13-16世紀歐洲坦培拉繪畫語言的演變研究

張俊奎

摘 要：繪畫語言是指運用繪畫工具材料為物質載體，以點線面、明暗、色彩、肌理、空間等視覺元素為傳輸通道，通過造型手段，創作藝術形象形成視覺體驗，喚起情感體驗的過程。13-16世紀是歐洲繪畫史上承前啟后的重要時期，這一時期歐洲繪畫完成了繪畫理論和繪畫技術的全面探索，繪畫語言極其豐富，繪畫理念產生根本變化，本文以坦培拉繪畫為主要研究內容來探討13-16世紀繪畫語言的演變特征及過程。

關鍵詞：文藝復興 坦培拉 繪畫語言 繪畫媒介

一、13-16世紀歐洲坦培拉繪畫的歷史文化背景

13-16世紀隨著人文主義的復興、科學技術的進步、宗教改革運動、新大陸的發現以及城市商業的發展，繪畫藝術迸發出前所未有生命力。

隨著君士坦丁堡的滅亡，前往意大利避難的希臘學者帶來了古代書籍和他們的知識，活字印刷術的出現加速了知識的傳播，“人”的作用和地位得到重新認識，世俗生活回到了生活的中心。在北歐科學提倡對生活和自然現象的細微觀察，伽利略和他的同行們用望遠鏡仔細觀察星空，質疑教會的“地心說”。基督教的崇高理想和羅馬教會的卑污現實的矛盾，在政教矛盾的混合下促使了德國宗教改革運動。迪亞斯、哥倫布、麥哲倫和科爾特斯的探險以及新的陸地的發現使當時人們擴大了世界視野，也直接促進了航海、城市和商業的發展。新興的商人和手工業者成為富有的階層，成為城市中產階級，他們開始挑戰地主貴族的傳統地位，他們也成為藝術的重要贊助人。商業、知識、思想、宗教、探險、藝術的發展促使繪畫藝術進入了空前繁盛的時期。

二、13-16世紀歐洲坦培拉繪畫的技術可能性

琴尼尼在《論藝術之書》中說：“不論在那個時候，還是現在，技法是要求科學知識的……科學是最令人可愛的，它成了雙手活動的依據”。一個時代的繪畫總體上受制于它所在時代的技術可能性。繪畫理論、繪畫材料和繪畫技法作為繪畫表現的基礎，通過藝術家具體的情感和個體能力物化成畫面視覺形象，從而傳達藝術家個人及時代的情感。不同時代的畫家只能用其時代所允許的材料完成他的作品，只能創造出當時繪畫材料所允許他創造的畫面效果。

13-16世紀人文主義復興，如實表現人的存在與情感需要借助于科學的透視、解剖、明暗技巧以及色彩的處理方法。早期的畫家馬薩喬、烏切羅、弗朗西斯卡、曼坦尼亞、波提切利等在研究和運用科學方法再現自然方面已經走出了一大步。基爾貝蒂談到畫家的基礎時就包括透視、幾何學、解剖學等內容。15世紀意大利畫家皮耶羅·德拉弗蘭切斯卡的《繪畫透視》是第一部透視學著作，德國畫家丟勒則把幾何學運用到藝術中，達·芬奇創造了空氣透視法和明暗的隱形透視。當時的解剖學家維扎里的《人體構造》以及韋羅基奧、達·芬奇對解剖學的研究推動繪畫解剖學的發展，至文藝復興盛期，當時的藝術家已經建立起透視學、人體解剖學和光影學的理論知識基礎。

坦培拉繪畫材料在13-16世紀時期也得到了發展，隨著商業的發展世界各地的色彩原料匯集到意大利，威尼斯畫派在色彩上的成就亦得益于此，當時常見的繪畫用色粉有二十種左右。在畫家的探索下出現了多種畫布基底的制作方法，膠液的運用也更加科學合理，佛羅倫薩畫家喬托在調制顏料的時候拋棄了原來用蠟凝固的膠狀材料，用嫩芽、未成熟的無花果的汁液和一種含油質較少的膠料，改變了顏色變暗的問題，使顏色更加鮮明。

在坦培拉繪畫技法方面，喬托的老師契馬布埃把希臘的雞蛋坦培拉帶到了意大利，根據琴尼尼的記載，當時在木板上涂抹動物膠數次，然后鋪上畫布后在上面做石膏底子，在底子上制作綠色和肉色的混合底子以形成初步的色彩關系，然后在其上制作素描關系，然后在逐層罩染顏色。后來喬托發明了“三級色調處理法”處理形體的明暗轉折關系，改變了坦培拉排線造型方法的低效率和銜接困難問題，提高了繪畫效率。

三、13-16世紀歐洲坦培拉繪畫語言的演變分析

1.13-16世紀歐洲坦培拉繪畫語言演變的總體特征。

從哥特式美術到巴洛克美術時期，繪畫發生了根本性的變化，完成了如實再現視覺感受的形式創造和材料技術的探索創新，徹底實現了亞里士多德的目標：“在自然的基礎上，藝術或是完成自然所不能實現的東西或是模仿自然”。繪畫藝術從總體上講呈現從線性造型到涂繪造型的轉變，從觸覺觀察到視覺觀察方式的轉變，從作為宗教隱喻的藝術到人文主義的回歸，從平面裝飾的符號性規范到科學客觀的研究轉變，從間接表現方法到直接表現方法的轉變，繪畫媒介從以水性為主到油性為主的轉變，從重視素描表現到重視色彩表現的變化，從圖式的抽象概念化到真實情感化轉變的總體演變特征。

