音樂倫理原則探析

鄧志偉

音樂倫理原則是調整音樂主體相互關系的根本準則，它統領音樂領域的道德規范和范疇，貫穿音樂活動發展全過程，是規范和指導音樂活動的總方針，也是衡量音樂活動者的行為及其品質的價值標準。正確理解和把握音樂倫理原則及其內容，是深入研究音樂倫理的基礎。

一

從音樂產生的過程來看，音樂是“作曲家創作的樂譜”、“表演者表演的音響”和“聽眾感受的音樂”的有機結合，因而音樂活動主要是指音樂創作、表演和欣賞三個基本環節。雖然現代音樂活動已擴展為創作、表演、傳播和服務以及欣賞等一系列活動，但是，音樂的傳播和服務等可以分別歸入其他專門領域，因此，音樂倫理原則主要還是指貫穿音樂創作、表演和欣賞活動全過程、含有根本性和普遍性要求的基本道德規范，也是確立音樂領域具體道德規范的依據。音樂倫理原則的確立建立在音樂倫理關系的形成和音樂主體的理性認識和普遍規定的基礎上，也是解決當今音樂倫理問題的有效途徑。

首先，音樂倫理原則是音樂倫理關系形成而產生的必然。費希特曾強調：“倫理原則是一種關于理智力量的必然的思想，即理智力量應該毫無例外地按照獨立性概念規定自己的自由”[1]（P59）。音樂倫理原則是在音樂倫理關系形成時由人的理智做出的規定，音樂主體只有遵守這些規定才能享受自由并達成目的。然而，在反思音樂及其特性時，不少人認為，音樂只是個人情感的表達和娛樂消遣的方式，與他人無關與社會無涉。甚至在18世紀末康德確立藝術的自律自主原則之后，以漢斯立克為代表的音樂自律論者大肆強調“音樂的內容就是樂音的運動形式”[2]（P50），否定音樂的社會內容，否定音樂之美與音樂之善的關聯。實際上，三國時期魏末思想家嵇康也提出過類似的音樂本質觀，“音聲有自然之和，而無系于人情”[3]（P26）。在當今音樂倫理學研究不受重視的背后突顯的正是音樂自律論的強勢和對音樂活動主體間性，即音樂主體之間倫理關系的忽略。音樂自律論雖然有其對抗他律論的勇氣和合理性，但這種矯枉過正卻導致了如同列維納斯對西方哲學史所評價的狀況，即成為了以自我為中心的唯我之學。這種音樂自律論中的主體只是一種將他者遺忘與壓制、將責任忽略與拋棄的自我主體。

音樂確實是人類表情達意的工具，也是人們運用聲音音響在有限時空和生命存在中對無限豐富而深遂的精神之向往和追求的方式。然而，音樂又是為他人而存在的，音樂和其他藝術一樣，“自18世紀中期獲得自主，從手工藝中分離出來，成為大寫的藝術。這并非出于美學原因，而是出于社會原因：藝術成為由藝術愛好者構成的‘公眾’品評與討論的對象”[4]（P182）。作為有組織的音響，音樂是接受者所品評和欣賞的對象。在音樂活動中，作曲家的創作是前提，表演者的演奏是中介，聽眾的欣賞是最終目的。音樂的創作和表演只有通過與聽眾的相遇才能完成，而且也只有與聽眾相遇時才能實現其價值。音樂的意義是在創作者、表演者和欣賞者的共同創造下完成的。可見，音樂不是一個只為自我而存在的實體，而是一種為聽者的藝術，“為藝術而藝術”的音樂既不可能也不現實。創作者、表演者和接受者通過音樂這個中介而相遇，三者形成了相互交錯的、如同列維納斯所言的“面對面”的倫理關系。如果僅從最基本的音樂活動而言，音樂倫理關系大致包括：音樂創作者、表演者、欣賞者分別與他者的關系等三類。這三類關系又是相互交叉的，比如，音樂創作者與他者的關系主要包括創作者與其他創作者、創作者與表演者、創作者與欣賞者之間的關系等。這些倫理關系的形成對音樂主體提出了必須做出回應的道德責任和必須遵循的倫理原則。

