短視頻傳播環境下的朗誦審美技巧

湯絲敏

摘? 要? 自2016年以來短視頻以病毒式傳播入侵人們的日常生活，作為藝術形式中較為獨特的朗誦藝術也是趁著文化綜藝的火熱和短視頻的來襲得到更多人青睞。在文化工業的邏輯主導和新技術手段傳播的多方合力下，朗誦如何依舊以“藝術”的形式呈現在公眾面前是筆者思考的核心。筆者參考了情境主義的藝術革命策略，將原本立足于先鋒文學藝術的方法加以運用，結合現實背景下的技術條件和社會文化特征，從“漂移”“異軌”“構境”三種方法切入以期建構短視頻傳播環境下的朗誦審美技巧。

關鍵詞? 朗誦技巧;短視頻;文化工業;情境主義

中圖分類號? G2? ? ? 文獻標識碼? A? ? ? 文章編號? 2096-0360（2019）18-0109-03

提及大眾傳播和新媒體技術的發展，對“文化工業”利弊的討論層出不窮。文化工業混淆了藝術和商品的界限，消解了神圣藝術和平庸生活的隔膜，以橋梁式的連接讓二者融合，朗誦作為藝術形式同時也作為商品存在于融媒體新技術環境之中。

瓦爾特·本雅明作為西方馬克思主義的代表人物在馬克思政治經濟學理論的基礎上以生產的角度探究藝術的規律①。從歷史唯物主義角度出發，生產力對生產關系起決定性作用，在他看來藝術生產力對藝術生產關系也起到決定性作用，當二者發生矛盾的時候，就會產生所謂的藝術革命，從而對生產技術進行革新以適應新的生產需求。

在當今社會中這樣的藝術革命以各種形式出現在各個藝術領域。大眾對技術及工具的依賴使得原本的藝術生產力和藝術生產關系在一定程度上產生異化，無論是生產者還是產品抑或是消費者都在現今媒介環境下有所變化，不再是政治經濟視野下較為清晰的概念，它們的邊界逐漸模糊。

為了適應新的傳播環境的變化在一定程度上保留藝術形式的完整藝術特征，在消費社會中對抗群像景觀帶來的藝術瓦解和藝術迷失，筆者聚焦融媒體環境中的短視頻傳播和藝術形式中的朗誦藝術試探究以情境主義國際②（Situationist International）的相關理論為指導的朗誦審美技巧。

情境主義國際是1957—1972年間歐洲非常重要的一個社會文化思潮運動。它與歐洲現當代先鋒藝術和激進文化實踐都息息相關③。活動以德波和范內格姆為代表旨在對現有文化秩序進行批判追求社會和生活的徹底解放。先鋒藝術和文學都是情境主義國際的精神養料，反之情境主義國際又反哺于各種藝術形式。

情境主義者認為文化活動是一種構建日常生活的實驗方法，對于使用短視頻進行朗誦創造的用戶也是如此，他們在短暫的時間內于屏幕空間構建了他們的“日常生活”，那是他們一時的心情或者是向往的精神。情境主義者的目標是通過安排的短暫瞬間變化，直接參與和分享一種生活的激情和豐富。通過短視頻進行朗誦的用戶或者通過短視頻收看朗誦的用戶依舊是打破了日常生活的線性給了自己可以進行創造和選擇的安排，直接創作或者與他人分享對生活對文本的感受，其間飽含情緒和相對主動性。

朗誦作為藝術形式中不可或缺的一員，它以其自身獨特的審美特征受到大眾的廣泛認可。趁著前些年的文化綜藝熱潮，這種用聲音詮釋情感的藝術表達更是走進了千家萬戶、火遍了大街小巷。實際上真正的朗誦與《朗讀者》中的大部分文本朗讀或者《見字如面》中的嘉賓讀信是不盡相同的，它不能是文化工業下批量復制的文化商品，它需要長久的語言功力的錘煉而且具有現場性④。既然朗讀也能作為當今藝術形式呈現一方面少不了媒介的助力另一方面也與它跟朗誦的“家族血親”關系相連。同是聲音的藝術，追求真實與樸素以求得情感的共鳴，對內求文字之實，對外溢情感之思，這才是朗誦或朗讀藝術的核心。

“對內求文字之實，對外溢情感之思”看似是朗誦中內容和形式統一的簡單方式，但在處處融合，求短求快的媒介傳播環境下越來越難以實現。碎片化、多元化、互動化、低門檻、高傳播等特點吸引著受眾沉溺在虛擬的網絡中，毫無節制并且毫不控制地享受著屏幕另一端簡短卻生動的“藝術”。得“益”于科技的發展和工具理性思想的蔓延，社會的整體節奏加速，快餐文化在進入人們生活的同時也在侵蝕人們的審美體驗限制大眾的審美想象。抖音、快手、梨視頻、配音秀等App中均不缺少朗誦的形式，甚至連全民K歌這樣的專業音樂平臺也添加進了朗誦板塊，其實不難看出聲音藝術在當下對受眾有著強烈的吸引力。看似是欣欣向榮的藝術形式，何來擔憂一說？這個悖論其實就出現在載體媒介與朗誦藝術間的核心矛盾上。

