記憶的符號：“日本舞蹈”的多維身份建構

范 舟 酈文曦

何謂“日本舞蹈”？在日本通常并非泛泛指稱日本各類舞蹈樣式，而是特指日本歌舞伎舞蹈，即歌舞伎中舞蹈性較強段落（日文稱“所作事”）的延長與獨立發展結果。它是在20世紀初期，以日本“新舞蹈運動”為發端，經過對歌舞伎舞蹈成分的改革所形成的舞蹈樣式。因此可知，“日本舞蹈”的概念并非古而有之，它出現于20世紀初期，是歌舞伎的歷時脈絡與日本“新舞蹈運動”共時語境交匯的產物。就時間維度而言，“日本舞蹈”裂變于歌舞伎，基于一種已經發展了三百余年的日本藝能，時間的蓄積讓它獲得了古典的身份；就空間維度而言，20世紀初期的日本正處在社會與文化的全面變革期，不同于明治維新初期的“全盤西化”，此時的日本已經進入民族身份的自覺追尋階段，其中，承擔著舞蹈藝術領域變革任務的日本“新舞蹈運動”也在整體的身份認同的渴望中建構起自身的民族身份。

一、裂變于歌舞伎：古典身份的獲得

20世紀初，“日本舞蹈”從歌舞伎中裂變而來。何為“裂變”？“裂變”或如小溪遇見岔口，水流一分為二；或寬或窄地并列流淌前行。日本傳統藝能的傳承過程就具有小溪分流一般的“重層性”，即隨著時代與社會的變化，新的藝術樣式從舊有的樣式中分裂而出，但它不是“替換式”的，它不會驅趕與排斥舊有的樣式，而是新舊樣式并列發展，形成重重層疊的獨特狀況。

雖然今天，“日本舞蹈”已然獨立于歌舞伎，成為完整成熟的藝術樣式，但歌舞伎作為其分化之前的母體，賦予了它時間向度的生命。因此，“日本舞蹈”的歷史可以向其母體進行回溯，頗具優勢地獲得了古典身份。借助于歌舞伎三百余年的歷史，它在誕生的那一刻便帶上了“古典”的優勢，即一種時間的蓄積與記憶的疊加。

不過，年代久遠不等于古典，“日本舞蹈”的古典身份首先基于歌舞伎的古典化進程，即在分裂出“日本舞蹈”之際，歌舞伎已然從最初的雜亂無章、粗陋卑俗發展至接近古典。因此，筆者將簡要回溯歌舞伎的歷史脈絡與古典化進程。

1603年是歌舞伎誕生的一年，出云國的少女阿國來到京都的茶屋作歌舞演出。她身著華麗服飾，胸前佩戴水晶念珠與十字架項鏈，手拿長刀，以一襲男性裝束在當時引起了巨大轟動，并掀起了一陣效仿之風，成為歌舞伎的開創者。1629年，“女歌舞伎”因有傷風化遭幕府禁止，取而代之的是以美少年演出的“若眾歌舞伎”。1652年，充斥男色趣味的“若眾歌舞伎”再度因有傷風化而被彈壓，代之以成年男子演出的“野郎歌舞伎”。在歌舞伎誕生的前半個世紀，江戶時代的庶民文化在其間清晰可見，浮世之中那股狂躁不安的力量讓歌舞伎在誕生之初被認為“鄙俗”與“卑近”，它靠著“宴享”和“色氣”發泄著底層庶民心底積攢的欲望與情緒，此時，歌舞伎距離“古典”似乎還很遙遠。

成年男子出演的“野郎歌舞伎”或許是歌舞伎發展過程中邁出的第一步古典化步伐。由此開始，歌舞伎逐漸脫離“容色本位”對觀眾的吸引，轉而進入敘事性與技藝性的提高，標榜以“物真似狂言盡”為目的，即對真實的模擬、對戲劇的追求。正因為此，“野郎歌舞伎”之后的歌舞伎發展分化出不同的行當，“女形”或稱“女方”便是其中非常重要的一類。通常情況下，舞蹈場面是“女形”的特權，也是其特長，成為后來“日本舞蹈”的重要源頭。與中國的昆曲、京劇發展類似，歌舞伎在行當的分化與定型中完成著程式化的進程，筆者認為，“程式化”是其古典化的第一要素。

