藝術(shù)越來越不友好

文：張小雪

從觀賞者的角度來看，藝術(shù)是越來越不友好的。

印象主義是第一批現(xiàn)代派，印象主義藝術(shù)家的畫作是對一直以來被視為正統(tǒng)的學(xué)院派的反叛。但實(shí)際上他們的藝術(shù)目標(biāo)與文藝復(fù)興以來的畫家并無本質(zhì)分別，都是如何反映我們看到的自然。繼承了印象派的色彩理論和主題的塞尚，以對傳統(tǒng)視角的摒棄、致力于畫面的總體設(shè)計以及雙視角的應(yīng)用，將藝術(shù)直接引向了立體主義、構(gòu)成主義和極具革命性、顛覆性且一直以來爭議不斷的觀念藝術(shù)。

立體主義的領(lǐng)軍人物是西班牙藝術(shù)巨匠巴勃羅·畢加索。他拒絕寫實(shí)，承認(rèn)畫布的二維（平面）特質(zhì)，完全放棄傳統(tǒng)繪畫中試圖重現(xiàn)真實(shí)世界中三維物體的做法。畫家從任何一個能想到的角度對描繪對象進(jìn)行觀察后，畫出這些“角度”或“部分”，拼貼成一系列相連的平面。立體主義完全放棄了通過色彩的愉悅和色相的變化吸引觀眾，為了形象易于辨認(rèn)母題多選擇現(xiàn)實(shí)生活中反復(fù)出現(xiàn)的物體，比如吉他、果盤。晚期的綜合立體主義在支離破碎的畫面中加入了琴弦、報紙、繩子等三維實(shí)物的拼貼。雖然為了表明真實(shí)存在的物體，畫家加入了字母和符號作為提示和線索，在不了解立體主義背景的觀賞者看來，其實(shí)只是一些顏色差不多的幾何圖形而已。很難辨認(rèn)和理解畫面具體描繪的內(nèi)容。

立體主義之后的至上主義的畫作，完全遠(yuǎn)離了和觀賞者切身相關(guān)的現(xiàn)實(shí)生活中的對象，是對畫家和觀眾之間的關(guān)系的徹底顛覆。至上主義的目的是探究顏料（或其他所有材料）的色彩、色調(diào)、重量和質(zhì)地，及其運(yùn)動感、空間感和構(gòu)圖的平衡性，從藝術(shù)中完全去除敘事性的因素，沒有任何現(xiàn)實(shí)世界中的人物、場景或具體物體。至上主義的代表作是馬列維奇的《黑色正方形》。名字即是畫面內(nèi)容，觀眾需要做的就是完全放棄對主題、畫面內(nèi)容、故事情節(jié)和隱喻的思考，直接觀看白色邊界和黑色中心之間的關(guān)系與平衡，享受顏料的純粹質(zhì)地和肌理。對于形成了慣性思維，試圖去理解這幅畫的故事和含義的觀眾，面對這幅畫容易形成巨大的挫敗感，懷疑自己的理解能力和想象力。因為這幅畫的確除了顏料質(zhì)地之外，再無任何信息或意義。

從杜尚的《泉》開始，“什么是藝術(shù)”和“藝術(shù)可以是什么”開始被重新定義。觀念主義將藝術(shù)從傳統(tǒng)中完全解放出來。此后，藝術(shù)家不再僅僅局限于通過有美感的繪畫或雕塑表達(dá)一些思想或探究某些主題，藝術(shù)家的作用開始接近哲學(xué)家，能不能作畫變得無關(guān)緊要?！艾F(xiàn)成品”代替了顏料和畫布，成為了承載藝術(shù)家觀念的媒材，讓觀眾跳出使用價值，重新審視它們。藝術(shù)家的工作是：從現(xiàn)實(shí)生活中后退一步，通過展示理念，表達(dá)自己對世界的理解和思考。當(dāng)觀眾無法理解藝術(shù)家的理論或藝術(shù)家向人們提出的問題時，看到現(xiàn)代藝術(shù)的時候難免心存懷疑：這到底是不是一個玩笑，抑或是一個騙局。

在過去漫長的歷史里，藝術(shù)家們代表當(dāng)權(quán)者或者民眾去記錄時代、傳達(dá)信仰。贊助人或委托人很大程度上決定了畫作和雕像的內(nèi)容和最終呈現(xiàn)的外觀。從至上主義開始，藝術(shù)變成了由藝術(shù)家制定規(guī)則的智力游戲。其后的新造型主義的網(wǎng)格，達(dá)達(dá)主義的無邏輯、非理性，超現(xiàn)實(shí)主義的神秘，波普藝術(shù)的流行、大量生產(chǎn)，再到后現(xiàn)代主義的模糊性和混合，藝術(shù)變得對于觀眾來說越來越難理解。雖然藝術(shù)的表現(xiàn)對象開始越來越貼近大眾的日常，從報紙、明星到可口可樂。藝術(shù)成為了藝術(shù)家表達(dá)自己對世界的思考、對時代的反思或是批判的領(lǐng)域，而不再是從前由顧客或相關(guān)機(jī)構(gòu)向畫家定制的成果。