探尋鄂西土家族喜喪儀式歌舞的鄉土味

張玉玲

對鄉土的探討，在全球現代化與文化大量進入消費的當下，似乎是一個邊緣性的話題，但將其置放到民間藝術（包括民間歌舞）現代化的場域中，則又成為一個嚴肅而重要的話題。因為中國鄉土民間歌舞在專業劇場演出與職業歌舞教育雙重需求的推動下，經歷層層的剝離、改造，正一步步實現了向舞臺民間歌舞的華麗蛻變，然而，華麗意味著與鄉土的漸行漸遠，就像我們在劇場觀看一場民間歌舞演出后，往往會說，“美是美，但總覺得似乎少了點兒什么味道？”其實，這種讓人說不出的味道就是鄉土的味道。那么，這里所說的“鄉土”指的是什么呢？費孝通先生在《鄉土本色》一文中說，“我們說鄉下人土氣，雖則似乎帶著幾分蔑視的意味，但這個土字卻用得很好。土的基本意義是指泥土。”［1］1也就是說，“鄉土”是一個與“泥土”亦可以說是與“鄉村”緊密關聯的地域概念，因為我們看到城市已然用鋼筋水泥的現代文明覆蓋了原始的泥土風味，所以當我們用地域的概念來辨識鄉土時，同時也在“城市代表革新，鄉村代表守舊……城市代表當下，鄉村代表傳統”［2］的觀念中體會到鄉土在時間緯度上的辨識度。如此，鄉土似乎成了土里吧唧、傳統落后的與“丑”關聯的代名詞，而隨著21世紀初王岳川、肖鷹、張法等美學與哲學專家匯聚一堂針對“鄉土美學”展開大討論，“鄉土”——這被大多城里人所回避的字眼重新被審視，并以化“丑”為“美”的態勢出現。那鄉土何以“美”起來了呢？筆者以為，只有長時間浸染在鄉村，才可能深刻感受到鄉村山水林田、屋舍桌椅，還有鄉民一舉手一投足、一聲言語一個眼神所散發出的味道、所透射出的美。下面，本文以鄂西土家族喜喪儀式歌舞“花鼓子”與“撒葉兒嗬” 為具體的案例，嘗試以民俗述描的方式與讀者一起從鄉容、鄉音、鄉情、鄉韻這四個方面漫步感受民間歌舞質樸動人、煥發生命力的鄉土一面。

一、鄉 容

鄉容，即鄉村容貌，具體到民間歌舞，就是指這種在鄉村表演的歌舞外在顯現出來的容貌，除了包括歌舞者的服飾、妝容、道具、精神面貌等，還包括歌舞所依附的儀式以及周邊的環境，這些看似與歌舞無關的環繞因素恰恰是其鄉土屬性的基本標識，也是構成民間歌舞“鄉土味”最表層也是最基礎的因素。

