《喜劇之王》的心理學研究

馬世界

摘要：周星馳開創了獨樹一幟的“周氏無厘頭喜劇”，在香港電影史上留在了濃墨重彩的一筆。周星馳這種獨特的導演風格的形成和發展，值得人們探究。文章以《喜劇之王》為例兼談周星馳導演的其他作品，試圖從影視主體創作心理定勢的角度來梳理這個問題。

關鍵詞：周星馳 創作心理定勢 人生體驗 創作經驗

周星馳是香港著名電影藝人，曾經做過電視臺職員，后來在《霹靂先鋒》獲得演出機會飾演一個浪蕩江湖的小混混，并且一炮而紅，一舉獲得了金馬獎最佳男配角獎。此后周星馳參演了諸多影視劇，《整蠱專家》《逃學威龍》《鹿鼎記》《唐伯虎點秋香》《大話西游》等，成為人盡皆知的“星仔”。從《國產凌凌漆》開始，周星馳開始自編自導電影，從《少林足球》到《美人魚》《新喜劇之王》都成為了當年的熱門影片。“無厘頭”“暴力卡通化”“反轉”“原始本能與生存方式”……周星馳電影研究者和鑒賞者用了太多的術語和理論來評論和分析周星馳的電影。另外，我們不妨從“看”電影出發，直接從心理學上進行一次研究。

德國學者于果·明斯特伯格在《電影：一次心理學研究》中把電影視為一種心理學游戲。 對于一個電影導演來講，一部電影的創作是一種商業活動，更是一次“心理學游戲”。每一部影片必定是在其心理創作定勢的驅動下，經過長時間的拍攝和制作，在藝術性與商業性的斗爭與妥協中產生的。之于電影理論研究者而言，后者顯然具有不可逆性和不可控性，而對于影視創作主體的創作心理研究卻很有必要且具有實際意義。

周星馳的人生體驗與導演風格

影片創作是團隊智慧的凝聚。誠然，一部電影形成怎樣的風格必定是由主創、導演決定的。周星馳導演的一系列電影形成了自己獨特的風格，這種風格恰恰就來源于“個體的習慣意識、習慣性無意識以及沉淀在個體中的集體意識”。這其中最值得玩味的就是“創作主體的各種社會經驗，尤其是童年時代的人生體驗”。

《喜劇之王》講述了這樣一個故事：小人物尹天仇在心里埋下了演員夢的種子，而他只能在劇組混盒飯跑龍套，同時他孜孜不倦地教街坊們學表演。夜總會三陪女柳飄飄找到尹天仇向他學戲以討得客人的歡心，她有一段慘痛的過去。依據尹天仇的指導，柳飄飄在夜場的工作大獲成功。尹天仇偶然得到名角鵑姐的青睞，選定他作為新戲男一號卻因故錯失，心情跌入谷底。在片場發盒飯的臥底警員達叔身份暴露，尹天仇投入的表演卻幫警方破了案。最后尹天仇像從前一樣堅持著自己的表演夢。很多人認為這是周星馳的自傳式影片。“這部有周星馳身兼編、導、演的電影《喜劇之王》吸引了香港觀眾的注意。很多觀眾在看過電影后驚奇地發現：“這部就是周星馳早期打拼史的一個濃縮。香港的傳媒便將這部‘笑中有淚的影片譽為周星馳的自傳式作品。他們覺得作為周星馳悲喜劇的巔峰作品，他的精彩演出讓人感到了影片深刻的含義，標志著周星馳表演風格新的發展方向。”①

在《喜劇之王》二十多個場景中，似乎每一個場景都來源于周星馳自身的生活。在片場的那幾場戲，尹天仇或是扮演中槍牧師或是扮演死尸，總是和劇務人員發生沖突，因為跑龍套的尹天仇總想給這些小人物加上一些特別的設計。如此設計一個社會底層的小人物，絕不是偶然，更不是憑空捏造出來的，這與其生活道路和人生經驗是緊緊結合在一起的。周星馳在棚戶區生活的童年經歷為他塑造小人物積累了豐富的素材，也時時激發著他的創作靈感。《功夫》里面的大雜院也許就是周星馳童年生活街區環境的真實寫照。另外，《食神》中的小攤販、《國產凌凌漆》中的凌凌漆都是生活在社會底層的小人物。②

漫畫和“李小龍”陪伴周星馳度過了童年時代，李小龍對周星馳的影響是巨大的。1971年，李小龍回香港后拍攝的第一部作品《唐山大兄》，那年周星馳才9歲。多年之后，周星馳的導演創作中卻將對李小龍的崇拜推向了巔峰。以《喜劇之王》為例，影片中有尹天仇帶領街坊們一起排演《精武門》的片段。

其時，周星馳成長于香港電影的黃金年代。周星馳觀摩了大量的電影作品，并在自己導演作品中進行了大量的試驗和戲仿。《功夫》中就有對很多經典電影的致敬，在劇作結構上參照的是1939年的美國電影《綠野仙蹤》，同樣都是講述小孩子做的一個夢。《功夫》中的武術世界致敬的是香港經典武術片，這里面包括《少林五祖》《大上海1937》《五郎八卦棍》等。在《喜劇之王》中更是進行了整段模仿。警察臥底達叔一直針對尹天仇，后來尹天仇發飆說：“跑龍套就不是人？你為什么老是針對我！”達叔說：“你想知道為什么嗎？”尹天仇說：“我是想知道為什么。”于是達叔把他大罵了一頓。“因為你沒資格吃這份飯！整天臭屁，到處講演技，學人講理論，教人扮黑社會，收保護費，簡直有辱演技兩個字！”在電影《洛基》中就有這樣的橋段，洛基對教練說：“這么多年來你一直針對我，我想知道為什么？”教練說：“你不會想知道的。”洛基說：“我確實想知道為什么。”于是教練把他大罵了一頓。“因為你有拳擊高手的天份，你卻自甘墮落，給黑幫當打手，為卑鄙的高利貸討債。你在浪費生命！”

