觀眾的縱容，一味的滿足觀眾審美需要而淡化了文化責(zé)任，使得傳統(tǒng)文化在娛樂氛圍中消解了。因此影視劇在傳統(tǒng)文化的傳播上應(yīng)負(fù)有主要的責(zé)任，我們不能只看到其營(yíng)造的奇觀化效果和后現(xiàn)代美學(xué)而忽視對(duì)傳統(tǒng)文化的傳播和發(fā)揚(yáng)，保護(hù)傳統(tǒng)文化應(yīng)該從影視劇的規(guī)范化做起。

更重要的一點(diǎn)，大眾傳播的平臺(tái)越發(fā)多樣化，催生了網(wǎng)絡(luò)劇的熱播和盛行，傳統(tǒng)的電視行業(yè)受到重創(chuàng)，在強(qiáng)大的網(wǎng)絡(luò)流量面前，電視劇中僅存的一點(diǎn)教育功能也收到了很大的沖擊。在亂花漸欲迷人眼的網(wǎng)絡(luò)面前，傳統(tǒng)電視類型無暇自保，只能被觀眾和資本市場(chǎng)裹挾。這在很大程度上造成了歷史正劇的衰落，以及宮廷歷史劇的盛行，觀眾已經(jīng)不再需要從電視上認(rèn)知?dú)v史，也早已對(duì)帝王將相的春秋霸業(yè)產(chǎn)生了審美疲勞，人們?cè)陔娨晫徝肋^程中更需要一種快節(jié)奏的“爽感”體驗(yàn)。近年來流行的大量的女主宮廷劇和古裝劇的背后，是大批的青年女性觀眾，“虐戀”和“甜寵”在一定程度上更符合這部分觀眾的需求。在這種形勢(shì)的沖擊之下，歷史劇的生存環(huán)境被更大地?cái)D壓了。

一般來說，不論歷史正劇還是歷史戲說劇都在不同的程度上反映了當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。福柯曾經(jīng)說過，重要的不是神話講述的年代，而是講述神話的年代。歷史正劇代表的是主流的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，為了弘揚(yáng)我國(guó)優(yōu)良的傳統(tǒng)文化，展現(xiàn)我國(guó)悠久的歷史面貌，歷史正劇的宣傳教化作用不可替代，電視對(duì)于觀眾而言作為一種被動(dòng)接受的媒介，不能否認(rèn)的事實(shí)是，還原歷史的正劇之下受眾的接受自由實(shí)際上已經(jīng)被限制了，因此受眾的想象只能與電視劇創(chuàng)作者的主觀想象符合。作為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的一支生力軍，歷史正劇有必要正視歷史，追求真實(shí)，這也是當(dāng)下歷史正劇存在的現(xiàn)實(shí)問題，一些歷史劇打著正劇的旗號(hào)只是為了占得市場(chǎng)份額，取得較高的收視率，在實(shí)際的創(chuàng)作中，這種做法不僅是對(duì)歷史的不負(fù)責(zé)任，同樣是在誤導(dǎo)受眾。

歷史戲說劇也不像有些專家指出的那樣不反映封建王朝的殘忍、落后、昏庸、愚昧和獨(dú)裁一面，反映封建是歷史正劇的責(zé)任，既然是戲說，我們看的是歷史以外的東西。戲說劇側(cè)重的不是反封建，而是反映人們普遍的情感，愛情，友情，家庭倫理。這些更加貼近現(xiàn)實(shí)生活，根據(jù)受眾心理，這些歷史戲說劇更加符合大眾的審美心理需要，而政府有關(guān)部門正是看準(zhǔn)了這個(gè)契機(jī)，力圖更多地呈現(xiàn)歷史戲說劇的教化功能。其實(shí)作為娛樂的載體，電視劇沒有必要搬出沉重的歷史來販賣，沉浸在男權(quán)話語(yǔ)中無法自拔，在這個(gè)角度上來看，歷史劇的衰微與切入歷史的視角是有著重要的關(guān)聯(lián)的。宮廷歷史劇的熱播，即便對(duì)女性依然充滿著標(biāo)簽化的傾向，但是給歷史劇提供了一種參考，那就是我們對(duì)待歷史題材的視角和態(tài)度。觀眾在觀看電視劇的過程中會(huì)形成一種自身的投射，從而滿足自我想象，單純的歷史劇早已無法滿足觀眾的心理期待，因此有必要打破歷史劇的類型。歷史劇不能只著眼于宏大的歷史觀，要具備一定的現(xiàn)實(shí)意義，著眼于具體的人物情感。比如懸疑題材的歷史劇依然有著廣闊的創(chuàng)作空間，多種類型的交叉融合，或許能為歷史劇的創(chuàng)作提供一種新的思路。

參考文獻(xiàn)：

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