鄂西土家族有自己的傳統民族服飾：男子一般身穿琵琶襟上衣、大腳大腰長褲；女子一般身穿衣袖較寬大的左襟大褂、鑲邊筒褲或八幅羅裙，男女皆有頭纏青絲頭帕的習俗。但是，隨著近代社會打破了封建時期“漢不入洞，蠻不出境”的民族隔離與羈縻制度，加上新中國鄂西山區交通閉塞的局面得以改善，土家族與外界互聯互通日益頻繁，土家人也隨之逐漸被“漢化”。目前，村落里也只有極少數七八十歲高齡的老人還偶爾穿本民族服飾，年輕人甚至中年人已不怎么穿了。所以，除了近幾年在非物質文化遺產保護活動推動下興盛起來的鄉村商業表演隊，為了顯示隊伍專業規范、追求現場表演效果而穿著經過改良的土家族傳統民族服飾之外，鄉里百姓參與土家族喜喪儀式歌舞“花鼓子”和“撒葉兒嗬”，絕少專門穿著土家族傳統服飾來表演的。他們一般身著日常勞作服飾，在舞到盡興處脫了上衣赤膊而舞，當然更不會專門為表演而化妝。一般的情形是這樣：倘若某家有喜事或是喪事，鄰里鄉親、親朋好友都會去給東家“熱鬧”一下，他們在干完農活或家務之后，約上同一個屋場（幾戶人家聚居在一個場地）的人一塊兒去，如果在去的路上遇到他人行路返家或是在路邊的田里干活，也會邀約對方一起去，因而，“趕情”（喜事）或“看信”（喪事）的人從回家路上或田間地頭直接去東家也是常有的事。到了夜晚，作為喜事或喪事儀式的重要組成部分，在主事者（喜事主事者稱“知客司”，喪事主事者稱“都管”）引導下，大家會主動上場為東家跳起“花鼓子”或“撒葉兒嗬”。自始至終，鄉親們都保持著生活中的本來面貌，率性叫歌、盡情舞蹈，雖然沒有專業演員刻意修飾的精致，但其味道就在于沒有絲毫裝腔作勢的感覺，反而顯得格外質樸動人。

鄉親們跳“花鼓子”或“撒葉兒嗬”，不僅個人不作修飾打扮，就連歌舞的環境也很少用商業成品來點綴，大都由給東家幫忙的親朋好友自己動手制作飾物來布置場景。如有喪事，置于堂屋正中的棺材多為本地木匠在亡人健在時手工制作而成；擱置棺材的桌子、長凳為平時吃飯用的八仙桌；棺材前面的“歲簽子”，是臨時用刀劈成細細的富有彈性的篾片裹著剪成碎花狀的花花綠綠的榜紙，以根數來表示逝者的年歲；棺材前擺放的靈位，是當地的道士或文化人按照祖上傳下來的規矩手書紙糊而成；早年的花圈，也是人們用篾片、柏枝及手工紙制白花做成，近些年改用商店買來的成品花圈；堂屋外墻上貼著一張大白紙，上面用毛筆寫著主事和幫忙的人員名單及各自的職責；屋外寬闊平坦的稻場上用木頭和塑料布搭成臨時性的大棚，拓展了白事活動的空間……至于結婚、生子、做壽等喜事，則在堂屋里用兩三張八仙桌蒙上紅色喜慶的桌布拼成一個“大香桌”，上面擺放著東家自制的各式糕點糖果（喜事有期，東家會早早做好準備），桌子四周擺一圈長長的板凳，請尊者（做壽為壽星，結婚則為新娘的送親代表，生小孩“接家家”則為新生兒的外婆）坐在上席，陪客的親朋列坐其次，鄉親們也以香桌為中心圍成里外幾層，在領歌人的帶領下大家一起唱“花鼓子”歌，唱到盡興時，就起身在“大香桌”前兩兩組合邊唱邊跳了起來，仔細一瞧，舞者手中的道具居然是新毛巾。再者，東家的堂屋外墻上也會貼一張用毛筆寫著具體分工的大紅紙；整個屋場各家各戶的大小門框上都貼滿了當地文化人手書的紅色喜聯……凡此種種，在鄉親們親手營造與維系的儀式氛圍中歌舞，自能散發出一種無以名狀的鄉土味道來。

總之，鄂西土家族喜喪儀式歌舞“花鼓子”和“撒葉兒嗬”，無論是參與者個人之“容”還是整個儀式現場之“容”，都具有“生氣遠出”“妙造自然”的美感，處處流動著樸實、親切、自在的鄉土氣息。

二、鄉 音

民間歌舞常常是歌、樂、舞渾然一體的藝術形式，鄂西土家族喜儀歌舞“花鼓子”（一般不用樂器伴奏，極少時候也用鑼鼓或一把二胡為間奏）和喪儀歌舞“撒葉兒嗬”（以鼓為伴奏樂器）便是如此。鄂西土家族人不乏唱歌的好手，名曰歌師，他們唱起歌來音色好、調門高、熱情洋溢、收放自如，這有山大人稀需要呼喊應和的因素，也與土家族喜喪儀式活動頻繁不無關系。“花鼓子”和“撒葉兒嗬”雖然出現在喜悲不同的儀式場合，但其鄉音在本質上是趨同的，主要表現為以下兩個方面：

