中國鋼琴作品創作的民族化分析與研究

徐 穎

（云南民族大學，云南 昆明 650500）

鋼琴是音樂代表樂器之一，其有著恢弘光鮮的音色，可以涵蓋交響樂團的全部音區，受到人們的廣泛喜愛。十七世紀后，西方傳教士將鋼琴帶入中國，我國的作曲家便開始對中國鋼琴曲的創作進行探索。在鋼琴曲創作之路上，很多音樂創作者將其與民族音樂元素相容，創作出大量旋律動聽、節奏明快、蘊含民族文化的鋼琴作品。下面筆者就結合自身的研究談一談我國鋼琴曲創作的民族化問題。

一、我國鋼琴曲創作歷程

在我國鋼琴曲創作歷程中，我國作曲家通常在學習西方音樂理論的基礎上，融入中國特色，將鋼琴和民族音樂有效融合起來，很多作曲家在借鑒西方音樂技法的同時也融入中國音樂元素，使得鋼琴曲民族化的道路不斷發展。二十世紀初期是我國鋼琴曲創作的探索階段，社會涌現出如冼星海、周廣任等優秀作曲家，這一時期，趙元任著名的《和平進行曲》誕生。在20世紀20年代，李叔同、沈心工等留學歸來的作曲家將所學的音樂理論與中國元素結合，改編出《車爾尼練習曲》、《花八板與湘江娘》等一系列中西結合的鋼琴作品。到了30年代初，中國鋼琴曲創作進入成長階段，比如像《牧童笛聲》等更具備民族特色鋼琴曲誕生[1]。在新中國成立以后，鋼琴曲創作進入繁盛時期，出現了著名鋼琴協作曲《黃河》和《藏族舞曲四手連彈》、《內蒙古民歌主題小曲七首》等系列以少數民族音樂為題材的鋼琴曲作品。到了20世紀80年代，鋼琴曲創作已經進入成熟階段，誕生了《梁祝》、《天問》、《彩云追月》等更多具有現代創作技法的鋼琴曲。直到如今，我國的鋼琴曲創作不但融合了西方理論，也繼承與發揚了民族文化，在創作和改編層面上推動鋼琴曲的不斷創新，展現出中國傳統思想的美學特點。如今，很多具有民族特色的鋼琴名曲經久不衰，被諸多音樂學者奉為經典，不斷進行演奏。

二、我國鋼琴曲創作的民族化分析

（一）創作手法的民族化

我國鋼琴曲創作的民族化表現在很多方面，從創作手法來說，在鋼琴曲創作的初期，作曲家通常選用和聲方式進行音樂鋼琴曲作品的改編與創作，尤其在二十世紀初期，很多作曲家在歐洲大小調體系的基礎上，將民族音樂旋律融合進去。例如，陳培勛的《平湖秋月》就是創作手法民族化的典型，該作品使用五聲性特征的縱向分解和弦進行作曲，這一和聲形態與三度和弦對比，能夠產生律動的意境。還有《梅花三弄》、《夕陽簫鼓》等作品，在曲式結構上都較為靈活，往往在同一曲調上進行多重變奏，這樣樸素性的創作模式即展現了鋼琴曲的民族特色。另外，當時我國的鋼琴曲創作正逐漸擺脫西方傳統風格，逐漸呈現出民族化的特征，以《牧童短笛》為例，這是作曲家賀綠汀在創作形式上的創新，其將中國思維與歐洲復調融合起來，采用對偶，重復的手法，將三、四度音程結合，而樂曲中聲部間的襯托更彰顯出鮮明濃厚的民族特色。