2.由“線繪式”向“涂繪式”的造型語言演變。

這兩種造型語言方式的變化根植于觀察方式的變化，從13世紀哥特式晚期開始繪畫造型語言的變化已經初現端倪，“線繪式”就是以線為主的觀察和表現方法，帶有人類本能的概括與觀察方法的特征，從物體的輪廓線、邊緣線和結構線來限定物體的特征，從物體中抽象概括出線，以線作為主體重構形體，以其它造型手段為輔助進行造型表現。“涂繪式”則是以體塊觀察結合焦點的觀察方法，這種觀察和表現方法不抽象提取物體的線性結構，而是回歸到視覺的整體感受，以視覺焦點為中心結合形體的團塊狀結構，轉折和銜接都以體面的方式呈現，所以物體回歸到渾然一體的自然視覺狀態。

這兩種觀察和表現方法產生了“觸覺真實”的和“視覺真實”的不同心理感受并由此產生了兩種不同的繪畫語言和繪畫風格。沃爾夫林認為丟勒是“線繪式”的典型代表，而倫勃朗是“涂繪式”造型的典型代表，威尼斯畫派的提香則是完成這種轉換的代表畫家。

2.畫面空間的處理從平面裝飾性與符號化到“三維”縱深的自然空間的演變。

從中世紀到文藝復興早期，畫面的分割以平面構圖作為原則，以宗教符號以及約定俗成的方法處理畫面位置及空間信息，具有平面裝飾性特征，我們從契馬布埃的《圣母即位》中就可以明顯感受到這種畫面的處理方法。從文藝復興開始隨著繪畫的科學知識及認識的改變，畫面轉變到以連續退卻為依據的空間處理手法，隨著透視學和明暗處理手法的成熟，畫面的“三維”縱深感越來越突出，畫家綜合運用線性透視、空氣透視和明暗技巧（光源處理方法）使畫面空間呈現縱深的自然空間的視覺感受，我們可以從達芬奇的作品明顯感受到這種變化的結果。

3.繪畫媒介從以水性為主的媒介到油性為主的媒介轉變。

坦培拉繪畫媒介從開始就以水性膠結合色粉的方法進行調和，以產生粘結的作用。后來在發展的過程中為了顏色的效果、繪畫過程的適宜性，工匠們探索牛奶、雞蛋等具有親油親水性的具有光澤的媒介劑，在坦培拉繪畫的發展過程中，雞蛋的運用以及以雞蛋為基礎的各種媒介劑改良配方，大大擴展了坦培拉的繪畫技巧和表現效果，現代人在弗洛倫薩畫家波提切利的作品上檢測出了干性油成分，說明油性媒介當時已經運用到坦培拉繪畫的上層或者整體過程中。

隨著干性油的運用探索，尼德蘭文藝復興時期的凡·艾克兄弟以干性油進行畫面的混層描繪，至此油性媒介基本決定了畫面的效果，但一直到17世紀坦培拉材料及媒介還作為底層處理一直在運用，魯本斯和倫勃朗的作品在底層還是運用坦培拉材料，而在上層用油性媒介進行色彩處理。

4.繪畫技法從間接方法到混合方法的轉變。

坦培拉繪畫技術脫胎于壁畫和圣像畫技術，成為架上繪畫后，藝術家及工匠探索畫面基底制作方法（依據不同的承載材料）并探索與之適合的表現方法。歐洲不同地區的畫家都有不同的具體方法，但在總體上表現為素描層和色彩層的分別描繪，底層造型的目的是形成畫面形象并為色彩的實施提供良好的載色層，這是間接畫法的核心問題，這種方法媒介劑前后一致，在底層造型任務完成后，在中上層反復進行色彩的罩染和提亮處理，最后達到完成的效果。

后來由于干性油媒介劑的出現，表現技法上出現了混合技法。混合技法有兩種表現方式：一是底層用坦培拉畫法，上層用干性油進行色彩處理;二是水性和油性媒介的交互處理而形成夾層結構的處理方法。

最后直接表現技法是在油畫中完成的，維拉斯貴之完成了混合技法到直接畫法的轉變（已經為油畫），但是需要指出的是維拉斯貴之的“直接畫法”并不是我們現在理解的一次性厚涂遮蓋畫法，而是薄涂多層直接畫法（透明、半透明和不透明的合理運用）。

結語

自13世紀始，繪畫逐漸從宗教中解放出來，“人”成為表達的中心，繪畫的理論和技術逐漸成熟，畫面視覺感受逐漸由“觸覺”到“視覺”，繪畫媒介屬性上逐漸由水性到油性轉變，繪畫方法上則由間接畫法向直接畫法逐漸轉變。13-16世紀是坦培拉作為一種繪畫方法的集中呈現時期，它從蠟彩、膠彩、濕壁畫、細密畫、插圖以及工藝裝飾中脫胎而出，逐漸發展成熟，作為一種繪畫體系它具有自身的繪畫語言和審美特質，對13-16世紀坦培拉繪畫語言的研究具有重要的價值。

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