聲腔歌調上的主要特征，是女聲假音、男聲女腔。 “花鼓子”多唱些“郎”“姐”之類的情歌，一般為男女搭對邊唱邊舞，但近年來跳“花鼓子”的男子越來越少，就出現以女性為主即女女搭對的普遍現象。與其他擅長歌唱的少數民族不同，土家族的女性在唱“花鼓子”歌時，多用假音，與平時說話相比像換了個人似的，頗有些“表演”的感覺。更有趣的是，男性唱“花鼓子”也保持與女人同樣的音調，不僅如此，動作也模擬女人，柔媚多情；至于“撒葉兒嗬”，口中所唱亦都是男聲女腔，因為叫歌要求男歌師“嗓高八度”，以達到“先聲奪人”的藝術效果，同時也顯出叫歌之人率性灑脫、大方自如的表演狀態來。當然，這種“男嗓高八度，無疑需要用假聲（小嗓）發音。”［3］所以，無論是婉轉抒情的“花鼓子”，還是高亢凌厲的“撒葉兒嗬”，歌其不變者，女性腔調也。

文辭風采上，則禮、理、趣三者交融，相映成輝。“撒葉兒嗬”在開跳前，掌鼓的師傅接槌叫歌，一般會說幾句恭維孝家或自謙的話，如“一打亡人好衣服，二打亡人好棺木，老倌子死噠好享福”，又如“各位歌師傅都請坐，聽我叫一個開臺歌，年紀雖老掌不好鼓，聲音不好喊不好歌，全憑客們抬舉我”，頗講求禮數。當然，唱詞中也有類似《姐勸郎》重在說理的段子，以教化后人，如“一杯茶勸郎，勸郎進書房。詩書勤苦讀，文章可在身。二杯茶勸郎，勸郎色莫貪，煙花巷里少夭亡”，等等。當歌舞至深夜，大家有些困倦時，歌師就會開始唱一些“風流歌”來打趣，如“遠望姐兒對門來，胸對胸來懷對懷。胸對胸來親個嘴，懷對懷來紅臉腮。親個嘴，紅臉腮，快些快些怕人來。”這些性事葷歌看似放蕩不羈，實際上“反映了土家人對人口增值的渴求”。［4］不僅“撒葉兒嗬”的歌詞禮、理、趣相互交融，喜儀上的“花鼓子”也同樣如此。“花鼓子”是結婚陪親家和生子陪“家家”（土家人稱外婆為“家家”，音gā）的重要環節。儀式開始，雙方親戚先圍繞香桌坐好，開場由東家開始，然后相互唱一些客套和恭維的話，如，“石榴開花葉兒密，堂屋里扯起萬字席。遠來的客們都請坐，我在旁邊把酒酌，聽我唱個開臺歌”；唱到興致盎然時，東家就會招呼賓客拿起帕子起身邊歌邊舞，而舞著舞著，大家就放開了，又會穿插一些“葷歌”，如，“姐兒生得像蔸菜，嫩嫩蕻蕻長起來。我找你三回你不肯，還過三天菜起苔，你再送上門我也不愛”，這時，尤其是男女搭配的組合就會跳得越發投入，不時通過眉眼傳情，惹得場外觀眾興趣盎然、躍躍欲試。