（二）音樂旋律上的民族化

鋼琴曲的內容、風格是通過音樂旋律體現出來的，旋律作為鋼琴曲中非常關鍵的部分，是曲子的基礎。我國鋼琴曲在旋律方面也具有民族化特征，其中很多旋律創作的靈感都來源于我國民間音樂，在民族音樂基礎上進行改編，所以鋼琴曲中會融入民族音樂色彩。我國民間音樂的旋律較多，作曲家主要通過以下幾種方式進行民族化旋律的創作。第一，作曲家對傳統民族樂曲進行改編，創作出具有民族特征的音樂曲目。例如《二泉映月》是改編阿炳的二胡獨奏的創作。第二，我國原生態民族旋律也為鋼琴作曲家提供了一定的創作思路，例如音樂家黃虎威根據四川民歌的原生態旋律創作出《巴蜀之畫》，而瞿維的《花鼓》即借鑒了安徽民歌中的旋律。還有的作品中通過直接融入短小的民間音樂旋律，明顯體現出地方民族色彩。第三，作曲家運用民族音樂進行鋼琴曲創作呈現出我國獨有的鄉土氣息。例如《搖籃曲》《春之旅》都是有名的代表作品，以《牧童短笛》為例，該曲利用了民族民間音樂中的“句句雙”結構，賦予作品江南情調，其中重復、對答等旋法使曲子更加生動形象，而對于“裝飾架花”手法的反復運用也增添了音樂活潑歡樂的色彩[2]。

（三）節奏音型的民族化

節奏音型是創作的重要因素之一，其可以作為橋梁將音樂元素連接起來。在此方面，我國鋼琴曲的創作也呈現出民族化的特點，一些民族音樂節奏在鋼琴曲中均有所體現。以儲望華的《翻身的日子》為例，該曲目引入陜北地方的鑼鼓節奏，尤其在89-92小節之間，運用擬人的方式，不僅體現出陜北人民淳樸、豪放的個性，也凸顯了曲子的熱烈歡快的特點。到了20世紀末，鋼琴曲創作中對于民族節奏的運用更為成熟，例如權吉浩在創作《長短的組合》這一鋼琴曲時，就融入延邊朝鮮族長鼓舞的節奏，將“慢斷長”節奏作為樂曲的開段，之后又融入“晉陽照”中“散”“漫”的節奏，體現出弄弦的韻律[3]。而該作品的第三段節奏加快，通過重音轉移來體現節奏復雜性，這樣的創作節奏都體現出作曲家創作時立足于民族土壤的情懷。

（四）和聲編排的民族化

鋼琴曲中的和聲主要起到為旋律服務的作用，它是聲部的縱向立體結合，具備強勁的結構力和多元化的色彩，尤其適合于多聲音樂的創作中。在中國鋼琴曲創作歷程，和聲幾乎可以貫穿始終，我國作曲家對和聲的運用是體現民族性的重要方式。從上世紀40年代開始，《曉風之舞》、《搖籃曲》等曲目中運用就了三度疊置、四、五度疊置等民族和聲。之后的《流水》、《旱天雷》等樂曲使用了縱向結合的和聲手法和變奏，使作品呈現出動感十足的特點。而陳怡的《多耶》與高為杰的《秋夜》即是民族化和聲與西方音樂融合較為成熟的代表作品。以《多耶》為例，該曲中的高音譜號為領奏，低音譜號為和聲，應用了大小三度音的交替，整體達到增四度關系的多調式性，使鋼琴曲呈現出侗族鄉村風格。

（五）曲式結構的民族化

隨著時代的發展，中國傳統民族音樂逐漸形成了較為完整的曲式體系，其中常見的有一段體、兩段體、循環體、變奏體等，我國鋼琴曲創作也選取了民族化的曲式，呈現出東方民族特有的神韻。例如，音樂家黎英海就是率先在鋼琴曲創作中融入中國傳統曲式的代表人物，以《夕陽蕭鼓》為例，這首作品采用疊句曲式，帶有引子、主題、變奏等十段曲式，變奏前半部分較為自由，而結尾部分又保持一致，形成疊句，這種曲式結構融合了中國傳統樂曲的表現理念，體現出我國博大精神的美學思想。而我國鋼琴曲創作并非局限于傳統曲式之中，例如《太極》的曲式結合了道教陰陽演變與西方奏鳴曲的曲式，在傳統曲式基礎上又進行了新的探索與實踐。

