人物采訪

岳亞 蘇杭

摘 要：紐約大都會(huì)歌劇院自19世紀(jì)初創(chuàng)立以來(lái)，歷經(jīng)多次社會(huì)的動(dòng)亂，逐漸成長(zhǎng)為美國(guó)紐約標(biāo)志性的、世界著名的歌劇演出場(chǎng)館之一。大都會(huì)歌劇院現(xiàn)任選角導(dǎo)演喬納森·弗依德（Jonathan Friend）在參加第二屆哈爾濱音樂(lè)大賽聲樂(lè)組評(píng)委工作期間，應(yīng)筆者邀請(qǐng)，針對(duì)藝術(shù)管理理念、大都會(huì)劇院盈利情況、歌劇演員挑選、歌劇藝術(shù)面對(duì)的挑戰(zhàn)等問(wèn)題做了一次簡(jiǎn)短的采訪。

關(guān)鍵詞：理念;盈利情況;歌劇演員;歌劇藝術(shù)

1 弗依德先生的藝術(shù)管理理念

筆者：弗依德先生您好，感謝您繁忙之中接受簡(jiǎn)短的采訪。中國(guó)系統(tǒng)化的、學(xué)科化的藝術(shù)管理在近些年開展得如火如荼，包括您目前參與的哈爾濱音樂(lè)比賽，都是中國(guó)藝術(shù)管理面向全世界的一個(gè)交流的窗口。那么，您認(rèn)為什么是藝術(shù)管理呢？藝術(shù)管理者的主要職責(zé)是什么呢？

答：藝術(shù)管理其實(shí)就是中間的媒介、橋梁，它是將藝術(shù)家的產(chǎn)出帶給觀眾，這一過(guò)程就是藝術(shù)管理。因此，在做項(xiàng)目之前，首先要明確三件事情，第一，觀眾的需求是什么;第二，我們的藝術(shù)家能夠提供什么;第三，如何將二者進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合，將二者結(jié)合我們需要投入什么。

筆者：弗依德先生，您認(rèn)為藝術(shù)管理者需要具備什么的素質(zhì)和條件？

答：第一，音樂(lè)藝術(shù)管理者得了解音樂(lè)作品，尤其是對(duì)自己制作的劇目要非常了解。第二，要熱愛這一行業(yè)，要熱愛音樂(lè)。第三，還要掌握一定的財(cái)政知識(shí)，對(duì)經(jīng)濟(jì)、數(shù)字、數(shù)學(xué)等要極其敏感。第四，要多看演出，既能享受高品質(zhì)的演出，又能忍受低品質(zhì)的演出。這些素質(zhì)的前提就是要掌握一定的管理知識(shí)和器樂(lè)、聲樂(lè)演唱的知識(shí)，如果沒(méi)有這兩方面的知識(shí)，上述的四條要求則如同虛設(shè)，那你也不能夠從事音樂(lè)藝術(shù)管理。

2 紐約大都會(huì)歌劇院的盈利情況

筆者：弗依德先生，歡迎您來(lái)到中國(guó)哈爾濱，能夠近距離和您對(duì)話，是我的榮幸。關(guān)于紐約大都會(huì)歌劇院我有幾個(gè)疑問(wèn)，作為國(guó)際著名的大都會(huì)歌劇院，它每年排演的新歌劇大概有多少部？您主要是負(fù)責(zé)歌劇院的哪個(gè)方面？

答：大都會(huì)每年會(huì)排演25～27部劇目（其中有5部劇目是新制作的），每個(gè)劇目大概上演9場(chǎng)左右，每年會(huì)演出200～220場(chǎng)次。我需要為這25～27部劇目選定角色。

筆者：您作為美國(guó)紐約大都會(huì)歌劇院的負(fù)責(zé)人之一，您能分享一下大都會(huì)歌劇院的收入來(lái)源嗎？其中是否有政府的經(jīng)費(fèi)支持呢？

答：政府的經(jīng)費(fèi)支持并不是收入的關(guān)鍵，收入主要來(lái)源于票房與贊助，這也就要求藝術(shù)管理機(jī)構(gòu)對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行營(yíng)銷。在贊助方面，大都會(huì)歌劇院擁有一套完整的贊助系統(tǒng)與負(fù)責(zé)拉贊助的團(tuán)隊(duì)。當(dāng)財(cái)團(tuán)或個(gè)人累計(jì)給予大都會(huì)一定金額的時(shí)候，大都會(huì)會(huì)給這些財(cái)團(tuán)或個(gè)人一些福利，諸如與當(dāng)紅明星一起共進(jìn)晚餐，在個(gè)人家里的客廳免費(fèi)演奏一場(chǎng)小型室內(nèi)樂(lè)，抑或贈(zèng)予幾張比較搶手的門票。這些福利類似于人們乘坐航空飛機(jī)時(shí)，VIP會(huì)享有升艙、貴賓室候機(jī)等服務(wù)。大都會(huì)經(jīng)濟(jì)收入的另一個(gè)主要來(lái)源就是門票，“上座率”的高低取決于節(jié)目質(zhì)量，而節(jié)目質(zhì)量的決定因素又在于演員，因此，一個(gè)好的演員會(huì)拉動(dòng)票房的收入。