其次，音樂倫理原則是音樂倫理中占主導地位并起決定作用的普遍法則。美國學者諾埃爾·卡羅爾歸納了四種有關藝術與道德之關系的觀點：激進的自律論或溫和的自律論、激進的道德論或溫和的道德論。自律論與道德論的差別主要在于藝術是否與認識的、政治的和道德的領域有關。激進的自律論強烈反對藝術審美與其他價值的關系，激進的道德論則與之相反，認為藝術的評價標準只能是其道德效果。溫和的自律論主張，藝術的審美和認知、政治以及道德價值互不干擾，道德評價與審美評價無關且“道德價值從不會促進其審美價值”[5]（P304）。溫和的道德論提出可以對藝術進行道德評價，且道德價值可能影響審美價值。我們認為前三種理論不能說明音樂和道德的關系，只有溫和的道德論才能說明這一問題①。因此，為了避免把音樂倫理誤解為倫理的音樂（即指定所有音樂都必須具有倫理特征，因此而成為絕對道德論），我們把音樂倫理定義為出現在音樂活動主體之間的倫理，它涉及音樂活動中的倫理問題、音樂主體之間的倫理關系以及在音樂倫理關系中人們應當遵循的倫理規范；同時，它也關注音樂作品中的倫理意蘊和倫理評價問題。簡言之,即音樂應當如何、音樂活動主體之間應當如何的當然之則。音樂創作倫理、音樂表演倫理和音樂欣賞倫理分別是音樂主體在各自的音樂活動中處理倫理關系時應當遵守的道德規范和應當承擔的道德責任等。

音樂倫理原則在音樂倫理中居于核心和統帥地位，是音樂創作倫理、表演倫理和欣賞倫理以及音樂作品倫理評價的普遍的和終極的標準。康德在《道德形而上學的奠基》中提出了第一條“道德律令”，“要只按照你同時能夠愿意它成為一個普遍法則的那個準則去行動”[6]（P40）。也就是說，我們確立和遵從的法則，必須具有普遍性，必須是對每個有理性者（包括自己）都有約束力的道德法則。在康德看來，這種普遍有效的道德法則建立在人的理性和善良意志基礎上。這條律令對音樂倫理原則的確立同樣適用。音樂主體個人的功利、經驗和情感等只與個體的興趣和利益有關，具有個別性、主觀性和偶然性，音樂創作、表演和欣賞領域的倫理要求也只適用于各自領域，因而具有特殊性而缺乏普遍必然性，無法成為貫穿音樂領域的法則。只有所有音樂主體普遍認可的倫理原則才能使其產生普遍的道德約束力。否則，在音樂主體各自不同的價值觀念之間以及不同的音樂倫理規范之間均可能產生矛盾沖突。

第三，確立和遵守音樂倫理原則是應對音樂倫理問題的有效途徑。現代以來，音樂活動者獲得了空前的道德選擇自由，不少人以音樂藝術和言論自由為名否定音樂倫理原則的價值，導致告別原則、消解權威的主觀主義和相對主義，而最直接的后果就是音樂活動中的道德失范現象和層出不窮的道德問題。觀察當代中國音樂活動現狀，總體來說積極向上精彩紛呈，然而問題不少令人擔憂：有些音樂創作者模仿、雷同、抄襲甚至直接侵犯其他創作者的著作權；有些音樂表演者以假亂真、假唱盛行、低俗惡俗猖獗；有些音樂欣賞者被造星運動所迷惑，偶像崇拜嚴重，甚至善惡不辨、是非不分、以丑為美；另外，在音樂作品中，有的放縱欲望、“調侃崇高、扭曲經典、顛覆歷史，丑化人民群眾和英雄人物”[7]（P10）。而在西方國家中，音樂作品中的道德問題甚至引起過道德恐慌，較多的專家、政府官員和家長對從上個世紀50年代以來從搖滾樂發展到今天流行的各種音樂流派所產生的影響特別關注，他們深為這些流派對年輕人的價值觀產生的負面影響而擔憂，“這些影響來自音樂中（可感知）的性暗示和男性至上主義、虛無主義和暴力、淫穢、黑魔法和反基督的本性”[8]（P266）。甚至有人把某些產生較多負面影響的流行音樂，尤其是搖滾樂稱作是謀殺的音樂，他們列舉種種事實后得出結論，說它們“已經導致數百萬年輕人陷入酗酒、墮胎、犯罪、吸毒、亂倫、賣淫、性虐待、惡魔崇拜、濫交、自殺和其他許多惡行中。謀殺的音樂必須馬上被禁止！我們國家的道德品質和年輕人的生命正處于危險之中！”[8]（P274）