自我發展中的程式化訴求是歌舞伎自身內部的動力所致，當日本進入明治維新，統治階級與知識分子開始關注歌舞伎的發展方向與命運。如此，外部力量對歌舞伎所進行的“高尚化”導向是其古典化進程的另一要素，此時的日本社會對于歌舞伎的古典化進程逐漸步入自覺階段。1887年4月26日至29日，外務大臣井上馨于府邸搭設舞臺，連續上演了四天的歌舞伎。明治天皇與天后、外國公使以及內外顯貴親臨觀看，稱“天覽歌舞伎”。這是一次關鍵性的歷史事件，不同于江戶時代德川幕府的屢屢禁止與打壓，歌舞伎于明治之時首次得到日本貴族階層的首肯，亦從體制內的政治層面承認了歌舞伎的“古典”身份。至此，原本在江戶時代歌舞伎強烈的“反體制”性格與幕府的“體制”控制，在明治維新之后握手言和。一方面，明治維新帶來的社會結構變化使得“體制”被重新定義，最廣泛的民眾基礎成為日本近代化進程的強烈支撐，民眾深入體制。另一方面，經過近三百年發展之后的歌舞伎亦不得不在新的社會結構中重新思考它的價值定位與發展走向。

內部發展的“程式化”動力與外部環境的“高尚化”要求，使得20世紀初的歌舞伎在紛繁嘈雜的“浮世”性格中添加了諸多“古典”美學的因素；而在此時，“日本舞蹈”從傳統舞蹈中分裂，則具有了古典身份被認同的先天條件。

二、定型于變革：民族身份的寄托

歌舞伎是“日本舞蹈”裂變的母體，日本“新舞蹈運動”則是其產生的契機，后者在空間維度中寄托著日本在社會大變革期間的民族身份訴求。

20世紀之前，日本的文化中有“舞”也有“蹈”，卻沒有“舞蹈”的概念。所謂“舞”，通常是上身回旋、緩慢、神圣的肢體動作，以雅樂、能樂等為代表；所謂“蹈”，則是重視足部跳躍、輕快、世俗的肢體動作，以歌舞伎、民間舞蹈等為代表。1904年11月，日本文學家、劇作家、評論家坪內逍遙發表《新樂劇論》，針對當時日本歌舞伎、能劇、振事劇這三大日本國劇既有問題提出改革措施，并論述其對于“新舞蹈劇”的革新主張。［1］坪內逍遙首次“將‘蹈’和‘舞’這兩種不同的身體運動進行綜合，以‘舞蹈’作為‘Dance’的譯語并固定下來，逍遙的偉大功績是顯而易見的。”［12］坪內逍遙的《新樂劇論》成為日本明治維新之后舞蹈藝術獨立發展之先聲，其倡導的新型舞蹈樣式其實是以日本原有的舞蹈因子為底本，以西方歌劇為參照，將本國分而置之的“舞”與“蹈”，綜合成完整的舞臺形式?？上У氖牵簝儒羞b是一位高屋建瓴的理論家，他的改革主張雖然在日本舞臺藝術領域引起巨大的震動，但是他根據自己理論所排演的幾部作品都以失敗而告終，“新樂劇”的理想并未實現。

在坪內逍遙之后，日本舞蹈的革新問題的討論開始集中在歌舞伎領域，爾后，以“新舞蹈運動”之名開花結果。一方面，當時參與這場革新運動的人員原本大多是歌舞伎的演員或編舞老師（日文稱“振付師”），另一方面，歌舞伎又是典型的以身體作為最重要表現手段的藝術，因此“新舞蹈運動”以歌舞伎為母體摹本與改革對象，分裂出“日本舞蹈”的獨立舞蹈樣式，也是順其自然。

1917年，日本舞蹈家藤蔭靜樹成立“藤蔭會”，沿著坪內逍遙的理想之路，對歌舞伎舞蹈的動作、音樂、敘事、舞美等多方面進行研究與改革，并于1921年上演了新舞蹈作品《思凡》。這部作品受到中國昆曲及梅蘭芳表演藝術的啟發，以“從傳統的束縛中獲得解放”為旗幟，收獲了日本“新舞蹈運動”第一顆飽滿的果實。更為重要的是，藤蔭靜樹打破了日本原有“家元制度”中非家元不能編舞的嚴格規定，率先以獨立編舞家、舞蹈家的姿態引領起日本“新舞蹈運動”的浪潮?！疤偈a會”的元老之一香取仙之助更是為舞蹈作品《惜春》首次冠以“新舞蹈”之名。此后，旨在創作“新舞蹈”作品的組織團體陸續結成，20世紀20年代末，日本“新舞蹈運動”迎來花開時代。