3 大都會(huì)歌劇院歌劇演員的挑選

筆者：弗依德先生，您作為大都會(huì)歌劇院的選角導(dǎo)演，您是如何去尋找優(yōu)秀的歌劇演唱家呢？您的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是什么？

答：尋找優(yōu)秀的演員，與導(dǎo)演、指揮家、演唱家等進(jìn)行協(xié)調(diào)就是我的工作職責(zé)。為了保障票房收入，我會(huì)傾盡全力去尋找優(yōu)秀的演唱家，讓他們加入我們的制作。優(yōu)秀演員尋找的主要方式就是通過(guò)比賽，我會(huì)參加各種各樣的比賽，通過(guò)比賽，我會(huì)尋找到一些更適合、更有潛力的“演唱新星”，然后與他們簽訂5年或者5年以上的經(jīng)濟(jì)合約，以保障在5年之內(nèi)創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的作品。在過(guò)去的一年里，我參加了5場(chǎng)比賽，并且擔(dān)任評(píng)委的工作，諸如第十六屆俄羅斯柴可夫斯基國(guó)際音樂(lè)比賽、第二十七屆多明戈世界歌劇聲樂(lè)大賽、第二屆哈爾濱音樂(lè)國(guó)際比賽，比賽當(dāng)中的獲獎(jiǎng)?wù)咭呀?jīng)被我選進(jìn)美國(guó)大都會(huì)歌劇院。

筆者：當(dāng)這些演員入職大都會(huì)歌劇院后，大都會(huì)是如何培養(yǎng)這些演員的？

答：當(dāng)這些演員進(jìn)入大都會(huì)后，我不會(huì)立刻讓他們承擔(dān)一些比較大的角色，反之，我會(huì)給予他們一些中、小型的角色，這樣做的目的是為了防止這些演員在事業(yè)剛起步的時(shí)候過(guò)度曝光、過(guò)度消耗演員品牌。當(dāng)然也會(huì)有特殊情況，針對(duì)一些比較成熟、頂級(jí)的選手，他們?cè)趨⒓油瓯荣惡螅覀儠?huì)讓他們直接承擔(dān)大型劇目的主角，這也就是我來(lái)哈爾濱擔(dān)任第二屆哈爾濱音樂(lè)國(guó)際比賽評(píng)委的原因，我可以直接讓成熟演員擔(dān)任大型劇目的主角，也就是與他們簽訂工作。

筆者：這些演員主要來(lái)自哪些國(guó)家？

答：在20世紀(jì)70年代至20世紀(jì)90年代間，世界頂級(jí)的歌唱家都來(lái)自德國(guó)、意大利、英國(guó)以及美國(guó)，也有一些少量的歌唱家來(lái)自北歐國(guó)家或者俄羅斯。但是，在20世紀(jì)末，這種情況被快速打破，隨著蘇聯(lián)的解體，許多優(yōu)秀的歌唱家進(jìn)入歐洲，在語(yǔ)言、觀眾喜好、表演方式等各方面熟練后，他們便成為大型劇目的主角。8年前，大都會(huì)歌劇院曾經(jīng)演出過(guò)多尼采蒂的歌劇，其中的男高音、男中音、女低音都是來(lái)自俄羅斯的歌唱家。因此，我們發(fā)現(xiàn)了這些優(yōu)秀的歌唱家不僅僅來(lái)自俄羅斯，還有很多來(lái)自蘇聯(lián)加盟共和國(guó)中的國(guó)家，包括哈薩克斯坦、羅馬尼亞、捷克、烏克蘭等。這也就造成了近幾年?yáng)|歐國(guó)家與西歐國(guó)家優(yōu)秀歌唱家比例的失調(diào)，所以在奧地利、德國(guó)等國(guó)家已經(jīng)沒(méi)有辦法找到優(yōu)秀的歌唱家了。這種情況在意大利更為凸顯，在過(guò)去10年間，意大利僅僅發(fā)現(xiàn)了3名不錯(cuò)的演唱家。這種現(xiàn)象給我們敲響了一個(gè)警鐘：是時(shí)候該去其他國(guó)家尋找更優(yōu)秀的歌唱家了。在這之前，大都會(huì)主要是在盛產(chǎn)優(yōu)秀歌唱家的意大利、德國(guó)等國(guó)家尋找。隨著這些老牌盛產(chǎn)優(yōu)秀歌唱家的國(guó)家歌唱人才的枯竭，我們就將目光轉(zhuǎn)向了俄羅斯、中國(guó)、韓國(guó)、蒙古以及日本等不盛產(chǎn)優(yōu)秀歌唱家的國(guó)家，我們發(fā)現(xiàn)這些國(guó)家當(dāng)中也有許多頂級(jí)的演員。