從中西方音樂領域產生的道德問題來看，原則和規范的確立和遵守不容忽視。音樂倫理原則是音樂活動主體尋求方位的指南針，也是社會對應有的音樂倫理關系的價值期待。沒有原則，音樂主體缺乏理性的方位設定，沒有判斷善惡的終極標準。因此，積極應對問題，確立音樂倫理原則，為音樂主體提供價值標準和倫理對策，并使之成為音樂創造者、表演者和欣賞者的道德信念，是維護音樂生態環境、預防和解決音樂倫理問題的必要措施和有效途徑。

二

以人為本與社會價值相統一、自由創造與道德責任相結合、美善合一是音樂主體必須堅守的三個基本原則。以人為本與社會價值相統一是核心，貫穿在另外兩個原則當中，是音樂活動的價值指引和倫理目標。自由創造與道德責任相結合是基礎，它既是對音樂主體道德權利的尊重和捍衛，也是對音樂活動產生的影響的關注和保障。美善合一是關鍵和歸宿，它是對音樂主體和音樂作品提出的具體要求。三個原則相互聯系、相互協調、相互貫通、相互支撐，共同構成了音樂倫理的價值準則框架。雖然這些原則并未提供音樂創作、表演和欣賞等領域的具體道德規范，然而卻是這些規范的指南和旗幟，是音樂活動的原則性規范和根本性的道德要求。

第一，以人為本與社會價值相統一。

以人為本與社會價值相統一的原則反映了作為客體的音樂與作為主體的人以及社會之間的價值關系和應有的價值理念，意指音樂既要以人為本、滿足人的需要，又要實現社會價值，對社會作出應有的貢獻，有益于社會。

以人為本中的“人”既是指群體的人又是指個體的人，還是指相對于神和上帝或者自然和物而言的人，而“本”既指本原又指根本，也就是說音樂來源于人并且以人為根本。音樂到底是為什么服務的問題是音樂倫理學關注的首要問題也是核心問題，而以人為本和社會價值相統一的原則主要從兩個方面回答了這一問題：音樂必須為人服務，必須滿足人們對美好生活的需要，同時也要為社會作出貢獻。

首先，強調音樂必須為人服務以人為目的。作為獨特的音響藝術，音樂自誕生以來，就是“人寫、寫人、為人寫”的作品，其創作主體、創作來源和創作目的都是人。然而，中西方傳統社會雖然承認音樂是情感的藝術，卻大多只重視音樂的政治功能、德育功能或宗教功能。中國傳統儒家強調禮樂并舉，但是樂從屬于禮,用樂必須符合禮規定的等級名分，樂完全是為宗法等級制服務的。西方社會自古希臘開始，強調的就是音樂為城邦服務的功能。其后，傳統基督教視音樂為上帝的婢女，完全否認音樂為人服務的宗旨。事實證明，音樂“以凌駕于人的‘禮’為本必然既束縛人，又束縛音樂；以外在于人的‘天’為本，也必然既束縛人，又束縛音樂”[9]（P26）。以人為本明確了音樂的宗旨是為了人、服務于人。其次，強調音樂為人服務的同時還要關注為何種人服務的問題。“以人為本”要求音樂為人民服務而不是為凌駕于人民之上的少數人服務。舊時代的舞臺是專門為有錢有權的達官貴人而設，人民無權要求音樂為其服務。新時代的音樂屬于廣大人民，為人民服務是社會主義文藝區別并優越于其他社會形態文藝的顯著標志。

