“藝術界”概念衍變中的文化社會學轉向

谷若涵

摘要：隨著二十世紀先鋒藝術的盛行，傳統美學理論受到前所未有的挑戰，藝術品與非藝術之間的界限日趨模糊，丹托的“藝術界”概念正是對這一理論困境做出的解答，強調藝術理論氛圍和藝術史知識等外在于藝術品本身的要素在藝術品地位的確立中所發揮的不可忽視的作用。迪基進一步發展了“藝術界”概念，提出“藝術體制論”，將“藝術界”理解為一種社會文化結構。美國著名社會學家貝克爾站在社會學的維度上對“藝術界”理論進行了豐富，用社會學的實證經驗研究替代了丹托和迪基哲學的理性思辨。傳統美學理論中對藝術品內在本質屬性的探求轉為對外在的文化語境賦予的藝術品資格、社會合作網絡的剖析。從丹托、迪基到貝克爾，“藝術界”理論內涵的發展衍變中折射出美學的文化社會學轉向。

關鍵詞：藝術界;藝術體制;文化社會學

“何為藝術”作為藝術哲學的核心問題，自古希臘以來就受到了廣泛的關注。我們所熟知的美學理論如模仿說、再現說等都是為解答這一本質問題所做的嘗試。隨著20世紀現成品藝術、偶發藝術等現代藝術的盛行，杜尚、沃霍爾等先鋒藝術家逐漸被藝術機構接納，藝術品與非藝術間的界限日趨模糊，傳統藝術理論與先鋒藝術間的隔閡日益凸顯，傳統藝術理論受到了前所未有的挑戰。當舊有的藝術理論已經無法對當下藝術界新生的種種藝術現象做出恰如其分地闡釋時，亟需提出新的藝術理論，為新興的藝術現象構架起具有合法性的理論框架。

“何為藝術？”、“藝術品與尋常之物的邊界何在？”當代著名美學家阿瑟·C.丹托的“藝術界”理論正是對這一問題所做出的回答。1964年，安迪·沃霍爾在紐約舉辦了首次個展，作為藝術界中的羅塞塔石碑，展品《布里洛盒子》引發了丹托對藝術定義的思考，丹托在這一年末的哲學年會上提交了《藝術界》一文，率先創造出“artworld”一詞，強調藝術品所具有的關系屬性。丹托認為要對一個作品進行“藝術指認”，就需要將這個作品歸屬于某種氛圍，歸屬于歷史語境之中，與外在的“藝術理論”和“藝術史氛圍”建立聯系。“把某物看做藝術需要某種眼睛無法察覺的東西——一種藝術理論的氛圍，一種藝術史的知識，亦即對一個藝術世界的認識”。[1]丹托強調“闡釋”的作用，認為藝術作品不是被創造出來等待闡釋的物品，而是在藝術理論的闡釋中成為藝術作品。某件物品藝術品資格的確立不再是由其外在的物質屬性決定的，而是由具有權威性的審美判斷行為的授予和認定的。當我們從這一層面審視丹托的“藝術界”概念，會發現這一概念已經偏離了對藝術品本質的探詢，轉而將目光聚焦于使一件物品被看作藝術品的那些外在因素。

最初丹托《藝術界》一文并未引起過多關注，直至二十世紀七十年代喬治·迪基在丹托的啟發下提出了“藝術體制論”，對“藝術界”理論做了進一步發展和細化，擺脫了語言哲學的慣常思路，將“藝術界”理解為一種社會文化結構。迪基認為：“他（丹托）的話指出了特定的藝術品所存在的復雜結構，指出了藝術的‘制度性。”[2]藝術界中每一個系統都形成一種制度環境，賦予物品藝術地位的活動就在其中進行。在迪基對藝術制度論的早期論述中，“授予資格”是藝術體制論的核心觀念。如果說丹托的“藝術指認”概念還是較為模糊地探討了藝術品資格的問題，迪基則更為明確地指出藝術品與尋常物品之間的差異就在于是否有授予其資格的過程。迪基的“藝術界”理論較之丹托具有了更濃厚的社會學色彩，涉及到了更為結構性的社會體制。他進一步淡化了藝術定義問題上的形而上立場，將“體制”這一社會學術語引入了藝術界理論中，指出藝術品的資格是在社會現實語境下實現的。在“藝術體制論”的后期版本中，迪基刪去了“授予資格”的概念，關注的重點變為藝術界系統，強調藝術的公眾性，藝術家不再占有突出地位，更加重視對藝術界系統內在相互聯系的框架結構的整體把握，藝術活動的文化社會學維度進一步深化。迪基在《美學指南》一書中的《定義藝術：內涵和外延》一文，再次回顧自己的美學理論，賦予藝術體制論新的內涵。迪基堅持他的本質主義立場，反駁了自維特根斯坦以來盛行的藝術不可定義論，他堅信藝術是可以定義的，藝術品中包含有某種起基礎性作用的性質。迪基將藝術品視為一種人工制品，被創造出來展現給藝術界公眾。同時指出藝術的性質是由文化結構決定的，藝術體制從本質上講是一種文化實踐，通過文化人類學家的觀察和研究，可以“揭示出如同藝術的制度性理論所設想的那種起基礎性作用的文化結構”。[3]迪基進一步強化了了藝術體制的實證性、科學性色彩，但并沒有在文化社會學上維度做進一步探討。

