形式大于內容還是內容大于形式

代鵬

摘 要：使用性和藝術性是書法的一體兩面。以近代以來書寫方式的深刻變革為歷史節點，書法的實用性被降到了歷史最低谷，而書法的藝術性則被推進到全新歷史高度。書法作為視覺藝術，其形式被過度強調。在當下風靡全國的各種書法展覽中，無論是作品構成的形式還是技術語言的形式都要為視覺沖擊力服務。正是在這樣的書法時代環境下，當下的書法熱現象從過于注重形式的邏輯原點開始，出現了重技法輕修養和自我缺失的危及，忽略了形式和內容本該有的歷史關系。

關鍵詞：書法與政治 書法熱 重形式輕內容 重技術輕修養 自我缺失

我國傳統書學與哲學、文學、繪畫等科目有著內在或外在的關聯。無論是漢末書法的自覺，北宋時期書家對“自我”的彰顯，還是清代對“金石氣”的追求，書法藝術的每一次時代性突破都與當代的思想潮流密切相關。自20世紀后期以來，隨著書法學科的建立，在中書協和各大院校的引領下，書法迎來了前所未有的藝術大解放，隨著書法熱潮的深入發展和政府的政策性引導，我們需要在書壇的熱鬧景象中冷靜下來，不至于隨波逐流和迷失自我。本文著眼于當下的書法熱現象，并對其作學理性的思考。

一、書法的發展與政治

實用性和藝術性是書法的一體兩面。書法以文字為載體，具有普遍的使用群體和廣泛的應運鄰域。由于書法的使用主體和應用鄰域的差異，使得人們對書法的價值判斷和審美取向存在著一定的差別。從我國歷代文獻對書法的記載來看，以往傳承的書法史主要是經典史，以文人群體為核心，給后世建立了大量的歷史經典范式和理論標準。所以，對任何后來的學書者來說，我們首要面對的就是對歷史的經典和標準的繼承。

我國書法的發展大致經歷了兩個階段。在文字未定型、書體演變的階段，無論是秦“書統文”后，官方普及的小篆，還是漢代因軍令繁雜，自民間傳播開來的隸書，使用性一直是推動書法發展的主導因素。在這一階段人們對書法的品評維度主要聚焦在“工巧”、“精熟”、“自然”、“骨勢”等方面，因為隨意的書寫，人人都可以做到，這一時期的歷史任務是需要在大量精熟基礎上確立規范和法度，所以才有王羲之在《晉王右軍自論書》中言“張（張芝）精熟過人，臨池學書，池水盡黑，若吾耽之若此，未必謝之”的感嘆。也就是說，如果他自己有張芝那樣勤奮，他的草書可能會超過張芝。這一時期人們普遍陶醉于自然之“韻”中，其思維模式經歷了從關注外在自然之“象”，到人的精神狀態之“意”的轉移，而到北宋才有了進一步內化到個人情感思緒和精神修養之“意”的深入。

在書法發展的第二個階段（以唐朝為界），即風格展開時期，書法藝術性的發揮上升為推動書法發展的主要因素，這一時期，書體已經定型，書法的判斷標準也成為圭臬，書壇領袖王羲之被人們推向神壇。面對已經樹立的典范，此后的書家只能在前人沒有占據的鄰域謀求一席書法的高地，唐朝人強調了書法之“法”，宋朝人則深化了主體之“意”，元代人全面的復古。明清時期在詩、書、畫、印的結合下和金石學的影響中，各學科互鑒互融，在書法的審美范疇、藝術語言和作品形式的構成方面皆取得了一定的突破，如提出了“金石氣”等。在書法發展的第二個階段，書法被進一步內化和泛化，書法家探索“自我”的實現方式，以及對歷史經典的個人理解，書法的藝術性在不斷探索中取得突破，祝允明如此，王鐸亦也是如此。

縱觀我國書法的歷史脈絡，雖然使用性是書法存在幾千年的基礎，但是我國傳統文人發現了書法的抒情功能和雅玩養性的裨益，把書法與傳統文化緊密的結合了起來，使得書法的發展與文學、哲學，以及政治和個人修養有著密切的關聯。從東漢末年靈帝時期設立的“鴻都門學”，到唐代設立弘文館以教授楷書和設立書學博士，唐太宗推崇王羲之書法為“盡善盡美”，元代元文宗時期“奎章閣”的設立，明代設置中書舍人一職，一直到20世紀以來，以“中國書法家協會”（后文簡稱中書協）為代表的書法團體的成立，這些官方機構和職位的建設對書法的發展都起到了一定的影響。