其次，要求音樂以滿足人們對美好生活的需要為歸宿，關注人的快樂與幸福。這是為人民服務的延伸，回答音樂服務于人的什么的問題。人民對美好生活的期待不僅包括物質和精神需要的滿足，也有感性生命和理性精神的統一。在音樂活動中，應當讓主體在滿足物質和精神需要的基礎上能夠自由創作、充分表演，也能在音樂審美中獲得自由的愉悅體驗。同時，也要尊重人的聽覺審美、情感需要和感性生命，這是真正關懷人、尊重人的充分體現。堅持以人為本就要承認音樂滿足人的感性生命和精神享受的作用，重視音樂的娛樂和休閑以及其他諸多功能，同時還要求為滿足人民的美好生活的需要提供多種美善合一的音樂作品。

如果說以人為本主要關注人的美好生活需要的話，那么，社會價值原則更多是側重音樂對社會整體的價值作用，強調音樂在關懷個體的同時也須有益于民族、社會和國家，注重社會的功能和作用。從歷史的角度來看，“音樂對文化、文明和世界的構建頗有益處，而且現代音樂在政治、經濟、宗教和社會方面也產生了積極的作用”[10]（P8-9）。與此同時，音樂作為文化發展的重要方面具有普遍的和實踐的意義，具有凝聚和結合的社會功能。“音樂能夠把人群集中在一個公共空間，共享一種體驗，相互作用，相互協調，相互認可……具有所有作品和所有場合的特質”[11]。雖然音樂在服務于人的同時本身已具備了社會價值，但是，我們進一步強調音樂對社會整體的貢獻和有益性，尤其是在市場經濟條件下，音樂市場抓效益講經濟價值，更要注意在價值引領上，以優秀的音樂作品鼓舞人、刻畫美、創造美，堅定民眾對美好生活和美好社會的信心和理想，形成積極的價值導向。“一部好的作品，應該是經得起人民評價、專家評價、市場檢驗的作品，應該是把社會效益放在首位，同時也應該是社會效益和經濟效益相統一的作品。在發展社會主義市場經濟的條件下，許多文化產品要通過市場實現價值，當然不能完全不考慮經濟效益。然而，同社會效益相比，經濟效益是第二位的，當兩個效益、兩種價值發生矛盾時，經濟效益要服從社會效益，市場價值要服從社會價值。”[7]（P22）在音樂發展史上，許多有益于社會的音樂作品至今仍然被傳頌并將流芳百世，原因就在于其中所包含的價值是有益的、普遍的、永恒的，它能超越時代和民族的界限，甚至可以像馬克思在評價古希臘藝術時所說的：“而且就其某方面說還是一種規范和高不可及的范本。”[12]（P29）2016 年，創作者及流行歌手鮑勃·迪倫獲得諾貝爾文學獎，他把對社會問題的關注以詩歌的形式融入在自己的音樂中，充分表達了自己對民權、環境、和平以及其他嚴重社會問題的諸多看法，激發了聽眾的共鳴，產生了強烈的社會反響。這正是音樂人將其人本觀和家國情懷、社會價值結合的最佳體現。