周星馳無厘頭喜劇風格的形成與其獨特的人生體驗特別是年少時的貧民生活體驗有莫大的關系。李小龍為其打開電影世界的大門之后，豐富的觀影經驗自然而然地帶領周星馳走向了昆汀似的創作道路。所謂“搜盡奇峰打草稿”，如果不是周星馳在胸中積攢了大量的經典橋段，就不可能在電影創作中旁征博引化“神奇”為“腐朽”，獲得令人捧腹的喜劇效果。

周星馳的創作經歷與導演風格

作為一個演而優則導的電影人，周星馳的創作過程可以分為演員時期和導演時期。1989年周星馳參加電影《咖喱辣椒》的演出，周星馳以即興發揮的方式完成了與當紅影星張學友的配戲，并且受到廣泛好評。接下來的幾部片子里周星馳延續了在《咖喱辣椒》中的表演方式，直到《賭圣》的橫空出世，周星馳終于成功找到了自己要堅持的表演方向。《賭圣》也被視為是周星馳“無厘頭”影片的開山之作，無厘頭的搞笑表演風格也由此確立。“1991年和1992年是周星馳電影的高產期。眾多電影成為港片經典， 最夸張的是他主演的《家有喜事》《鹿鼎記》《武狀元蘇乞兒》《神龍教》四部電影， 竟占據香港電影年度票房榜第二至第五名， 開創了香港電影的‘周星馳年。由此可見，當時這種顛覆式影片在香港的受歡迎程度……《唐伯虎點秋香》于 1993 年在內地初次亮相。就像毛舜筠當初一樣， 劇中的女主角鞏俐也無法接受他那過度戲謔夸張的表演方式， 表演與全片的基調格格不入。由此也說明了一點， 無論是在香港還是在內地， 大家對于無厘頭的電影都經歷過從抵觸到接受的過程。”后來的兩部《大話西游》更是將“周氏無厘頭”風格推向了巔峰。

《大話西游》之后周星馳不僅是演員更是導演，在這之前的《國產凌凌漆》《食神》中周星馳與李力持共同完成了導演工作，為周星馳積累了豐富的經驗。《喜劇之王》是周星馳主導的第一部影片。在《喜劇之王》中，周星馳已經突破了原來編劇和導演所給予的表演空間，把自己更多的想法融入到了作品中。影片在延續了周星馳演員時期喜劇風格的同時，也有了更深的文化內涵，長期演藝生涯的積累終于厚積而薄發。在《喜劇之王》大賣之后，周星馳攜手內地女星趙薇推出《少林足球》。如果說在《少林足球》中，周星馳的導演手法還略顯稚嫩，那么《功夫》已經完成了質變。“《功夫》一開始，以血雨腥風的幫派紛爭和紙醉金迷的生活作為時代大背景，我們看到的是血腥殘暴、令人聞風喪膽的黑幫，以及懦弱無為貪贓枉法的警察形象。鏡頭一轉，來到了黑幫沒興趣的貧困社區豬籠城寨，相對于外面世界的血雨腥風，這個世界是安靜而平和的，充滿了怡然自得悠然田園的市井生活之情。”周星馳曾表示，很反感被稱為喜劇演員，因為他不想像小丑一樣沒有思想地演戲。《功夫》是周星馳面向國際推出的一部作品，在這部作品中周星馳有意地跳出了“無厘頭”的巢窠，淡化了原來夸張的演藝。影片更多的與新技術結合在一起，用豐滿的故事、精彩豐富的畫面、性格鮮明的人物來表達想要闡述的東西。后來的《長江七號》似乎走向了技術主義，而《西游降魔篇》是否又昭示著新一輪的懷舊？再后來的《美人魚》《新喜劇之王》似乎更加迎合了中國內地電影商業化的大潮。

結語

周星馳不愧為時代電影大師，他的“無厘頭”喜劇贏得了廣大青年觀眾的喜愛，創造了香港喜劇史上一個又一個奇跡，特別是他的代表作《喜劇之王》使他成為一位編、導、演全面開花的電影人。他出演和導演的電影作品既飽含著對小人物的關懷，又充滿了中國人傳統意義上的“正能量”。（作者單位：鄭州工商學院）

注釋：①竇欣平：《周星馳外傳》，北京，新華出版社，2004年1月版，第192頁。

②師永剛，劉瓊雄：《周星馳映畫》，北京，作家出版社，2006年1月版，第21頁。

參考文獻：1.陳曉云：《電影理論基礎》，北京，中國電影出版社，2009年9月版。

2.竇欣平：《周星馳外傳》，北京，新華出版社，2004年1月版。

3.師永剛，劉瓊雄：《周星馳映畫》，北京，作家出版社，2006年1月版。

4.王 策：《從一堆垃圾中走出的電影大師——周星馳電影回顧》，《世界電影之窗》，2008（3）。