20世紀初，為何日本的外部環境對歌舞伎產生了“古典化”與“高尚化”的要求？為何日本的文化內部對本國獨立舞蹈藝術產生了渴望與追尋？筆者認為，其源于對民族身份的建構訴求。

伴隨著西方政治、軍事與經濟在東方的擴張，西方整個知識形態也在現代化的進程中不斷潛入東方的文化根基。明治維新之后，日本于東亞世界較先進入了西方視野下的現代性國家序列，其變革的過程在“政治 —— 美學 —— 倫理”的整體框架下包裹起整體知識形態的轉變。

坪內逍遙為何在理論上提出要將“舞”與“蹈”合并？為何要倡導對日本本國的能劇、歌舞伎等進行綜合改革？在日本近代改革的浪潮中，包括坪內逍遙在內的知識分子一方面因為語言與知識的優勢，在引進西方知識系統的過程中占據引領與優勢地位；另一方面，這些知識分子成長于日本傳統的土壤，對文化與知識具有強烈的自覺意識。坪內逍遙對新型舞蹈樣式的改革倡導，將原本在國內界限分明的各門類身體藝術統歸于“舞蹈”的旗幟之下，實則希望借本國的舞樂、能樂、民俗藝術、歌舞伎等多種藝術樣態，合力抵抗外來文化的吞噬，并渴望日本擁有自己獨立的舞蹈藝術，立足于世界舞蹈藝術之林。雖然在實踐中，坪內逍遙并未取得真正的成功，但其理論意圖依然可見，而他的理想最終也在日本“新舞蹈運動”中得以實現。

在“新舞蹈運動”初期，受到西方文化與藝術的影響，它曾一度消化不良，在一定程度上，“日本舞蹈”對西方藝術加以借鑒與模仿的情況的確存在。但是，在這些先驅者的探索中，我們可以感受到一種潛藏的抗衡訴求與民族身份的取得愿望。不同于用一種直線傳播的觀點去看待西方與東方近代舞蹈發生的問題，舞蹈史學研究者蘇珊· 曼寧則更愿意采取平行并置的全球化運動觀點，將20世紀上半葉的包括日本、中國、韓國等在內的亞洲舞蹈革新視為全球化“舞蹈文藝復興”的一部分。［13］如學者孫歌所言，日本的近代一方面大量吸收了西歐的文化與制度，但與此同時也保存著古代信仰與儒家的“東亞精神”，這種優美的“傳統”才是日本對建設“世界新秩序”的貢獻。［4］現代性的語境似乎總是跟西方聯系在一起，20世紀80年代起，越來越多學者意識到，東亞世界的現代性在其核心處始終勾連著東方獨有的文化傳統，無法磨滅的傳統基磐彰顯獨有的“東亞現代性”。東亞世界的“新舞蹈運動”無疑也在這場巨大的社會變革中承擔著其應該具有的“東方身份”。

最初，日本的明治維新主張“全盤西化”，包括舞蹈在內的藝術變革也在很大程度上誕生于西化語境，但是全然的嫁接終有一天會爆發文化基因的不適與排異，東亞的“新舞蹈運動”會逐漸覺醒，從無意識地對西方現代舞蹈與現代世界那全然順從的接受中，滋生出叛逆的心理；在短暫的高漲熱情之后，會重新審視自身的文化身份和尊嚴。

三、存續與當下：文化符碼的追憶

在縱軸之維，“日本舞蹈”裂變于已然進入“程式化”和“高尚化”階段的歌舞伎，其古典身份的獲得有著天然的條件。與此同時，20世紀初開始的知識分子與統治階層對新生舞蹈藝術的發展導向，也使它進一步成為凝練與典雅的藝術。在橫軸之維，日本近代的社會劇變與藝術革新誕生于相對西化的語境，但是與其他國家平等對話的愿望以及對自身民族身份的自覺意識，讓“日本舞蹈”成為其民族形象的寄托，注入了具有排他性與差異性的身份特質。時空交匯下，“日本舞蹈”在20世紀上半葉建構起獨有的身份，及至近幾十年，它逐漸抽象與隱退為一種文化的符碼，成為具有美學意味的追憶對象。