第二，自由創造與道德責任相結合的原則。

自由創造與道德責任相統一的原則是指音樂主體堅持自由創造與承擔相應的道德責任相互結合。自由創造是音樂主體獨具特色且最為重要的道德權利。道德權利“通常指由道德體系所賦予的，由相應的義務為保障的主體應得的正當權利”[13]（P130）。它大致包括“三個要素：自由、要求和利益”[14]（P30）。音樂主體的自由主要是指音樂創作者、表演者和欣賞者在不違背道德規范的基礎上自主選擇音樂活動的自由權利。雖然“法不禁止即自由”的法律原則并不能完全適用于音樂主體自由權的推定，因為法不禁止的創造行為可能并不被道德所容，但是，“這種推定的基本精神在道德領域中應該說也是成立的”[14]（P31-32），它意味著音樂主體在道德不反對的界限內可以堅持自由和獨立的個性。音樂活動中的自由主要是自主創造的自由，創造是自由的具體體現，自由通過創造表現出來，自由創造作為音樂主體特定的道德權利，是由音樂的特殊性和人的主體性所決定的。音樂與其他藝術相比，最突出的特征是非再現性和完全的創造性。純音樂的創作不像其他藝術那樣在現實生活中能找到原型，它既無可視的形象作為依托，也無法再現生活中的原型，而需要作曲家創造出音響展示給欣賞者，“音樂完全是創造者（個體或群體）審美感性顯現，是特殊想象的產物”[15]（P53）。漢斯立克也說：“作曲家不能改造什么東西，他必須從頭創造一切。畫家和詩人看到自然美時便已有收獲，作曲家卻必須聚精會神，從自己的內心制造出東西來。”[16]（P104）此外，音樂還有表演的二度創造。繪畫、雕塑、建筑、文學等非表演藝術無需這一環節，作品就可以直接同觀眾見面，而音樂是聲音藝術，作曲家創作的樂譜是特殊的聲音符號，完全不同于一般的語言文字，普通聽眾不太可能通過閱讀樂譜而獲得審美體驗，所以需要表演者通過創造把樂譜變成實際音響。音樂欣賞稱為三度創造。音樂是情感性、體驗性的藝術作品，聽眾需要通過創造性的體驗和領悟才能在傾聽的過程中獲得美的享受和精神的愉悅。總之，創造是音樂活動的基本要求，沒有創造就不成其為音樂。中華人民共和國憲法第四十七條明確規定公民有進行藝術創作的自由，“中華人民共和國公民有進行科學研究、文學藝術創作和其他文化活動的自由。國家對于從事教育、科學、技術、文學、藝術和其他文化事業的公民的有益于人民的創造性工作，給以鼓勵和幫助”[17]（P19）。

自由創造權規定了音樂主體自由選擇其音樂活動方式并獲得正當利益的合理范圍。承認和尊重音樂主體的自由創造權是對音樂主體的地位、尊嚴和理性的肯定，是音樂主體成為音樂活動的主人，使音樂活動成為自主自由創造活動的重要保障。自由創造權既是對音樂主體的保護和激勵，同時也規范了音樂主體的創造活動。因為音樂主體擁有這種自由權利，那么其他人就不應當干涉他的選擇自由。同時，音樂主體也應當尊重其他音樂主體的自由創造權。自由創造權對音樂主體非常重要，如果缺乏這種權利，對音樂主體的自尊和個性發展都有極大危害，而音樂活動和音樂作品也將面臨“道德淪喪之害”。

在市場經濟條件下，不少音樂主體追名逐利唯利是圖，被名利所控制，完全失去了創造的自由。因此，堅持自由創造首先要求音樂主體敢于捍衛和維護自己的權利和自由，且應堅定信念，不被物化，不被金錢和名利所奴役。其次，應當以自由創造要求和指導特定的音樂活動者：音樂創作者應當尊重前輩和同時代人的創造成果，尊重音樂作品的知識產權，以自由創造為導向，努力創作出具有自身特色的音樂作品，避免抄襲雷同；音樂表演者則應不斷積累知識、技能和表演經驗，勤學苦練，提高表演水平，形成自身獨特的表演風格；音樂欣賞者也應加強音樂修養，不受市場和他人左右，保護自己選擇欣賞對象的權利，形成自己的欣賞趣味，根據自身感受和標準對作品進行創造性地審美判斷和道德評判，像康德說的那樣：“這判斷無權要求別人的必然贊同”[18]（P184）。

