樂譜的歷史嬗變及在中西方音樂史上的美學特征與地位比較研究（下）

李學娟

【摘要】中西方學者對記譜法和樂譜的研究多集中在記譜法的歷史、記譜法的理論、各種樂譜版本的比較分析、古樂譜的挖掘整理與翻譯、記譜法的創新等方面，對于樂譜作為獨特的音樂存在方式，在音樂美學上的意義研究，卻關注甚少。但記譜法和樂譜對世界音樂歷史的變遷發揮著重大的影響，因此，對于樂譜意義的研究并非無足輕重。筆者通過中西方音樂歷史各個時期中樂譜的發展變化，對于不同國家樂譜的美學特征和歷史地位進行粗略的比較和闡釋，以期對樂譜在中西方音樂中的意義進行較為客觀的定位和合理的把握。

【關鍵詞】樂譜;記譜法;歷史嬗變;美學特征;比較研究

【中圖分類號】J609 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A

三、樂譜在中西方音樂歷史中的意義與地位

從記譜法在中西方音樂歷史中的發展歷程來看，記譜法在發展過程中呈現出來的音樂美學觀念、音樂風格及其意義和在音樂歷史中的整體地位既具有相似性，又有著一定程度上的差異，大致體現在以下幾個方面。

（一）相似性

1.與政治和文化的關系

記譜法在中國音樂史和西方音樂史的發展演變的相似性在于，每一時期的記譜法都和當時的歷史發展息息相關，都反映了那個時代的政治背景和文化大環境。記譜法猶如文字的變遷一般，反映著社會的發展軌跡。中國社會在19世紀西樂東漸之前，一直處于奴隸社會和封建社會時期，中國傳統的禮儀禮樂思想傳承了幾千年，在文化和藝術領域的發展之中，自有其束縛之處。這種束縛導致記譜法的發展一直處于半含半露的狀態，不能完全清晰地記錄音樂的表達，就如同當時的政治局面，除了高高在上的君王之外，包括朝廷重臣、大臣、文人士紳、普通民眾等，都沒有完全敞亮的話語權。專制代替民主和自由，文學和藝術領域增添了許多禁忌，記譜法的發展也打上了政治背景的烙印。

西方國家在實行民主制之前也是君主制國家，是在宮廷的統治下發展起來的。西方國家從古希臘開始文明程度就比較高，且由于兩個國家的國家結構不一樣，宮廷和教會都很重視音樂，因此，當時的許多作品都是為宮廷和教會的節日而作。如小步舞曲起源于西歐的民間舞曲，后流入法國宮廷，并逐漸盛行于貴族社會，之后的小步舞曲帶有明顯的宮廷和貴族氣質。西方音樂各個時期的名稱不一，如巴洛克時期、古典主義時期、浪漫主義時期等，各個時期的音樂風格都和當時社會的政治背景、主流文化、建筑風格、美術流派有著密切的關系。記譜法的發展與音樂風格一樣，同樣受這些因素的影響。西方記譜法總體上大致因循著模糊——精確的發展路線，因此，記譜法的發展在精確度方面越來越明朗。

2.記譜法體系發展的緣起

中西方記譜法體系發展有著極其相似之處，中國最初的文字是甲骨文、象形字，記譜法的發展和中國古老的文字密切相關。中國記譜法從目前所見最早的古琴譜《碣石調·幽蘭》開始，到后來的減字譜、俗字譜、工尺譜、律呂譜等，皆起源于文字和符號譜，此后記譜法的發展脈絡也以文字和符號記錄為主。因此，中國傳統的記譜法常被簡稱為文字譜。

西方國家最早的文字是用字母和象形符號來記寫的，這種字母和象形符號的記錄方式也成了最初記錄音樂的形式。西方的記譜法從字母和符號譜開始，后來的發展方向一直遵循著這一路徑進行著。由此可見，中西方記譜法體系均是從本國的文字符號記譜開始的，與國家的文化和文字發展與傳承是一脈相承的。