2016年是短視頻的爆發元年，這一年9月抖音上線。直至如今《2019中國網絡視聽發展研究報告》顯示網絡視頻（含短視頻）用戶規模高達7.25億，網絡短視頻對新增網民的拉動作用明顯且短視頻應用對網民上網時長貢獻顯著，整體使用時長反超綜合視頻應用。這一趨勢足以見得短視頻的熱潮并非一時之熱。短視頻的用戶覆蓋面也十分廣闊，在中老年、低學歷和高學歷及中高收入人群中加速滲透，影響深遠。這一現象顯示了短視頻的市場潛力之浩瀚。

短視頻以“短”而“有趣”為特征，但朗誦藝術以“長”而“深情”去動人，這兩者的結合實際上就是一種不和諧的“嫁接”。那如何在文化工業之風肆虐的消費社會中護住朗誦藝術的藝術特征，這是每一個熱愛朗誦的人應該思考的。提高藝術生產力，積極調節藝術生產關系以適應生產力的發展。情境主義國際在困境中的藝術革命策略能在一定程度上助力朗誦藝術與短視頻形式的有機結合。

1? 漂移之法

在德波的《景觀社會》中，漂移指的是對物化城市生活特別是建筑空間布展的凝固性的否定。實際上通過短視頻形式創作或呈現的朗誦作品也受到了同樣的來自時間和空間的禁錮，只是禁錮藝術的不再是物化的城市和空間建筑不是工業化的鋼筋水泥而是受眾手上那一方小小的具有迷惑性和社會隱蔽性的手機。

漂移之法運用在短視頻的朗誦內容模塊中就創作者而言當然不是指丟掉手機，而是在運用工具、臣服于技術的基礎上進行時間和空間的漂移。

具體而言，一位愛好朗誦的短視頻發布者應該建立屬于自己朗誦的短視頻集，可以按照時間分類也可以按照專題和心情分類等，這樣既可以顯示出發布者的個性特征又能夠在時間上保有一定地連續性，讓短視頻上的朗誦作品也能呈現較長時間的展示。

此外是在空間上進行漂移，空間漂移是指朗誦者雖然在短視頻上展現的時間有限，但是為了保持朗誦的藝術性也不宜隨便創作。創作者可以根據文字的內容選擇適宜的空間，一方面可以做一次肉體上的放逐給自己一次旅行的機會，另一方面是靈魂的一次升華，找到詩歌中散文中意境所構建的場所，讓自己去見證自己的聲音創造的世界，也真誠負責人地對待自己的觀眾。例如朗誦界很有名的一篇大稿件食指的《相信未來》，如果是通過短視頻創作這篇稿件，很顯然就不能選擇很富麗堂皇的空間，應該選擇頹圮的破敗的環境去營造內心的氛圍，這樣的空間也能帶給觀眾以強烈共鳴。甚至可以把握住文本中的細節意象：蜘蛛網、灰燼的余煙、美麗的雪花、深秋的露水、凝霜的枯藤等，這些意象都是具有共同視覺空間特征的，比如冷色系、比如所在場所，這就需要創作者把握規律，精準運用漂移來使自己的短視頻朗誦更加飄逸。

2? 異軌之法

異軌原意指的是通過揭露暗藏的操縱或抑制的邏輯對資產階級社會的影像進行解構，或者說是利用意識形態本身的物相顛倒地自我反叛。總的來說異軌的方式是對意識形態的關注，而意識形態在朗誦的文本中則體現為言外之意和深層的主題思想。互聯網和短視頻的形式是娛樂的甚至是帶有審丑、拼貼、狂歡、戲謔，這是隱藏在呈現形式中的潛在邏輯，它在無形地控制著使用它的人，就像尼采那句名言一樣“當你凝視深淵的時候，深淵也在凝視你。”也許還不僅僅是凝視而是吞沒。

就短視頻的朗誦內容創作者來說異軌就是不要按照工具平臺的指引邏輯去思考，應該異軌而思，冷靜地剝離開形式的外衣審視囊括在其中的商業邏輯和文化邏輯從而做出自己的創作選擇。這并不意味我們要在短視頻上朗誦時只選擇那些無趣的深沉的稿子，而是說無論選擇何種類型的稿子，作為朗誦愛好者和創作者的我們都不能忘了朗誦作為一種藝術形式它該承擔的社會功用和文本自身想表達的更深層次的情感訴求。就像魯景超老師說的那句：朗誦一定不是“我就是”的狀態，而應該是“我就在”的狀態。前者是完全失去思考地沉浸其中，沒有間離的效果，也可以說是一種順軌的朗誦法。后者是一種在時代背景、情感內涵了然于心之后的見證，更多地不是自身的欣賞和享受，而是在進行真正的藝術創作，通過自己的聲音、表情、動作和時代、社會、生活、角色異軌開來，這是在以見證者的身份擁護贊美藝術。依舊拿《相信未來》舉例，這首詩是很多學播音主持的學生不敢讀而很多非科班朗誦愛好者喜歡嘗試的“大稿”。大稿子意味著很經典，經典就代表它跨越了一定年份涉及了一些歷史。本專業學生不愿意讀是因為明白要做到把握稿子中間離效果的“度”有多困難，度把握不到位要么就一點也沒辦法沉浸和銜接，要么就走入角色中入戲太深成了朗誦劇了。