其實，當我們深入土家族人的生活，就會發現，“花鼓子”和“撒葉兒嗬”并不僅僅出現在喜儀和喪儀上，上了一定年紀的人，平日里興之所至，獨自在山林田間勞作的時候唱上幾段“撒葉兒嗬”（“撒葉兒嗬”平日還是比較忌諱在屋場內唱），或者在屋中做家務時哼上幾支“花鼓子”也是常有的事，既能解悶，又能解乏，甚至于野外作業還有壯膽的作用。即是說，“花鼓子”和“撒葉兒嗬”是鄂西土家族生活化了的民間文藝，其所哼唱的歌詞和腔調，是他們再熟悉不過的鄉音，而且較之平時說話更加有民族辨識度，這種由鄉音帶來的特有的味道和歸屬感，是不需要任何理由的，也是最真實質樸的。

三、鄉 情

鄉容、鄉音只是表面的物質性或技巧性的東西，真正深沉動人的，是鄉情。鄉容和鄉音之所以令人感懷，也是因為承載著鄉情的緣故。在鄂西，土家族人遇到喜事或喪事，親戚朋友、鄰里鄉親會自發地為東家跳“花鼓子”或“撒葉兒嗬”——這既有完成儀式的因素，也有娛人娛己的成分，更有幫東家“熱鬧”造勢的一份人情在，正所謂“打不起豆腐送不起情，跳一夜喪鼓送人情”。特別親的人或是關系特別好的人，倘若不為東家賣力地跳“花鼓子”或“撒葉兒嗬”，似乎首先對不起的是他自己；而東家對特別賣力之人的感激，不亞于人情簿上隨份子錢多的人。費孝通先生在《鄉土中國》中說：“生活上被土地所囿住的鄉民，他們平素所接觸的是生而與俱的人物，正像我們的父母兄弟一般，并不是由于我們選擇得來的關系，而是無須選擇，甚至先我而在的一個生活環境。”［1］7“鄉土社會的信用并不是對契約的重視，而是發生于對一種行為的規矩熟悉到不假思索時的可靠性。”［1］8跳“花鼓子”或“撒葉兒嗬”成為“送人情”的事實，恰恰是這種生活環境和鄉土信用的明證，種種因素歸結到一起只有一個目的，就是要努力讓東家的活動辦得熱鬧。表面上看這是出于“人情”，本質上則是為了維護他們共有的生活環境和鄉土信用。

這種與生俱來的生活環境和不假思索的行為矩度，還生動地體現為“花鼓子”和“撒葉兒嗬”的種種細節——它無意于獨立地放大這些細節，而是悄無聲息地將諸多瞬間的感覺內化為我們樸素的鄉情——或者說，正是因為鄉情的緣故，這些細碎的情節方才變得意義非凡。筆者在鄂西作田野調查時，常常被這樣的情形所打動：

“花鼓子”場景：堂屋里香桌上擺滿了糕點，從山頂上接下來的“家家”（土家人將生小孩后辦喜事叫作“接家家”）和山腳下作為東家的“婆婆”（土家人稱奶奶為“婆婆”）各自帶著一班人馬（大多是跳“花鼓子”的女性高手）圍桌而坐，整個堂屋四周八圍全是看熱鬧的鄉親。“家家”的人和“婆婆”的人雖有賓主之分，其實大家往往是一個村的人，山上坎下熟得很。東家齊呼：“山上的，來一個……”，“家家”那邊便站起一人唱了一支“花鼓子”歌，眾人輕和；接下來，客人又說：“坎下的，來一個……”，“婆婆”這邊便站起一人再唱一支“花鼓子”歌，眾人輕和……一支歌接一支歌，看哪邊唱得多、唱得好。多次循環下來，斗歌大致見出勝負，就在知客司的安排下起身相邀，于“大香桌”前兩兩組合邊唱邊跳了起來——只見“家家”與東家請來的一位男性“花鼓子”高手很快在眾人的簇擁下手持新毛巾踏起“之”字拐進入四對陣容的舞蹈隊伍。伴隨著“兩步半”的步伐，歌舞者含胸撅臀、扭動腰肢，手臂也隨之在身體兩側如風拂柳枝般前后擺動；到最后半步，短暫的靠步停歇，歌舞者口中正好唱出姐郎的相思情懷，而借這一個停歇，他們均用左手牽住右手的毛巾，抬至胸前，讓右手騰出活動的空間而將食指指向對方，他們的眼睛也順著食指所指的方向含情脈脈地投向對方。這時朝四周望去，此前吃飯時幫忙端菜的、盛飯的、收桌子的鄉親，居然也系著圍裙混在人群中津津津有味地看著，時不時笑得人仰馬翻。