3.樂譜作為音樂文本符號載體的中介作用

無論何種記譜法，其初衷和目的都是為了更加便捷地記錄音樂、保存音樂。作為音樂文本符號載體的樂譜，對于音樂創作者、表演者、流通使用者與音樂學研究者之間的紐帶作用，無論在哪個國家都是相似的。樂譜將不同專業、不同目的、不同審美觀念的人群聯系起來，去演奏（唱）或者欣賞同樣的旋律，體會相似或不同的情感，感受音樂帶給受眾心靈的震撼，完成在表演者、指揮者或聆聽者之間傳達的指令與想象。

（二）差異性

1.記譜法的特點不同

中西方記譜法在緣起方面是相似的，但在發展的過程中卻逐漸呈現出不同的特點。中國傳統的記譜法從最初的口傳心授到開始用文字附帶符號來記錄音樂，發展到后來的多種記譜法，主要是用文字來記錄。但是，在樂譜中文字的標示是有限的，不能夠完全準確地記錄和表達作曲者的創作意圖和表演細節。而且，在中國悠久的歷史文化中，記譜法廣泛使用于各種音樂體裁，各種體裁的音樂因其類型和形式不同，記譜方式并不能做到完全的統一，即便是同一種類的音樂里，樂譜也各有差異。如中國的國粹京劇，分為幾種不同的流派，各種流派的風格不同，即使使用同一種記譜法記錄出來的樂譜，譜面上的標記也不盡相同。各流派的樂譜會在譜面記錄中添加不同于其他流派的有關風格和意蘊等方面的標記，還有一些細節的處理，是在樂譜中表現不出來的，靠的是口傳心授的方式傳承下來，在表演時又加進了表演者自身的理解和處理，而這些都是在樂譜中找不到的。又如魏氏樂譜，后人在傳唱過程中，除了音高、節奏等方面的既定指示外，其他方面的細節處理只能通過樂譜和文字本身來領會詞曲作者所表達的含義。

19世紀，西樂東漸以來，簡譜和五線譜傳入我國，由于其清晰準確的記譜方式，在中國得以流傳開來并逐漸被廣泛采用。而國內的記譜法使用范圍越來越狹窄，除了專業的戲劇或民樂團體，以及各地民間的地方戲團隊，其發展和使用情況都幾乎處于停滯狀態。中國幾千年來記譜法歷史發展的形態造成了它的多樣性、變化性、模糊性，以及更新與時代發展不相符合性。

西方記譜法最初也是處于沒有明確記譜的階段，音樂主要靠口傳心授和世代相傳，或者即興表演，這一時期和中國記譜法的最早發展階段是相似的。此后，古希臘出現了西方最早的記譜法，但這種記譜方式只能簡單標示音樂的音高、節奏等，不能在樂譜上詳盡地表達創作者的意圖和記錄表演的需要。8世紀出現的“紐姆譜”，最初的主要作用就是為了幫助記憶，當它在9世紀得以普遍使用時，也只能記錄已知旋律的大致輪廓，不能用于新作品的創作。這時期的記譜法處于模糊的記譜階段。紐姆譜在發展完善的過程中，樂譜的譜面標記越來越詳細，記譜法開始逐漸健全起來。定量記譜法的出現和發展成熟，使西方記譜法體系由模糊的記譜階段走向相對精確的記譜階段。20世紀以來，隨著科技的飛速發展，新音樂的不斷涌現，也相應地出現了許多新的記譜法，使記譜更加清晰、完備和精確。由此可見，西方記譜法體系是由模糊向精確的發展過程。