此時異軌法就甚是重要了。首先大多數人會用播音方法中的“備稿六步”處理稿件，但是往往會走過場般的扔掉聯系背景。《相信未來》是食指作于1968年的一首朦朧詩。如果不聯系時代特征朗誦者就很容易將自己代入到文稿中，隨后他的表達就不是食指的苦難和堅強而是自己的苦難和堅強。很顯然文革帶來的沉痛和要加班的鎮痛程度是絕對不一樣的。所以在短視頻的朗誦中因為短就更要好好地備稿以更嫻熟地把握異軌之法。透過文本現象抓住意識形態本質。

3? 構境之法

構境是說主體依照自己真實的愿望發自內心的想法重新設計、創造和實驗人的生命存在過程。它是由一個統一的環境和事件的游戲的集體性組織所具體地精心構建的生活瞬間。在革命性地景觀中人們能夠表達在日常生活中所受到壓抑的欲望和得到解放的希望。

其實這里的原意跟短視頻中的朗誦者們的境況正好是符合的，一般在短視頻中發布自己作品的創作者并非在現實生活中從事著跟聲音藝術相關的工作，而且恰恰相反，活躍在短視頻中的朗誦愛好者的工作差異都較大，他們通過短視頻構建了屬于自己的空間使自己成為想象中的客體或者自我構建出的客體，主動丟掉部分主體性吸引自己的注意也讓他者觀看、關注以確認自己的生命存在。

構境的方法有很多種，前面的漂移之法其實也是構境的具體化表征。短視頻中朗誦者自身的構境很難依靠自身的力量獨自完成，而且也很少有朗誦者能夠真正滿足于自己構建的情境中，所以朗誦者并不寄希望于短視頻的創作活動，而是僅僅作為消遣。

實際上在短視頻平臺上構境依舊是能夠存在的，但是不能是一個人的狂歡，最好是一群人共舞。網絡或者新的媒介形式各類社交軟件、媒介的融合體在一定程度上拓展了人們時間和空間的交往可能性，但是人到底是越孤獨了還是越不孤獨了卻是一個沒有答案可以無限辯駁下去的論題。曾經技術沒有這么先進的年代人們會因為興趣而形成圈層社團組織，積極融入到組織中找到自身的位置并確立自我認同。在短視頻平臺上更多的是獨自作戰也很少看到合作或者呼朋引伴的互動，所以人們大部分得不到日常生活中的欲望的釋放和希望的解放，因為自己可以構建和輻射的范圍太有限了。對于朗誦來說既是個人的構境也可以實現群體的構境，而群體的構境才是對藝術真正的致敬，它具有更強大的生命力和影響力，才能讓大眾真正看到朗誦的民間力量。

回歸到本雅明對藝術生產力和藝術生產關系相互影響的理解上，筆者也承認阿多諾對文化工業現象所持有批判態度的價值，但是我們無法阻止科技的發展和人自身以及媒介景觀的異化進程。對于藝術的保護和發展也需要廣大學者運用自身所學結合各自領域實踐情況積極思考創新。朗誦是很幸運的藝術形式之一，它伴隨著時代和技術擁有了更多的追隨者和熱愛者，但是藝術權威的消解也會影響藝術品質的提升，所以在順應技術潮流消解權威的同時熱愛朗誦的人們也需要充分發揮主觀能動性為朗誦藝術的品質貢獻屬于自己的那份力量。

注釋

①本雅明：《文藝學與新歷史主義》，社會科學文獻出版社，1993。

②劉揚：《媒介·景觀·社會》，重慶大學出版社，2007.7。情景主義國際：Situationist International，學界對Situation的翻譯有所區別，臺灣學者將其翻譯為“造勢”，大陸學者張一兵將其譯為“情景”。劉揚堅持把它譯為“境遇”，因為這個組織的實踐策略中就有Situation Constructed，表“構境”的意思，它是受到薩特等人關于人可以對自我生存境遇再次改變并重新構境思想的影響。筆者根據《景觀社會》中的翻譯選擇“情境”之譯。

③郭燕芬：《境遇主義國際回顧展在巴黎舉辦》，世界美術，1989（2）：30-31。

④魯景超：《讓朗讀豐富我們的人生——“第十二屆齊越朗誦藝術節暨第六屆中國大學生朗誦大賽”觀后》，現代傳播（中國傳媒大學學報），2010（9）：132-134。

參考文獻

[1]德波.景觀社會[M].南京：南京大學出版社，2006：109.

[2]馬爾庫塞.審美之維[M].北京：三聯書店，1988.

[3]中共中央馬克思、恩格斯、列寧，斯大林著作編譯局.馬克思恩格斯全集[M].北京：人民出版社，1979.

[4]威廉斯.關鍵詞[M].上海：三聯書店，2005.