丹托和迪基的“藝術界”概念都帶有一定的社會學色彩，但還是為解決藝術定義問題而做的哲學回答，而美國著名社會學家霍華德·貝克爾則發展了一種社會學維度下的“藝術界”概念，用社會學的實證經驗研究替代了丹托和迪基哲學的理性思辨。“如果我們采用一種更復雜的、建立在經驗基礎上的‘一個藝術界的觀念，我們可以在一些問題上取得進展。而哲學討論則在這些問題上深陷泥潭而不能自拔。”[4]貝克爾認為藝術是一種集體活動，并沒有清晰界限，凡是和藝術制作相關的人都可包含在內，藝術界存在于這些人的合作之中。貝克爾重點關注藝術制作過程中的合作網絡，賦予“關系網絡”中每一位參與者同樣的地位，不論他們參與了藝術生產、藝術分配、藝術傳播哪一環節。貝克爾視藝術為社會建構的結構，對藝術家所具有的神圣的獨創性光環進行了“祛魅”。與以往理念不同，藝術品并不是藝術家天才的產物，而是所有人合作的產物，是藝術界而不是藝術家，制作了藝術品，身處藝術界中的個體們通過藝術界的慣例進行合作，將藝術品制作成形。貝克爾“藝術界”理論的突破性意義在于他打破了傳統哲學和美學解答藝術問題的慣常思路，將藝術家的“創造性”轉換成社會學分析對象，創造者天才的神話被打破，藝術創作過程中的分工和合作成為藝術活動的核心，每個參與到藝術中的個體都是藝術界的一份子。貝克爾站在社會學角度對美學進行了反思，肯定了美學的作用，賦予“藝術界”概念新的內涵，對美學中一些至關重要的問題做了獨特的解答。迪基和丹托的“藝術界”理論更偏于形而上的理性思辨，并未深入挖掘藝術界概念中所蘊含的豐富的實證經驗，而貝克爾提出的社會學視角上的“藝術界”概念則更關注社會合作網絡中的實際經驗。

丹托和迪基為了回答“什么是藝術”的問題而提出“為何為藝術？”，他們的根本訴求在于建構起一種適應于現代先鋒藝術的藝術理論，其理論淵源就深深地植根于文化社會需求之中，“藝術界”這一概念突出了“藝術”作為一種資格或身份在藝術品與它的各要素的復雜關系中建構起來的動態過程。貝克爾進一步關注“藝術如何成為藝術”的問題，關注藝術界之中的實證經驗，探尋藝術實踐的參與者在慣例的作用下進行多次合作的動態關系網絡。傳統美學理論中對藝術品內在本質屬性的探求轉為對外在的文化語境賦予的藝術品資格、社會合作網絡的剖析。從丹托提出“藝術界”概念，到迪基對丹托“藝術界”概念的發掘，再到貝克爾在二人基礎上生發出文化社會學視角下的“藝術界”理論，“藝術界”概念內涵的發展衍變中折射出美學的文化社會學轉向。

參考文獻：

[1] Arthur Danto.The Artworld.The journal of philosophy，1964，Vol.61，No，19.

[2] George Dickie，Art and the Aesthetics，Cornell University Press，1974，p.29.

[3]喬治·迪基.定義藝術：內涵和外延[A].彼得·基維主編.美學指南[C].彭鋒，等譯.南京：南京大學出版社，2008：48.

[4]霍華德·S.貝克爾.藝術界[M].盧文超，譯.南京：譯林出版社，2014：136-137.