2.音樂美學觀念不同

中西方記譜法分別屬于不同的記譜法體系，不同的國度，由于政治環境、宗教觀念、哲學思想等方面的差異，導致記譜法體系在各自的發展過程中形成了不同的音樂美學觀。

中國社會由于幾千年來的封建統治，根深蒂固的禮樂文化，以及各朝各代的哲學家、思想家與其學說理念的提出，使中國的音樂文化形成了既復雜又簡單的系統。說其復雜是因為，歷史上儒家、道家、墨家、法家等各家學說林立，說其簡單是因為，各學派的思想最后歸結到一起，都逃不出封建禮教的制約，離不開中正平和觀的哲學思想，踐行著知行合一、內外合一、形神合一、陰陽合一、天人合一的思想境界和思維模式。中國的記譜法最早是從古琴譜開始的，因此，其音樂美學觀和古琴各流派的特點淵源深厚，如浙派琴家的特點是清和暢達;虞山派的特點是清微淡遠;廣陵派的特點是淳古淡泊、自然悠遠;九嶷派特點是蒼勁堅實、剛健雄渾;諸城派特點是清和淡遠、綺麗纏綿;梅庵派特點是流暢如歌、吟揉幅度較大;嶺南派特點是清和淡雅等。由此可知，清和淡雅、纏綿悠遠可說是大多數古琴流派的特點，這一特點也被運用到記譜法中。古代的文人隱士舞文弄墨都講究雅致，追求意蘊，記譜法的內涵同樣韻味深遠。

如減字譜的記譜特點，具有明顯的中國古代文人隱士的特色，在文學藝術上追求意韻和意境，而這種隱含的意味是虛無縹緲的，只可意會，不可言傳，因此表現在記譜法上就不夠詳細完備，不能夠明確地指出指法、音高、表情、速度等信息。這種含蓄溫婉也與中國古代禮教對人們身體上、思想上、感情上的制約相一致，人們在這種禮教的束縛下，習慣了朦朧，習慣了委婉，于是也將這種習慣運用到文字的表述與記譜的方式上。當然，這也是與記譜法的發展息息相關的，在更完善的記譜法出現之前，音樂家和琴家都在當前的樂譜基礎上摸索著、試探著、前進著。

又如工尺譜只記錄板眼，具體表現音樂的精細之處則需要演奏者即興地主觀發揮，這就給表演者留下了很大的余地，也使中華民族的音樂藝術神秘莫測，異彩紛呈。中國的傳統音樂具有中國幾千年來特有的高文化特點，中國的古樂譜是這一高文化特點的具體反映和代表之一?！鞍牒肼丁薄蔼q抱琵琶半遮面”等意境不僅是中國古代文人追求的境界，也是中國的封建文化標榜的特征，其文化內涵和精髓不僅反映在了古代的文化禮教上，也反映在了古樂譜如工尺譜的記寫方式上。工尺譜也是一種文字譜，只有調性、音高、節奏等的標記，而無諸如情緒、速度等方面的標記，對樂曲的處理全憑各個表演者對作品的理解，其中蘊含了對作品的再創造。可以說，中國記譜法中隱藏著中國傳統的文化理念和音樂美學觀，包含著歷代文人隱士對藝術的追求和表達。

西方音樂在古希臘時期由畢達哥拉斯提出了著名的“和諧論”，這種數理觀念影響深遠，數個世紀之后，自律論、他律論、情感美學等音樂美學流派輪番登場，但古希臘的數理觀念仍潛移默化地在各家學說中發生作用，包括20世紀出現的各種實驗音樂和先鋒派音樂，無不滲透著某種“數學理念”。這種數字觀念使西方音樂美學思想更注重在理性的基礎上突出現實，重視情與理的融合，在審美活動上較為遵循邏輯法則，以理性認識為根本目的開展活動。這種思辨的音樂美學觀同樣滲透在記譜法中，使記譜法在發展過程中由最初的相對模糊記譜階段，逐步發展成由紐姆譜到一線譜，到二線譜，三線譜，四線譜，五線譜，多線譜等越來越精確的記譜方式。

中西方記譜法在音樂美學觀念上的差異就如同中國的國畫與西方的油畫之區別一樣，國畫重寫意，油畫重寫實，中國記譜法重意境，記錄的是輪廓;西方記譜法重清晰，記錄的是細節。