不論是江戶時代庶民文化中那放縱喧囂的歌舞伎母體，還是“新舞蹈運動”中那雄心勃勃的“日本舞蹈”革新，它們的發展進程其實都是一個“求新”的過程，因為還沒有達到完滿，它需要不斷向前。“進入明治時期，我們能夠看到兩種傾向。一種是產生新舞蹈作品的運動，而另一種是向著古典的回歸?！髦螘r代所呈現的這兩種方向，正是此后日本舞蹈中，古典與新作這兩個方向的出發點。”［5］

至20世紀中后期，庶民文化的推動力與社會變革的訴求聲都漸漸退去，“日本舞蹈” 也就進入了它相對飽滿的階段，進一步“古典化”的訴求逐漸減弱，轉而傾向于保存原狀的“求古”心態。它開始被放置于歷史的博物館，成為既有的存在而被人追憶，各個舞蹈流派的傳承也都以一五一十地傳承前人的動作姿態為驕傲。如郡司正勝所說：“我想現在比起創作一千出歌舞伎的新作品，具體研究一出歌舞伎是當務之急”。［6］日本舞蹈家花柳千代也在其《日本舞蹈的基礎》一書中根據已有的經典作品總結與提煉出“日本舞蹈”的動作類型、道具使用等各類已然定型的實踐原則。當然，不可否認，新作仍在不斷涌現，但是保存古風的“復古”傾向似乎更占上風。1966年建成的國立劇場在建立之初便提出了兩大方針：其一，復活被埋藏的古典劇目；其二，盡量上演連貫完整的作品。于是，經歷過時空維度中身份建構的疊加，歌舞伎與“日本舞蹈”已定型為一種文化符碼與美學性格，相比于江戶時代，它在日本觀眾的生活中逐漸退居角落，卻成了他們記憶中永不消逝的遠方痕跡。

在日本文化中，歌舞伎以及它分裂而來的“日本舞蹈”的美學是離經叛道的。通常，提及日本美學，“幽玄”“物哀”“侘寂”是最先涌入腦海的三個關鍵詞。“幽玄”如能樂，是對神明對話中那玄而又玄的超世俗體驗，又是昏暗空間中光影浮動的曖昧；“物哀”如櫻花，并非櫻花漫天，卻是櫻花落下后的哀嘆與惆悵，一切皆是無常；“侘寂”是俳句與茶道，寂寥古樸的深處，是事物的本質。這些，都是日本典型的美學傾向，寂寥、淡泊、樸素、無常，“無印良品”似乎是其當代生活的很好詮釋。

相較而言，歌舞伎與“日本舞蹈”則與這色彩極為淡泊的日本美學趣味呈明顯的反比，它們強調濃烈的舞臺效果，強調原色的紅與黑，強調戲劇構成的獵奇與精巧。這與浮世繪如出一轍，畢竟歌舞伎曾是“浮世歌舞”。享樂、好色、奢侈，這些是它們誕生時代的潮流，而“浮世”則是表達這一潮流的語言。也正因為如此，原初的生命力與人道主義的精神始終潛藏在其發展之中，煥發其特有的藝術生命力：獵奇與華美的視覺效果；生動與艷情的感官體驗；庶民與都市的文化支撐；狂歡與享樂的現世心態；反邏輯與反體制的叛逆情緒；非宗教與反宗教的世俗愿望……不同于“幽玄”“物哀”“侘寂”這些高雅的、主流的美學關鍵詞，歌舞伎與“日本舞蹈”那離經叛道的性格體現著大眾的力量與生活的苦澀，它在“卑俗”的基礎上提煉為藝術。

或許，極簡、質素、孤寂、無常，這些的確是日本典型的美學特征，但是當我們看到歌舞伎或者“日本舞蹈”中的一個姿態定格、一個面部特寫，似乎更能立刻想起它的文化歸屬。茶道、花道、能樂、俳句，它們是日本的清幽與寂寥；“日本舞蹈”，則是濃烈與華美，是不多見亦不可或缺的另一種日本優雅。