正如任何權利都有其相應的責任，音樂主體的創造自由也離不開音樂主體的道德責任。從本質來說，自由創造和道德責任是音樂主體之間利益上的應得和應予的關系。道德責任是“處于社會關系之中的主體(包括個人和社會群體)基于一定的道德所應該做的事或者應該履行的義務，換句話說，道德責任就是道德所規定的責任”[19]。據此，音樂主體的道德責任就是音樂主體在道德方面應該做的事或應當承擔的義務。這些道德責任對音樂倫理而言非常重要[20]（P2），它是對音樂主體的強制和約束，是主體在音樂倫理關系中必須要做的事，而且這些事或義務還會影響其他音樂主體。有音樂倫理關系存在，就有相應的道德責任，這是內生于音樂倫理關系中的道德要求。它也是音樂主體基于理性達成的共識并且對自己和相關者作出的規定，且通過音樂實踐來實現。總之，相應的道德責任是音樂活動進行的必要條件，同時，它也是對音樂行為和活動進行道德評價的重要標準，更是音樂主體的道德自律，體現了音樂主體對音樂活動結果的高度關注，是音樂主體自我價值和社會價值實現的重要保障。只有在道德責任的沃土上，音樂主體的活動才能結出豐碩的果實。

西塞羅指出：“在現實生活中，無論是公眾的還是個人的，也無論是只關系到自己的行為還是與別人有關的行為，都離不開道德責任水準線的評價。但凡有德行的事，都是遵循了道德責任的結果，而那些無德之事都是背離或忽略了道德責任所致。”[21]（P59）反思現代音樂活動中呈現的各種不道德狀況，我們發現，當音樂陷入低俗、媚俗和惡俗之時，正是音樂活動者利欲熏心、追名逐利、丟棄道德責任之時。音樂主體應當是美的創造者和捍衛者，而美不僅體現在形式，更是內在精神的凸顯。音樂主體應當以鐵肩擔道義的道德責任感從事音樂活動。具體而言，音樂創作者應當關注自由創作的作品對欣賞者和社會產生的影響，以符合音樂發展規律和滿足人們美好生活需要為目標，努力創作出“思想精深、藝術精湛、制作精良相統一”的音樂作品；音樂表演者應當關注表演創造與自身形象給接受者帶來的影響，做到遵守公德、注重形象，苦練表演技能，在滿足接受者審美需要的同時，相應承擔提高公眾音樂趣味的責任；作為欣賞者也須承擔責任，在欣賞過程中，做積極主動的參與者，參與作品美的創造，因為欣賞者的欣賞“作為一種充滿活力的創造性因素，接受意識是推動音樂歷史發展的基本動力之一”[22]。

第三，美善合一的原則。

美善合一的原則是對傳統美善結合、盡善盡美觀的繼承和發展。在中國傳統音樂倫理觀中，儒家、道家和佛教都強調音樂的美善統一。道家提出音樂美和善統一于道，道法自然，符合道和自然的音樂才是美的和善的。佛教提倡美善相偕、聲文兩得、妙音與觀世音結合。儒家還提出盡善盡美、文質彬彬和美善相樂的審美原則。在西方傳統中，柏拉圖也提出美善統一的標準，強調好音樂反映真理和善，美的音樂和諧、莊重、簡單，形式美和內容善互不可分。亞里士多德提出音樂的最終目的是追求最高善——人人向往和欲求的幸福，好音樂模仿優秀的品德和幸福的生活。而美的音樂主要表現為結構和形式的秩序、勻稱和明確等方面的整一與和諧，他同樣提倡美善結合。傳統基督教強調音樂美和善統一并源于上帝。道德感情理論從道德情感和審美情感的統一出發同樣主張音樂的美善結合。

美善合一的原則和價值標準在幾千年的傳承中，超越了時代和階級的界限，具有普適性的價值。因為，無論哪個時代，對善和美的追求都是人們的共識。當然，我們不能照搬照抄、全盤肯定。應當看到，傳統的美善合一最終幾乎都發展成重善輕美，以善為美，只強調音樂的政治和道德價值，壓制了人的感性欲望和自然權利，忽視了社會成員的審美需要和娛樂休閑需要。我們提倡的美善合一強調美善相濟，盡善盡美，美中有善，善中有美，音樂的形式美和內容善相結合，審美價值與道德價值相協調，審美情感和道德情感相統一。“美”是指音樂作品中的要素、形式和技巧等符合美的規律，且音樂的形式使人產生美感，具有審美價值。音樂活動是人的本質力量的對象化，是人的目的和精神在音樂實踐中體現的過程，按照美的規律進行音樂創作、表演是音樂家的職責。美善合一中的“善”意指音樂活動必須合目的性，實現內容的善，反映和滿足人的需要和社會進步的需要。例如，穆塞爾提到的作品應當反映時代的精神，或者邁耶所說的音樂內容應當深刻或者類似于崇高，應當把人引向極高的境界，以及雷默所講的音樂的真確性等，都是指向音樂善的。