筆者：眾所周知，歌劇的根源就來(lái)自歐洲，而從事歌劇表演的演員也多是歐洲演員，大都會(huì)將“選角”的目標(biāo)投向亞洲，請(qǐng)問(wèn)觀眾對(duì)于亞洲面孔與歐洲面孔的接受度是否一樣？

答：觀眾對(duì)于亞洲面孔與歐洲面孔的接受度是一樣的，是沒(méi)有任何區(qū)別的。大都會(huì)歌劇院之前還招收了許多黑人歌唱家，讓他們擔(dān)任主角，觀眾也是可以接受的。觀眾對(duì)于演員的接受與演員的國(guó)籍、膚色、種族等都是沒(méi)有任何關(guān)系的，一位演員能否被觀眾接受的最主要的原因就是其演唱水平的高低，因此有很多黑人、亞裔演唱家在全國(guó)各地的演出中得到了認(rèn)可。但是，也會(huì)有特殊情況，比如一些導(dǎo)演會(huì)要求演員要符合角色的設(shè)定，演員的外形就成為這些導(dǎo)演選角的主要考慮因素，而演唱技巧則會(huì)被弱化。指揮家與導(dǎo)演會(huì)有不同的意見，因?yàn)橹笓]家更加注重演員的演唱技巧、表現(xiàn)能力等，對(duì)于外形并不是那么注重。在這種情形下，必然會(huì)形成指揮家與導(dǎo)演之間的矛盾，而此時(shí)就需要藝術(shù)管理者從中進(jìn)行協(xié)調(diào)，凝聚團(tuán)隊(duì)力量。總而言之，膚色、種族、國(guó)籍等都不是影響劇目質(zhì)量的最重要因素，影響劇目質(zhì)量的還是演員的演唱水平，而作為選角的負(fù)責(zé)人來(lái)說(shuō)，演唱水平的高低是選角的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

4 歌劇藝術(shù)的新挑戰(zhàn)

筆者：弗依德先生，這次哈爾濱音樂(lè)比賽的聲樂(lè)大賽，從預(yù)選賽進(jìn)入決賽的選手主要是擅長(zhǎng)演唱歌劇的選手。那么，針對(duì)歌劇這一行業(yè)來(lái)說(shuō)，您認(rèn)為當(dāng)前最大的挑戰(zhàn)是什么？在今后的發(fā)展過(guò)程會(huì)遇到哪些困境與問(wèn)題？

答：當(dāng)前，我認(rèn)為歌劇行業(yè)的最大挑戰(zhàn)有兩個(gè)。第一，演唱風(fēng)格的傳承與轉(zhuǎn)變是其中的一個(gè)挑戰(zhàn)。盡管當(dāng)前演唱家們?cè)诩记尚浴⑼暾鹊确矫娑汲搅?0世紀(jì)三四十年代的演唱家們;但是，這并不意味著那些都是好的作品，因?yàn)殡S著時(shí)間的流逝，許多人將作品進(jìn)行了更改，這也就失去了作品原有的價(jià)值內(nèi)涵。20世紀(jì)初期，許多歌唱家與演奏作品的作曲家曾在一起工作過(guò)或相識(shí)過(guò)，這類歌唱家對(duì)音樂(lè)作品有著更為精準(zhǔn)的闡釋與演藝。隨著這些作曲家逝去，人們已經(jīng)沒(méi)有機(jī)會(huì)與經(jīng)典音樂(lè)作品的作曲家共同探討演藝作品的內(nèi)在含義;而熟知這類風(fēng)格的早一輩演唱家能否將這種演唱風(fēng)格傳承下去，這將是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。第二，這個(gè)挑戰(zhàn)不僅僅是歌劇面臨的挑戰(zhàn)，也是所有表演藝術(shù)需要面臨的挑戰(zhàn)。隨著廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)的普及，越來(lái)越多的人會(huì)選擇通過(guò)大眾媒體觀看經(jīng)典作品，人們會(huì)誤以為“這個(gè)就是作品本身”，實(shí)則不然。音頻、視頻都是在剪輯師主導(dǎo)下的產(chǎn)物，即剪輯師“讓你看、讓你聽”，蒙太奇剪輯的運(yùn)用，使這些作品失去了觀眾主觀選擇的權(quán)利，觀眾無(wú)法看、聽作品的全部。在此基礎(chǔ)之上，就會(huì)衍生出一種錯(cuò)誤示范，即學(xué)習(xí)音樂(lè)的學(xué)生會(huì)將音頻、視頻資料作為自己學(xué)習(xí)音樂(lè)的模仿對(duì)象，而不是從譜子本身出發(fā)去學(xué)習(xí)、研究音樂(lè)。比如，德國(guó)留聲機(jī)唱片公司曾經(jīng)出版過(guò)《蝴蝶夫人》留聲機(jī)版，此版本是市面上唯一錄制了3張唱片的版本，其他版本均為兩張唱片，我很擔(dān)心初學(xué)者會(huì)模仿兩張唱片版本的《蝴蝶夫人》，因?yàn)閮蓮埑摹逗蛉恕肺茨軐⒆髌返娜亢x闡釋出來(lái)。