政治因素的介入，對書法的發展具有雙重效果?！傍櫠奸T學”雖是經學與太學對抗下的產物，但在客觀上提高了書法的地位，培養了一批書法人才，促進了書法的發展。在政治力量的參與下，書壇曾樹立了千百年來讓人追慕的王羲之，也造成了“趨時貴書”的現象和“院體”、“館閣體”、“臺閣體”的特殊書體。在傳統儒學教育下，“達則兼濟天下”和“學而優則仕”的教導在文人士子的思想觀念中一直占據主導地位，書法作為科舉考試的條件，一直被當作文人的基本修養。但是，從民國開始，隨著西方科技和文化的大量涌入，我國書寫的方式發生了深刻的變革，使用了幾千年的毛筆開始被邊緣化，甚至被冷落。毛筆被送進博物館，書法便成了我國教育體系內的可選項，書法的使用性降到了歷史的最低點。與之相反，書法的存在則以其藝術性的地位被凸顯，達到了歷史以來的最高峰。在20世紀后期，書法成為高校教育中一門獨立的學科，擁有了自己的學科研究對象和藝術語言體系，引來了書法藝術大放異彩的時代。自黨的十八大以來，書法在基礎教育中越來越被受到重視，書法熱蔓延至整個教育體系，書法成為美育和傳承中華文明的重要組成部分。

可以說，當下的書法熱現象與政治有著一定的關聯，當代政治對書法的參與，是以制定評選標準為主要方式的。政治力量的參與，對書法的發展起到了很大的推動作用，無論是書法的實用性還是藝術性，是正面作用還是負面作用，對書法熱現象都具有一定的促進作用。

二、 當下書法熱現象的思考

書法熱自古有之，在幾千年書法史發展的起伏中，在不同時代所關注的問題和肩負的歷史使命各有差異。尤其在朝代的更迭之際，書法的發展往往會容易出現歷史的低谷，北宋就是最好的例證。在書法經典遺失和師徒傳授斷層的悲觀情況下，經過三代人的努力，到歐陽修和蔡襄那里才出現恢復跡象，到蘇軾、黃庭堅、米芾的時代，最終點燃了書法發展的新時代。如果把北宋書法發張所面臨的困境和現代以來的書法發展相比較，其悲觀程度可以說是不相上下的。不過，經過幾十年的恢復和發展，書法藝術在當代又迎來新的發展高潮，若從學理的角度分析時下的這股書法熱現象，其背后仍有值得我們反思的地方。

1.重形式輕內容

“文”、“質”在文藝理論中是一對重要的范疇。先秦時期，孔子提出“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子?！保ā墩撜Z·雍也》）在二者的辨證關系中，孔子提倡文質兼備?？鬃铀f的“文質”指的是外在的禮節和內在的道德修養的關系，后來，這對范疇被引入文藝理論，即內容與形式的關系。在歷史的發展變遷中“文”與“質”的關系因時代和藝術主體的差別而被不同程度的強調。就書法的發展而言，“文”和“質”的審美變遷與時代的思潮具有一致性。書法藝術中的“質”主要是指書法作品的藝術內涵和主體精神的呈現，書法的“文”則指技法的高超與對藝術形式的追求，當然，這二者之間是相輔相成的，我們不能割裂藝術形式來談內容。

從書法的發展主流來看，任何被標準化、規范化后的書體其藝術的“生命力”會被大大減低，其“形式”往往會被強調，而“內容”卻被淡化。如小篆成熟以前的字體，其外在字形的不齊表達了其骨子里的“自由”，是“內容”大于“形式”的代表。小篆的標準字形確立以后，外在齊了，而內在的精神氣質卻被大大削弱，書法轉變為“形式”大于“內容”的類型。隸書和楷書的發展與之類似。若結合當下的書法熱現象，亦屬于重形式輕內容的典型。

當下的書法熱現象，中書協和地方各級書法協會舉辦的展覽起到了很大的推動作用，當然，重形式輕內容的原因是比較復雜的。書法作品的形式在明代已經發展的非常完備，卷軸、中堂、對聯、扇面、巨幅掛軸、條屏等一致沿用至今。在當代展覽效應的推動下，書法的作品的形式更加受到重視，超大型的作品和榜書大字受到青睞。同時，書法作為視覺藝術的一種類型，為了實現書法作品的視覺沖擊力，增加作品尺幅和字體直徑往往是最有效的手段。其技術的精熟程度、語言的豐富性、筆墨紙張等材料的和諧，亦決定著作品的形式美感。若以這方面與古人相比，當代書法是有過之而無不及的，這應該也是書法當代性的一種時代表現吧！

重視形式淡化內容，一方面提高了書法藝術的可操作性，讓書法藝術有了一定的探索空間;另一方面也產生一些負面影響，讓書法藝術的發展顯得淺薄，不能觸及到核心的部分，即文化內涵和主體境界。那么，重形式輕內容導致的直接結果又是什么呢？其便是淡化個人修養，強調技術語言。

2.重技術輕修養

從書法主體的的角度來看，“字如其人”仍然是當代人遵守的法則。劉熙載在《藝概·書概》中言“書者，如也。如其學，如其才，如其志?？傊蝗缙淙硕选！彪m然古代有一些道學家過度的強調了書法的比德功用，但是創作者的個人修養對書法作品仍然起到了直接的決定作用。書法以特殊的符號包含著創作者個人的生命滄桑和對宇宙的心靈體驗，如若沒有對侄子死亡的悲痛感傷，就不會產生顏真卿的《祭侄稿》。人人都有五味陳雜的情感，若能將高超的技術與復雜的情感結合起來，以某種藝術語言表達內在的心聲者，是寥寥無幾！當然，在諸多因素中關鍵的還是個人修養方的問題。