美善合一應當成為音樂活動的引路明燈。然而現代不少音樂主體缺乏這種精神追求，在現代音樂作品中，像肖邦、莫扎特、貝多芬、巴赫、舒曼、冼星海、聶耳等大家那樣的經典作品已不多見，甚至不少作品還呈現出以丑為美、以惡為美的傾向性；不少創作者不顧美善合一的標準，只求個人利益和經濟效益的最大化，短頻快成為創作的主要手段，假惡丑在音樂作品中不斷被渲染放大；有的音樂表演者不顧大眾審美情感和社會道德而以低俗的方式吸引人，以吸毒、性丑聞、色情甚至暴力進行炒作以吸引受眾；有些欣賞者在審美消費化和娛樂化的引導下，打著自由的旗號，只求生理的快感和情感欲望的發泄和滿足，甚至以丑為美，善惡不分。從西方唯美主義者提出“為藝術而藝術”的口號，到漢斯立克提出的形式論，再到現代不少人認為音樂與善無關、與美無涉，要拋棄“道德的目的、深刻的思想、審慎精密的思考”[23]（P2）。雖然其目的是為了反對他律論對音樂的過分限制，但這種拋棄美善合一、只重形式不重內容的激進自律論只會把音樂引向歧路，也會把審美引向非美非善的誤區。我們并不贊成激進的他律論者為了強化道德對音樂的影響，而把音樂美直接等同于音樂善的觀點。我們認為美善合一、盡善盡美是人類對音樂的價值追求。“音樂不僅是文化之重要載體和成果，也是人的生存方式，它的價值目標在于以其獨特的旋律、精湛的表演、廣泛的傳播以及激蕩情感的欣賞”給人以審美啟迪、價值引導和精神引領，“從而實現其對人生價值意義的護佑和肯定、對人生幸福的積極助推，因此，美和善應當是音樂活動中飄揚的旗幟。音樂的本質是美，音樂的終極目標是善”[24]。

具體來說，美善合一的原則在音樂創作、音樂表演和音樂欣賞方面都有要求。首先在音樂創作中，作曲家應當設法將美和善結合在一起，滿足聽眾的審美需要和道德需要，使人們獲得情感的快樂、想象的快樂、審美的快樂和悠閑娛樂的享受。當然，因為接受者的需要多種多樣，審美趣味和道德素質也有差異，甚至同一個體在不同時期也有不同層次的需要，因此，音樂作品不可能滿足所有人的需要，創作者就必須在滿足審美的愉悅、休閑娛樂以及有益的道理之間尋求平衡和統一，就像賀拉斯在談論詩人的創作時所說，應“設法將有益的道理和歡樂愉快結合起來”[25]。其次，在音樂表演中，表演者必須堅持美善合一原則，在精彩的表演中將美與善帶給觀眾或聽眾，使其不僅在欣賞中獲得愉悅、快樂和享受，而且感受音樂之美、生活之美。同時，欣賞主體也應當堅持美善合一的原則，在市場不斷制造“快適倫理”，竭力以肉欲、快感和娛樂操控音樂消費，以各種優雅時尚的裝扮美化惡俗作品等種種情況下，音樂欣賞者應當仔細甄別準確評價，不僅做精神自由的審美主體，而且應當成為音樂美和善的發現者和推動者。

[注 釋]

①參見鄧志偉：《音樂與道德的關聯》，《美與時代》2018年第9期。