2001年，我們經(jīng)歷最為悲慘的一件事情就是“9·11”恐怖襲擊事件，我當(dāng)時(shí)在紐約度過(guò)了一段艱難的時(shí)期。當(dāng)時(shí)所有人都被嚇壞了，盡可能地避免去紐約，盡可能地不出門。可想而知紐約大都會(huì)歌劇院當(dāng)時(shí)的收支情況。在這段時(shí)間里，人們學(xué)會(huì)了如何在家里娛樂(lè)自己，他們通過(guò)電視劇、綜藝節(jié)目、廣播等方式消遣時(shí)光。大眾傳媒以低成本、高效率、接收方便等優(yōu)勢(shì)博得了大眾的喜愛，這也就養(yǎng)成了人們看劇、聽劇的習(xí)慣;但實(shí)際上，看劇、聽劇的質(zhì)量是非常低的。雖然人們也開始走進(jìn)劇院，但是卻沒(méi)有之前的那么多了。所以，我認(rèn)為歌劇行業(yè)或者表演行業(yè)未來(lái)要努力的方向就是讓受眾走進(jìn)劇院，去接受“真實(shí)”的作品，而不是虛擬的信號(hào)。

筆者：弗依德先生，大都會(huì)歌劇院在世界歌劇市場(chǎng)占有較大的份額，也被稱為美國(guó)的“維也納歌劇院”，那么，您認(rèn)為，作為有影響的美國(guó)大都會(huì)歌劇院是如何實(shí)現(xiàn)音樂(lè)藝術(shù)教育功能的？

答：很遺憾，這一點(diǎn)也是我們美國(guó)當(dāng)前需要去思考的問(wèn)題，因?yàn)樵诿绹?guó)的中小學(xué)，3～18歲的學(xué)生沒(méi)有任何音樂(lè)教育或者藝術(shù)教育的課程。大都會(huì)歌劇院僅僅會(huì)用非常少的時(shí)間走進(jìn)中小學(xué)，義務(wù)講解歌劇或者音樂(lè)方面的知識(shí)，至于講解的效果如何、學(xué)生是否需要進(jìn)一步學(xué)習(xí)藝術(shù)知識(shí)等反饋信息，我們很少得到。對(duì)藝術(shù)人才培養(yǎng)的欠缺也是美國(guó)社會(huì)當(dāng)前應(yīng)該考慮的一個(gè)問(wèn)題，因?yàn)槲易约壕陀杏H身體會(huì)，我想要找一個(gè)人繼承我的藝術(shù)管理思想，這個(gè)人既要懂得和熱愛音樂(lè)及音樂(lè)知識(shí)，又要知曉管理方面的知識(shí)，這樣的人的確很難找到。因此，我與我的同行們都在期待著這些藝術(shù)機(jī)構(gòu)能夠發(fā)揮它的社會(huì)教育職能。

筆者：感謝弗依德先生接受我們簡(jiǎn)短的采訪。

作者簡(jiǎn)介：岳亞（1983—），女，江西武寧人，哈爾濱音樂(lè)學(xué)院博士研究生，研究方向：藝術(shù)哲學(xué)，民族藝術(shù)學(xué)。

蘇杭（1987—），女，黑龍江哈爾濱人，碩士，主要從事藝術(shù)管理工作。