3.在歷史發展中的地位不同

記譜法的產生、發展與完善，使音樂的記錄和保存成為可能，使音樂可以世代傳承，為后世留下了寶貴的資料。樂譜作為音樂文本符號的載體，它對于創造者和表演者之間的中介作用，在中西方記譜法中是相似的;它對歷史傳承所做出的貢獻也同樣是巨大的。在中國，自從有記譜法以來，樂譜就履行著它本來的使命，扮演著它該扮演的角色。樂譜是創作者意圖的表達，是表演者的憑借，是后世研究者的文獻資料。如工尺譜對研究整理民族音樂遺產、向民間音樂學習方面有著積極的特殊的意義。樂譜從中國古代一直發展至今，它在歷史進程中的地位越來越重，總體來說是呈上升趨勢。樂譜在現今時代的傳播，無論對于專業音樂的學習者和研究者，還是對于業余音樂愛好者，無論對于音樂文化和科技的發展，還是對于音樂學術的研究，都至關重要。君不見，不管是作曲者還是表演者，不管是作品分析者還是音樂學研究者，都離不開樂譜嗎？！樂譜作為記錄音樂的一種文本載體，已經成為不可或缺的憑借。

西方記譜法同中國記譜法的發展軌道雖然不盡相同，但同樣經歷了漫長的一段歷程。從記譜法出現之前的即興表演和口傳心授，到開始用簡單的文字和符號記錄音樂，在當時記錄的主要目的也只是為了幫助記憶，樂譜在這一時期顯得無足輕重。9世紀，紐姆譜得以普遍推廣使用時，樂譜在音樂生活中的地位逐漸加重，樂譜本身的意義得以發揮。之后紐姆譜發展到線譜，記譜法逐步成熟，尤其到了18、19世紀，作曲家對樂譜上有關調式調性、速度、情緒等方面的指示要求愈加嚴格。隨著出版業的日益發達，樂譜得到了更廣泛的傳播、使用，和更完善的保存，樂譜在社會生活中的地位也更加重要。20世紀是個動蕩不安的時代，政治大環境影響著整個社會發展，也使音樂文化各個領域流派迭起。先是以勛伯格和其兩位學生貝爾格與韋伯恩為代表的表現主義音樂，之后是新古典主義音樂和民族主義音樂、微分音音樂與噪音音樂，20世紀五六十年代之后又出現了序列音樂、偶然音樂、電子音樂和其他新音色，70年代之后出現了簡約派、新浪漫主義、第三潮流、拼貼等音樂形式。

20世紀的音樂完全顛覆了傳統意義上的音樂音響概念，無論是音響還是樂譜都異常新奇，如表現主義音樂代表作曲家勛伯格，其創作中期為無調性階段，勛伯格認為，不同樂器先后發出同一個單音，可形成旋律。創作后期開始采用十二音作曲法，十二音音樂是無調性音樂的擴展，其基本方法是由作曲家選用半音階的十二個音自由組成一個序列，以它的原形、逆行、倒影、倒影逆行四種形式組成一首樂曲。在十二個音全部出現以前，不得重復其中任何一音。這些音列可移置在半音階的任何高度。音列的各音可以相繼出現，形成旋律，即橫向十二音;也可以同時出現，形成和弦，即縱向十二音。在此，作曲家關注的并非音樂的旋律、音色、內容、思想等方面，而是將注意力放在了十二個音的排列上，相當于在進行音列的游戲，而樂譜是這項游戲的詳盡表達，似乎查看和分析樂譜要比單聽音響來得更重要也更必要一些。樂譜的地位在這一時期上升到前所未有的高度，必須要依靠樂譜才能更明確更清晰地分析出作曲家的創作思想和意圖，而這一時期留存下來的樂譜也成為研究十二音作曲法的寶貴資料。樂譜在20世紀的地位和命運隨著各個音樂流派的興起與衰落而起伏不定，如約翰·凱奇著名的4′33″，直接摒棄樂譜，也無任何樂器實際演奏出來的音響。又如之后的電子音樂，它的出現對當時的記譜法產生了影響。有的電子音樂沒有樂譜，有的只是儀器操作技術的細節說明，也有的采用圖示式的記譜方法，不再限于五線譜表記譜。