“撒葉兒嗬”場景：靈堂前人頭攢動，喪鼓咚咚，歌師高唱，場上有一對漢子含胸屈膝、肩靠著肩正跳得起勁兒，圍觀的人群當中，一男子挽著袖子沖著旁邊的熟人說：“來，我們兩個砸一盤兒（即“跳一盤”的意思）？”非常短暫的眼神交流，對方把外套一脫，爽快地回應：“搞得，砸一盤兒！”兩人嘴里便和著掌鼓人的歌聲捉對上場，與場上的那對一起跳起來。只見舞者們于顫動中晃悠搖擺著身體，腳下踩著“升子底”，手上挽著“鏈子扣”，一會兒靠身退進步，一會兒“車身望月”，一會兒蹲步繞手，一會兒靠腳擊掌……舞得酣暢淋漓。過了一會兒，有觀眾摩拳擦掌，躍躍欲試，眼看著場上哪位年紀大些或是跳出汗來了，便瞅準機會，待那人轉到自己面前時以舞蹈動作順手將其撥出場外，不露痕跡地替換上場，瞬間融入表演的隊伍，而被換下的人也不惱怒，極其自然地與場下的熟人打著招呼，接過遞來的香煙，慢慢往邊上的條凳一坐，又開始聊上了……

由上，不難體會，這鄂西土家族的喜喪儀式，不只是東家自己的活動，更是全村人聯絡感情絕好的平臺；而儀式上的“花鼓子”和“撒葉兒嗬”更是承載著濃濃的鄉情，這一歌一舞的味道滿是鄉土的眷戀，成為維系土家族群的堅實紐帶。

四、鄉 韻

鄂西土家族人跳“花鼓子”和“撒葉兒嗬”，不僅要唱得地道，還要跳得地道，任何一個環節，從來都不曾刻意去關照，而又絕少出任何差池，因為不論是“花鼓子”的歌與舞，還是“撒葉兒嗬”的鼓、歌、舞，都是一個自足的有機的整體，輕松適意，神完氣足。當鄉間喜喪儀式活動的帷幕拉開，我們看到了鄉容、聽到了鄉音、感受到了鄉情，最后徜徉于迷人的鄉韻之間。然而，這究竟是一種什么樣的“韻”呢？恐怕我們真的無法找到某些具體的東西來描述它，但它就是那么真真切切地存在著，樸實、自在、有呼吸、有韻律。它應該是土家族人的生命之韻，源自土家族人自然豁達的生命觀，代代相傳，生生不息。