在過度強調形式的情況下，書法的發展必然導致淡化個人修養，這是當下書壇的普遍事實。精熟的技術在古代的品評體系中只能達到“能品”，或者“妙品”，離更具精神內涵的的“逸品”、“神品”尚有距離。在《當代書法評價體系建設》一書中所設置的五個評審標準包括“技法層”、“形式層”、“主題層”、“氣韻層”、“風格層”，其中除了“主題層”和“氣韻層”外，其它三個層次都是廣義的“形式”范疇，包括形式以及形式的形成和形式的結果三個維度。書法作品作為創作者的“心畫”，書寫者的文化底蘊在其作品中會一覽無余。作品會傳播思想情感，思想情感是創作者賦予作品的活的靈魂。一個不重視個人修養，精神匱乏的人，除了視覺的刺激，其書法作品又有多少東西能打動欣賞者呢？

3.自我的缺失

重形式淡化內容的最終后果又是什么呢？那就是自我的缺失！作品的形式可以形成“自我”嗎？如果說可以，其是對的，如果說不可以，其也是對的。因為“自我”的實現最終是以書法風格為呈現方式的，而風格也就是一種“有意味的形式”。可是，這樣的解釋未免忽略了內容，把內容應該放在什么位置呢？也許“有意味”就是一種內容，形式本身也是一種內容，可是把“自我”簡單化的等同于“形式”，是有偏頗的。內容或者內涵是書法藝術的核心要素，在藝術風格中，“內容”的呈現雖然也需要借助“形式”來實現，所有的文化內涵都需要凝聚在這個“形式”之中，但我們不能唯形式論，忽視了其內層的要素和結構對“形式”的決定作用。我們不能抓住“形式”這個外在的要門，就等于抓住了書法藝術的一切，而淡化內在核心結構的紐帶，即“自我”。

自我修養的內涵是豐富的，其中包括對歷史規律的參悟、對經典的繼承、技術的高超程度，還有思維方式、審美取向和文學的基本素養，以及對工具材料和自我的認知等。這些所有的要素最終都是以“我”的方式在作品中展現出來。對于任何一件作品來說，欣賞者“看”到的不只是簡單的語言和物象，還會看到這些語言物象背后的“存在物”，達到某種歷史的印證和心靈的契合。在這個玄虛的過程中，正是兩個“自我”的對話。書法作品中的“自我”是指主體內在的境界修養和外在的實現方式。當然，這個“自我”不是自然本性的自我，而是指“無我”而后的“自我”，亦即“否定之否定”之后，對“我”的彰顯。在書法作品中，任何“自我”的缺失都會被淪為別人的“影子”和歷史的“奴隸”，成為時代偉人的墊腳石。當代書法熱現象中的跟風舊習，在歷史的長河中是更加突出的。在名利的驅使下使得少有人靜下心來尋找“自我”，錘煉“自我”，只是在古人堆里漂泊，甚至在歧途之中迷失，實乃可悲。

由此可知，當我們從形式出發，最終導致的是自我的缺失，這是一個明顯不過的邏輯。那么，到底是形式大于內容呢，還是內容大于形式呢？

結語

當書法的藝術性被過于突出，成為其主要的屬性時，書法家“自我”的表達空間就會變得更加廣闊，可悲的是書法中的“自由”和“自我”的實現并非易事。書法中“自我”的實現，需要借助一定的物質語言和技術手段，當然，其只是“工具”或“媒介”。如果我們在書法的學習過程中，只專注于這些皮相的層面，而忽視了本真的內涵，將是舍本逐末的。當一個人如此追逐時尚可理解，當成為一個時代的熱潮時，就需要我們集體的反思了。

書法以其抽象而簡單的語言承載著無盡的歷史信息和時代的脈搏，以及主體的色彩。書法是視覺藝術，需要藝術形式的支撐，但書法又不完全是視覺藝術，因為它蘊涵的文化精神不是單純去看就可以欣賞和實現得了的。對書法“形式”的過度追求是造成重視技巧輕視個人修養，和自我缺失的源頭?！皟热荨焙汀靶问健笔菚ㄋ囆g的兩個要素，書法的“形式”需要“有意味”，而書法“內容”的關鍵要素，也就是產生這種“有意味”的“形式”的主宰者，其需要綜合包括主題在內的一切元素，與個人的思緒相交織，創造出“自我”的形式。所以，我們需要重新權衡書法的“內容”和“形式”在書法藝術中的地位。我們需要明白，在每一個書法個體完整的發展過程中，從起初的“無我”式師法古人，到其后的“自我”彰顯，最終還是要讓“內容”大于“形式”，而不是只停留在形式的層面，失去了“我”就失去了“自在”和“逍遙”。

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