（六）演奏風格的民族化

鋼琴曲創作不僅在節奏、曲式、和聲等方面呈現民族化的特點，在演奏風格上也可以實現民族化。我國很多鋼琴曲的演奏都，帶有濃濃的中國風格，例如賀綠汀《牧童短笛》在演奏時采用剁板的節奏，使鋼琴在音色上呈現了一定的變化，體現出民族樂風的奧妙之處。而演奏《平湖秋月》時，其中的一連串的音符與中國的彈撥樂相近，顫音可以發出如同蕭一樣的低音，起到裝飾音的效果。還例如《夕陽簫鼓》中的倚音如同琵琶的掃音一樣，可以強有力的展現出夕陽余暉的場景，這些樂曲的演奏風格都是鋼琴曲民族化的體現[4]。

（七）藝術審美的民族化

鋼琴作品與大眾的審美訴求息息相關，能夠符合大眾欣賞需求，具有感情共鳴的曲子才可以被稱得上是優秀的鋼琴曲。在整個中國音樂的發展過程中，很多鋼琴曲在創作方面植根于民族文化，與群眾生活相貼近，在藝術審美上體現了民族化的追求。以鋼琴協奏曲《黃河》為例，這首曲子的創作就取材于民族歌曲《黃河》，曲子的基調高昂雄壯，不僅表現出炎黃子孫對黃河以及中國國土的感激與熱愛，也同樣表現出人民和對于國土淪陷的悲憤之感。該曲子采用了西洋古典協奏曲手法，在曲式上融入了民族音樂元素，通過藝術審美上的民族化為樂曲帶來了壯闊的意境，反映了當時歷史背景下人們的思想情況，能夠激發人們的情感共鳴，吸引了大批中國聽眾，即體現了鋼琴曲在藝術審美上的民族化追求。

（八）主體價值取向上的民族化

鋼琴藝術是由西方傳入我國的，西方鋼琴曲更注重曲式的嚴謹性，帶有理性思維。而我國的鋼琴創作更注重樂曲的境界，以曲子整體的追求為主，這樣即顯現出模糊性的傳統音樂思維特征。因為中西方的音樂思維不同，所以很多鋼琴作曲家在鋼琴曲創作時需要在二者之間找到平衡和重點，在中西貫穿的基礎上體現出民族的神韻。例如，我國部分鋼琴曲的創作會對西方和聲手法進行創編，與我國民族和聲相融合，實現民族化的創作。另外，我國鋼琴曲在體現民族化韻味的同時，也非常注重藝術特點，通過理性思維表現樂曲的審美要求。總之，在鋼琴曲創作中西合璧的過程中，很多作曲者利用西方藝術思維，堅持民族特色的主體價值，融入民族化的創作方式，在主體價值取向上呈現民族化特點。

三、關于我國鋼琴曲創作民族化的發展與思考

中國鋼琴作曲家經過不斷的探索與創新，創作出多種多樣的呈現民族化風格特色的鋼琴曲，這種表現在音樂旋律、節奏音型、和聲編排等方面。在未來，將民族音樂與鋼琴曲創作合理充分的融合在一起，依然是眾多作曲家需要所注重的問題。在創作過程中，我國音樂家、作曲家要走民族音樂的道路，利用中國民族文化元素進行曲目創作，可以利用從西方借鑒來的創作手法技巧，融合民族音樂元素，展現民族歷史背景，汲取我國傳統音樂文化的精華，賦予鋼琴曲豐富的文化內涵。這樣不但利于宣揚我國民族音樂，也可以推動鋼琴曲創作發展，讓更多帶有中國特色的鋼琴曲作品傳入到世界各地，推動中國民族音樂的發展。而我國其他音樂家也要意識到中國傳統文化與傳統音樂元素的重要性，創造出具有民族特性的音樂作品。

四、結語

綜上所述，在鋼琴曲創作的發展進程中，我國作曲家在融合西方音樂的基礎上，結合我國民族音樂文化元素，為鋼琴曲創作帶來了新鮮的血液，使鋼琴曲創作體現出了民族化的特點，其表現在和聲編排、曲式結構、創作手法等各個方面。希望未來我國鋼琴作曲家會與時俱進，融入現代作曲手法，創作出更多優秀的曲目，促進民族音樂的發展。