土家族是一個歷史悠久的少數民族，其中，生活在鄂西山區、清江之畔的土家人一直處于閉塞險峻的自然環境之中，主觀的心理和客觀的條件造就了他們對生命的敬畏和對生存的渴望，他們總是積極樂觀，甚至有些戲謔地對待生、老、病、死：喜儀中的“花鼓子”男女對舞，戲謔調情自不必說，就連喪儀中的“撒葉兒嗬”也是在亦悲亦喜的情感戲謔與轉換中叫歌起舞。當鄂西土家族的村落里有老人去世了，他們會認為這是走順頭路，高高興興地當作“白喜事”來操辦；同時，他們借助喪葬儀式活動，將對亡人的尊重、對生命的寄寓化為流動的韻律，在充滿陽剛之氣和樂觀精神的歌舞鼓槌中流轉。在這個信念下，老人的離世不再是一件悲痛而是值得慶賀的事情，人們在靈堂前也不再悲慘戚戚，而會唱著“人到九十要分手，人死只怕病來磨，斷氣好比大睡著”，一邊灑脫地歡娛歌舞。也正是土家人這種樂觀豁達的生命觀，使得“撒葉兒嗬”的歌舞表演在真情與戲謔中得以自由轉化。比如，靈柩前的稻場上，兩位小伙剛剛表演完“燕兒含泥”：一人敲打銅鑼，另一人應和鑼聲作燕子飛翔狀，只見舞蹈的小伙子雙臂背在身后模擬燕子的雙翅震動，雙腿橫叉向下慢慢最大限度地貼近但不接觸地面，俯身，用嘴叼起地面上東家放置的香煙與錢幣，然后借助腳撐地面的反作用力收起雙腿站立起來。“燕兒含泥”因為橫叉俯身自由上下的動作技巧，以及用嘴一次同時叼起多盒香煙與多張（枚）錢幣的特殊技藝而獲得觀眾的喝彩。接著，隨著鼓聲轉調，場上兩個小伙瞬間用手掩面顫抖著嗓音開始“哭喪”，只見他們一邊蜷身悲歌，一邊作痛哭相互安慰狀，更有東家拿著毛巾走上來幫忙擦拭眼淚，使觀者也禁不住開始抹淚哀傷起來……正當大家悲痛不已時，場上鼓聲又突然轉調至“四大步”，歌師叫起歡快高亢的歌，兩個小伙馬上踏著鼓點和起歌來，與另一對入場的舞者一起歡快地扭動身姿，交替穿插地成對舞起來……

另外，如前所述，“撒葉兒嗬”和“花鼓子”的歌詞，含有大量赤裸裸的“葷”故事色彩，有比較直露的，如“撒葉兒嗬”唱詞中有“郎害相思要吃藥，姐說吃藥是白說，酒醉還要酒來解，相思還要姐來醫。藥罐兒還在姐懷里”；也有相對含蓄的，如“花鼓子”唱詞中有“一樹櫻桃花，開在巖腳下，蜜蜂不來采，空開一樹花”。如此種種，這些指向性愛的唱詞，無論是成人間的戲謔相娛還是對青少年的口傳教育，最終全都指向人的自身生產，亦即關系到個體生命與族群維系。當然，土家族的先民們不可能在久遠年代就有如此深邃的理性思考，但他們從社會實踐中積淀下來的生命經驗與意識，卻依托人生喜喪儀式以“花鼓子”和“撒葉兒嗬”等歌舞活動為載體一代一代地傳承下來。所以，當這種生命意識逐漸成為該民族的集體無意識的時候，當然不需要多說什么，一歌一詞、一舉手一投足，總關乎鄉情，而鄉情的背后隱匿的就是我們無可名狀的鄉韻，它滋養于土家族人祖祖輩輩耕耘、勞作的那片沃土之中，只有當傳達生命更替、繁衍訊息的歌舞儀式活動進行之時，我們才能夠自然而又清晰地感受到流淌其間的獨特氣息與味道。

結 語

由上述鄉容、鄉音、鄉情、鄉韻交融而成的鄉土味，是鄂西土家族喜喪儀式歌舞——“撒葉兒嗬”和“花鼓子”的獨特魅力所在，也是其經歷歲月陶染后依舊質樸動人、煥發生命力的根本。而由這種“鄉土味”孕育出的“美”，并不是我們對美的普遍的、一般的理解，它甚至在局外人特別是現代化程度較高的人群看來，或許無“美”可言，但我們不能忽視的是，這種美是尚且生活在鄉間的人在更多由“陌生人”所組成的現代社會里倔強地彰顯自我存在、民族存在的一種標簽。其鄉土之美，乃是鄉土之自在，它“包含著故鄉、故土、大地的精神實體，成為人的戀土和回歸家園的沖動 本源。”［5］